張永義

一

雨作為一種象征隱喻和抒情背景，并非現(xiàn)代詩歌所獨(dú)有。晚唐詩人李商隱的七絕《夜雨寄北》和南宋詞家蔣捷的《虞美人·聽雨》歷來是為人傳誦的名篇。

李商隱有一顆被雨水浸透的心靈，翻閱整部玉溪生詩集，雨的回聲綿綿不絕：“一春夢(mèng)雨常飄瓦”、“紅樓隔雨相望冷”、“湓浦書來秋雨翻”、“留得枯荷聽雨聲”等等，都是膾炙人口的佳句。《夜雨寄北》是否為寄內(nèi)傷別的愛情詩，暫不討論，有一點(diǎn)是明確的，這封短短28 個(gè)字的兩地書不斷地穿梭于長安和巴蜀之間，起句“君問歸期未有期”一問一答，回顧往昔，隱含了時(shí)間流逝不得返鄉(xiāng)之苦；次句立足當(dāng)前，窗外的連綿秋雨調(diào)暗了抒情的背景板，秋池里積蓄的何嘗不是一點(diǎn)一滴上漲的思念的水位。第三句再度轉(zhuǎn)場(chǎng)，讀者的視線被拉拽回了遙遠(yuǎn)的長安，詩人想象中的西窗剪燭的相聚畫面有了時(shí)間的縱深?！昂萎?dāng)”和“卻話”猶如一組急轉(zhuǎn)急停切換自如的鏡頭，雖然同為預(yù)設(shè)的未來時(shí)間,但是有了遠(yuǎn)近距離，緊密關(guān)聯(lián)著北方南方和此時(shí)彼時(shí)。

與這首復(fù)沓回環(huán)的晚唐絕句相比，蔣捷的《虞美人》詞別有蒼涼意味。經(jīng)歷了亡國之痛的詞人晚年隱居竹山，以竹山為號(hào)，這首詞更像是蔣竹山一生的總結(jié)。僧廬是詞人晚年聽雨的當(dāng)下落腳點(diǎn)，卻被有意地放置在下片換頭處，整首詞嚴(yán)格地按照少年、中年和而今的時(shí)間順序展開描述，倒轉(zhuǎn)的回憶取代了現(xiàn)實(shí)，詞人的一生被片段式地設(shè)定為三個(gè)瞬間：歌樓之上光線曖昧的紅燭羅帳，客舟之中哀鳴呼嘯的斷雁西風(fēng)和晚年星星花白的鬢發(fā)。結(jié)句總括全篇，悲歡離合被輕輕地一筆帶過，冗長的夜雨徹底成了頹敗人生的灰暗背景。

如果說唐詩宋詞里的雨更多地深植于我們每個(gè)人早年讀詩的文化記憶當(dāng)中，那么現(xiàn)代詩對(duì)于長期徘徊在戴望舒《雨巷》之中的新詩讀者而言，或多或少地顯得陌生新異，甚至光怪陸離。讓我們穿越幽暗漫長的時(shí)光隧道，暫且跳過民國時(shí)期的詩歌，借由雨的繽紛意象進(jìn)入嶄新的天地。

二

1985 年五月的最后一天，青海詩人昌耀寫下了《斯人》這首只有兩節(jié)三行的短詩。以《慈航》《劃呀，劃呀，父親們！》等氣勢(shì)磅礴的長詩和組詩引起廣泛關(guān)注的昌耀似乎換了一種嗓音，以極為低沉克制的語調(diào)，對(duì)著浩瀚宇宙茫茫時(shí)空發(fā)出了天問：“靜極——誰的嘆噓？”在思緒的短暫空白之后，詩人把關(guān)注的焦點(diǎn)落到了我們棲身的家園：“密西西比河此刻風(fēng)雨，在那邊攀緣而走。/地球這壁，一人無語獨(dú)坐。”此刻朝著兩個(gè)不同的空間敞開，一邊是風(fēng)雨交加的大洋彼岸，密西西比河作為一個(gè)地理名詞不僅與地球這壁聳立的青藏高原形成鮮明對(duì)照，也暗示著詩人思緒翻涌攀緣而走的隱秘內(nèi)心；對(duì)照空間的另一邊則是跌回現(xiàn)實(shí)之后的詩人，從想落天外到無語獨(dú)坐，揭示出一種難以排遣的孤獨(dú)。就某種意義而言，這首短詩的結(jié)構(gòu)技法與陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》并無二致，都是把渺小的個(gè)體放置在無垠的時(shí)空之中，反襯自身的命運(yùn)遭際，只不過古詩詞注重興發(fā)感動(dòng)，而現(xiàn)代詩更講求含蓄節(jié)制，刻意回避了“獨(dú)愴然而涕下”這樣過分直白的情緒宣泄。還有一點(diǎn)或可留意，就是詩人對(duì)詞語的微妙使用，很好地把握住了輕重緩急的分寸，嘆噓的輕微和風(fēng)雨的喧囂，一人的孤獨(dú)和地球的遼闊，都令讀者印象深刻。正如俄羅斯白銀時(shí)代詩人曼德爾施塔姆的名篇《我冷得渾身顫抖》里所描述的那個(gè)神秘世界，我們讀詩既是為了等待和接受“黃金在天上舞蹈”所發(fā)出的大聲歌唱的命令，也必須敏銳地抓住詩人“從昏暗的天體拋下一只輕球”。

二十世紀(jì)八十年代以來，漢語詩歌有一些繞不開的名字，北島和海子無疑是朦朧詩和第三代詩歌的標(biāo)志性人物。相對(duì)于批判鋒芒畢露的《回答》《一切》和《宣告》，《雨夜》無疑是安靜的。作為北島為數(shù)不多指涉愛情的詩歌，《雨夜》為一對(duì)戀人營造了私密的空間，燈光和雨滴，潮濕的頭發(fā)和滾燙的呼吸，足以抵抗時(shí)代的喧囂。詩歌的后半部分忽然發(fā)力，預(yù)想中的“明天早上”陡然變得嚴(yán)酷起來，“槍口和血淋淋的太陽”，墻壁和鐵條，都在考驗(yàn)愛情的忠貞，詩人給出的回答是永不背叛，拒絕交出這個(gè)美好的夜晚，寫下了“我決不會(huì)交出你”的誓言。

海子的抒情詩《我請(qǐng)求：雨》更為純粹，避開了社會(huì)公眾話語，專注于內(nèi)心。“我請(qǐng)求……”的句式一以貫之，簡潔有力，整首詩如同祈雨的虔誠禱告。雖然結(jié)尾兩句“雨是一生過錯(cuò)/雨是悲歡離合”難免落入了前人的窠臼，但是“我請(qǐng)求熄滅/生鐵的光”和“下一場(chǎng)雨/清洗我的骨頭”還是隱約體現(xiàn)了海子的棄舊化新和悲憫情懷。

二十世紀(jì)八十年代漢語詩壇還有兩首值得紀(jì)念的雨中曲，分別是陳東東的《雨中的馬》與呂德安的《父親和我》。非常巧合的是這兩首作品和昌耀的《斯人》一樣問世于1985 年。這一年國內(nèi)發(fā)起和創(chuàng)辦的詩歌團(tuán)體、民間刊物亦如雨后春筍，南京的“他們文學(xué)社”主要成員有于堅(jiān)、韓東、丁當(dāng)、呂德安等，畢業(yè)于上海師范大學(xué)的王寅、陸憶敏和陳東東則是“海上詩群”的代表人物。《雨中的馬》更像是一首適合在黑暗中獨(dú)自傾聽的音樂作品，詩歌里反復(fù)出現(xiàn)的那件樂器可以是木吉他，也未嘗不可以是豎琴、琵琶甚至錦瑟，因?yàn)樵娙苏嬲胍尸F(xiàn)的是樂器演奏所帶給人的細(xì)微感受。整首詩有著一種復(fù)沓回環(huán)的迷人節(jié)奏，時(shí)間流逝，黑暗中穩(wěn)坐的詩人“有如雨下了一夜”和“花開了一夜”，開花的聲音是聽不到的，微弱的雨聲其實(shí)也可以忽略，因?yàn)椤白员M頭而來”的奔馬才是具有時(shí)空穿透力的，詩歌里反復(fù)寫到了“樹的盡頭”和“走廊盡頭”，潛在的還有黑暗的盡頭和“雨中的馬注定要奔出我的記憶”的盡頭。詩人甚至訴諸通感聯(lián)覺，樂曲聲激發(fā)了豐富的色彩想象，點(diǎn)點(diǎn)閃亮如“馬鼻子上的紅色雀斑”、鮮艷的木芙蓉花以及被驚飛的灰知更鳥。至此，讀者也就明白了“盡頭”就是一種邊界，詩歌和音樂可以突破日常生活的邊界，穿越時(shí)空的邊界，抵達(dá)古典和美的邊界。

如果把陳東東比作風(fēng)格密麗炫人眼目的南宋詞人吳夢(mèng)窗，那么，呂德安更接近于瀟灑疏淡四處飄零的姜白石。如此形容并無孰高孰低的褒貶之意，只是想說二者所追求的詩歌語言大相徑庭?！陡赣H和我》平實(shí)自然，明白如話，1985 年3 月首發(fā)于民刊《他們》第一輯。一對(duì)沉默寡言的父子并肩走著，竟然“沒有一句要說的話”。詩歌借由熟悉的街道和互相舉手致意的熟人來反襯父子之間看似反常的陌生感，而這一切都是“長久生活在一起/造成的”，因?yàn)橛H人的恩情難以盡述。這對(duì)父子安詳?shù)亍白咴谟旰陀?的間歇里”，并肩二字就足以形容他們的親密，無須過分渲染，呂德安用冷靜克制的語調(diào)寫出了生活的日常性，時(shí)光的靜水深流造成了一種必要的距離，讓我們得以看清生命中那些往往被忽略掉的人和事。

三

加西亞·馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》里有過一段夸飾的敘述：“這雨一下就是四年十一個(gè)月零二天?！庇曜屓f物都變得沉悶和腐朽。詩人西川也為讀者描述了一場(chǎng)持續(xù)80 天覆蓋30 萬平方公里土地和大海的《連陰雨》（2009）。對(duì)于這首大量使用破折號(hào)、結(jié)構(gòu)松散和閃念不斷的詩歌，西川認(rèn)為它是自己“最好的詩之一”，因?yàn)檫@首詩在形式上做了大膽嘗試，摒棄了傳統(tǒng)的抒情方法，“越過了唯美的門檻”。詩歌開篇就為讀者呈現(xiàn)了一個(gè)到處長毛發(fā)霉的世界，“長出犯罪者徘徊者猶豫不決者”的連陰雨顯然成了某種社會(huì)失序的隱喻，這場(chǎng)想象中的雨不僅下在鄉(xiāng)下和城里，下在汪洋大海之上和日本的庭院里，下進(jìn)了人的身體和頭腦，甚至與經(jīng)濟(jì)民生問題都產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。詩人借由自由聯(lián)想展開了一場(chǎng)時(shí)間的旅行。顯而易見，這首大開大合雜亂無章的詩歌與一般讀者的審美經(jīng)驗(yàn)背道而馳，即便與西川自身早期的詩歌，比如受到博爾赫斯影響的《夕光中的蝙蝠》，葉芝式的《十二只天鵝》，也形成了鮮明的反差。一方面這是詩人尋求自我風(fēng)格突破的結(jié)果，另一方面，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和全球化的進(jìn)程都導(dǎo)致了二十世紀(jì)九十年代以來中國社會(huì)巨大的變革，一首簡單小清新的純?cè)娨巡蛔阋院魬?yīng)瞬息萬變的現(xiàn)實(shí)，異質(zhì)混成的多元文化和網(wǎng)絡(luò)碎片化閱讀，無時(shí)無刻不在影響和改變我們的生活，帶來更深刻復(fù)雜的生命經(jīng)驗(yàn)。正如美國桂冠詩人、批評(píng)家羅伯特·潘·沃倫在《純?cè)娕c不純?cè)姟防镏赋龅哪菢樱骸叭魏稳祟惤?jīng)驗(yàn)都可以入詩，而詩人的偉大成就取決于他掌握的經(jīng)驗(yàn)的廣度?！憋@而易見，進(jìn)入新世紀(jì)以來，西川所追求的不再是純粹的詩意，自我情感的無限復(fù)制和增殖，而是更廣闊的想象空間，更自由大膽的表達(dá)。

與西川、臧棣和張曙光一樣，肖開愚通常也被視為學(xué)院派詩人，《下雨——紀(jì)念克魯泡特金》的抒情背景是二十世紀(jì)九十年代上海蘇州河畔，一個(gè)五月的雷雨天氣。詩人透過華東政法大學(xué)教工宿舍的木樓窗口，觀察河面上行駛的運(yùn)煤船，碼頭裝卸工人在慢吞吞地干活和抽煙歇息。詩歌的前三節(jié)有著從容不迫的敘述節(jié)奏，直到第四節(jié)“閃出一道灰白的閃電”，整首詩陡然變得迅疾起來，詩歌的副題獻(xiàn)給了俄國無政府主義思想家克魯泡特金，作為詞語的聯(lián)想和對(duì)位，詩歌里才憑空地伸出了一只“巴枯寧的手”，這種寫法看似晦澀突兀，與此前營造的抒情氛圍格格不入，實(shí)則加深了詩歌潛在的歷史內(nèi)涵。據(jù)北大學(xué)者姜濤的相關(guān)詩歌批評(píng)文章轉(zhuǎn)述，詩人肖開愚當(dāng)時(shí)的確閱讀過這些俄國思想家的著作，還試圖依據(jù)圖書館的史料尋找過上海社會(huì)主義和工人運(yùn)動(dòng)當(dāng)年的活動(dòng)據(jù)點(diǎn)。與另一位四川詩人歐陽江河的《玻璃工廠》《一分鐘，天人老矣》等作品一樣，肖開愚的詩歌同樣具有知識(shí)分子寫作語言考究和思想雄辯的特征，我們不能草率地將《下雨》視為一首勞動(dòng)者的頌歌。詩歌結(jié)尾處發(fā)出了這樣的感嘆：“我昔日冒死旅行就是為了今天嗎？/從雨霧中捕獲勇氣。”或許，詩人穿過時(shí)間的雨霧想要捕獲的還有那段被湮沒的歷史場(chǎng)景，從歷史的鏡像中反觀現(xiàn)實(shí)。

安徽馬鞍山詩人楊鍵的《長亭外》則是與一首耳熟能詳?shù)膶W(xué)堂樂歌、李叔同作詞的《送別》存在著互文關(guān)系。詩人把我們帶回了陰雨籠罩的南方，“師范學(xué)校女學(xué)生們合唱的長亭外”同一座老橋上賣梔子花的老婦人以及屋檐下的雨絲，在詩人的眼中是“多么相稱啊”。讀者不妨把這種相稱感理解為一種緩慢的時(shí)光和寧靜的秩序。李叔同歌詞里的芳草夕陽依然還在，但是朋友送別時(shí)的長亭古道和悠揚(yáng)笛聲已逐漸退出了現(xiàn)代人的生活。詩歌的作用之一就是喚醒我們沉睡的記憶，挽回消逝的童年，正如這首《長亭外》首尾呼應(yīng)的一行傷感的詩句：“記憶里的有些事情要經(jīng)過很久才能講述出來?！?/p>

另一位安徽詩人陳先發(fā)的《最后一課》（2004）同樣是從歷史的皺褶里翻檢詩意，一位二十世紀(jì)五十年代的鄉(xiāng)村教師形象躍然紙上。“黑色的搖把電話”和“藍(lán)卡基布中山裝”都在提醒讀者這是一個(gè)有著遙遠(yuǎn)年代距離的春天故事。詩人試圖調(diào)動(dòng)各種感官，例如色彩鮮明的野油菜花、“蜜蜂嗡嗡的甜”和小水電站的發(fā)電聲音。值得留意的是，陳先發(fā)早期詩歌《雨：喑啞之物》（1990）里同樣出現(xiàn)了“十三省孤獨(dú)的小水電站”這樣的描述，說明這是詩人偏愛的意象，或許與其家族父輩的生活經(jīng)歷有關(guān)，也未可知。閱讀這樣的詩歌，仿佛陷入了胡安·魯爾福的小說《佩德羅·巴拉莫》人鬼混居神秘莫測(cè)的敘述，有一種不真實(shí)的魔幻感，詩人著力刻畫的這位鄉(xiāng)村男教師“梳分頭，濃眉上落著粉筆灰”，想要趕在天黑之前為生病的女學(xué)生“補(bǔ)上最后一課”?！白齑桨l(fā)紫，簌簌發(fā)抖”說明他同樣處在病中，詩歌最后一行才告訴我們這個(gè)夾著紙傘行走在春天寂靜田埂上的主人公已逝去多年，“身子很輕，泥濘不會(huì)濺上褲腳”，堪稱神來之筆。

詩人劉楓的《四月，落花天》同樣森然有鬼魅之氣。這首詩的開篇表面看起來是對(duì)中唐詩鬼李賀名篇《蘇小小墓》的戲仿和改寫?！拔髁晗?，風(fēng)吹雨”和“煙花不堪剪”以及崔顥的《長干行》詩句都被直接搬運(yùn)到詩中，如此引經(jīng)據(jù)典似有掉書袋之嫌，但是詩人的真正用意或許是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反諷。傳說南齊錢塘名妓蘇小小經(jīng)常乘著油壁車與情郎在西陵橋下相會(huì)，六朝以來的筆記小說和樂府詩對(duì)此多有記載附會(huì)。李賀《蘇小小墓》將磷火比作“冷翠燭”，到了劉楓的筆下，通過詞語的聯(lián)想，拆解為“翡冷翠沒有/蠟燭”，深夜赴會(huì)的油壁車則變成了現(xiàn)代都市人“錯(cuò)過返程的末班車”，風(fēng)雨中淚眼迷離的蘇小小，順勢(shì)也化為了“開發(fā)區(qū)的狐精”?！八脑?，多雨，多花，多鬼”，劉楓的詩歌則是多變，多典故，多譏誚。

與劉楓詩歌的繁復(fù)絢爛相比，葉開主動(dòng)追求的是自然樸素，試圖在詞與物、日常與冥思、敘事與抒情之間取得一種微妙的平衡。三行短詩《在此刻》有著俳句般雋永的意味，前兩句從風(fēng)景著筆，既是造境布局也是關(guān)照內(nèi)心：“偏僻的小路繞著那寂靜的湖水。/水中有杉樹，云，天空?！弊詈笠恍胁虐讶【翱蛲平糯?，“我把傘微微傾向你。小雨說下就下了?！比绻f天光云影是自然的投射，那么偏僻和寂靜、小路和小雨，甚至一個(gè)微傾的動(dòng)作，都出自詩人的精心挑選。愛的本質(zhì)或許就在于不為人知和暗中扶持，正如普魯斯特《追憶似水年華》所言：愛是讓所有心靈變得敏感的時(shí)間和空間。葉開的另一首詩《雨》在句式的長短錯(cuò)落和情緒的起落上做了大膽嘗試：“雨/撲打在我的新雨衣上，像歡唱，歌聲是藍(lán)色的?！备杪暁g唱和藍(lán)調(diào)的悲傷形成張力，為全詩定調(diào)。雨在第二節(jié)充當(dāng)背景和回聲，“坐上慢火車”、“住得足夠遠(yuǎn)”和“用掉我一生的時(shí)間”，都把思念越來越長，都在反復(fù)暗示讀者，愛是穿越時(shí)空的無盡旅行，出發(fā)的意義大過于抵達(dá)。這種寫法其實(shí)就是西方學(xué)者卡森所說的“欲望是一個(gè)三分結(jié)構(gòu)”，愛與被愛者之間必須構(gòu)筑一個(gè)中國屏風(fēng)式的障礙，例如第三者、分隔兩地，父母的粗暴干涉和道德的束縛。刻意延緩才是欲望得以滋長的秘密。葉開寫出了一種相見無期卻執(zhí)著不已的深情，接續(xù)了《秦風(fēng)·蒹葭》《古詩十九首》所開創(chuàng)的抒情傳統(tǒng)。

四

在獻(xiàn)給女友阿利西亞·胡拉多的組詩《十五枚小錢》里，博爾赫斯寫過這樣一首著名的兩行詩《下雨》：“在哪一個(gè)昨天，在哪一個(gè)迦太基庭院，/也下過這樣的雨？”兩千多年前即已滅亡的迦太基帝國借由一個(gè)失明詩人的喃喃自語得以重生，循環(huán)往復(fù)的雨模糊了時(shí)間和空間的界限。這種海市蜃樓般的幻境在博爾赫斯的另一首詩歌《雨》里重現(xiàn)。蒙蒙細(xì)雨不僅蒙住了窗玻璃，也把詩人的記憶帶回了“被遺棄的郊外”和“某個(gè)不復(fù)存在的庭院”。博爾赫斯先后為我們呈現(xiàn)了兩種色彩：鮮紅的玫瑰和架上的黑葡萄，前者作為幸福命運(yùn)的象征，后者生長于兒時(shí)一家人生活的庭院。一虛一實(shí)之間，詩人感受到“此刻正有細(xì)雨在落下/或曾經(jīng)落下”，濕淋淋的雨水仿佛靈魂的媒介，帶給詩人一個(gè)想念已久的聲音：“我的父親回來了，他沒有死去?！毕鄬?duì)于迷宮、鏡子、老虎、沙漏、羅盤、匕首等博爾赫斯式的獨(dú)特意象，雨不過是尋?？梢娭?，但在深受猶太教神秘主義思想影響的詩人心中，雨可以讓光線變得明亮，可以穿越時(shí)空，甚至可以召喚亡魂。

葡萄牙二戰(zhàn)以來最重要的詩人之一埃烏熱尼奧·安德拉德也寫過一首《雨中的家》，只不過思念的對(duì)象換作了母親，庭院里的黑葡萄變成了地中海畔最常見的橄欖樹，主題仍然是時(shí)間和拯救。詩人用一種近乎幽怨的口吻寫道：“我不知道這個(gè)下午為何又下雨了/既然我的母親已經(jīng)離去”，因?yàn)橄掠昙仁沁^去發(fā)生過的事情，也構(gòu)成了一幕幕令人傷感的場(chǎng)景，重復(fù)本身就意味著內(nèi)心的折磨。母親“不再走到露臺(tái)上看雨/不再從縫紉中抬起眼睛”，這兩句看似尋常，實(shí)則頗可細(xì)究。露臺(tái)是敞開的，朝向遠(yuǎn)方，留給讀者的是母親的背影；縫紉則是室內(nèi)活動(dòng)，是母親在穿針引線、埋頭勞作。即便拋開歌頌慈母之愛的《游子吟》，不作過度地比較與詮釋，我們也能隱約感受到縫紉和下雨的相互關(guān)聯(lián)，綿密的針腳和雨線都足以縫合過去和此刻。在遠(yuǎn)眺和近景交替組成的畫面之后，詩歌的結(jié)尾三行尤為驚心動(dòng)魄，母親從縫紉中抬眼“問我：聽到了嗎？/我聽到了，母親，又在下雨/雨滴打在你的臉上?！边@是逝者生前的遙遠(yuǎn)發(fā)問，也是兒子隔著漫長歲月的回答，這是人生的無常，更是親情的恒常。與其說雨滴打在了母親臉上，時(shí)間的面孔早已破碎不堪，不如說全世界的雨都落進(jìn)了詩人心頭。

另一位葡萄牙詩人費(fèi)爾南多·佩索阿為我們呈現(xiàn)了不一樣的雨，詩歌里沒有死而復(fù)活的父親母親，沒有日常生活的細(xì)節(jié)，甚至寂靜得無光無聲。顯而易見，佩索阿的《在下雨》是一種抽象思辨的雨。詩人反復(fù)地強(qiáng)調(diào)，在下雨只是一種既定的狀態(tài)，天空已經(jīng)睡去，靈魂已被剝奪，“在下雨。我的本質(zhì)，/我所是的那個(gè)人，已被我取消?！痹娙嗣翡J地察覺到下雨意味著一種遙遠(yuǎn)和不確定，這或許并非壞事，因?yàn)榇_鑿無疑的事物或許只是一個(gè)謊言，所以詩人才冷靜地說：“在下雨。什么都不能讓我激動(dòng)?！辈环琳f佩索阿是一位具有懷疑精神和宇宙意識(shí)的詩人，可以不被激動(dòng)人心的事物所蠱惑，雖然他曾經(jīng)宣稱“我的心略大于整個(gè)宇宙”。

與佩索阿生前默默無聞的命運(yùn)相似，蘇聯(lián)詩人阿爾謝尼·塔可夫斯基也是一位被遮蔽的詩人，大部分中文讀者直至電影導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基的自傳《雕刻時(shí)光》在國內(nèi)出版之后，才從中讀到了這位老塔可夫斯基的詩作。父子兩代人分別選擇了詩歌和電影這兩種不同的藝術(shù)樣式，雨點(diǎn)打在《鏡子》《鄉(xiāng)愁》等不朽作品的銀幕之上，也落在了詩歌的字里行間。

《昨日我從清晨開始等待》的對(duì)稱結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，從昨日的約會(huì)寫起，以“他們知道你不會(huì)來，他們猜”反襯戀人到來時(shí)的驚喜，第二節(jié)忽然筆鋒一轉(zhuǎn)，仍舊是熟悉的戀人，為什么今天卻變成了“陰霾、沉悶的一天”？僅僅是因?yàn)椤坝晗虏煌?，而且有點(diǎn)晚”的原因嗎，顯然不是。詩歌是省略的藝術(shù)，昨日和今天之間隔著無法彌合的時(shí)間鴻溝，一定發(fā)生過太多難忘的事情。詩人不會(huì)直接告訴我們，這一切就像隱形墨水，讀者需要?jiǎng)佑米约旱慕?jīng)驗(yàn)和想象，才能使之顯影，這種寫法與波蘭詩人切斯瓦夫·米沃什的名篇《窗子》如出一轍，米沃什兩次朝著窗外望去，一棵年輕的蘋果樹轉(zhuǎn)瞬就綴滿了果實(shí)，詩人不禁感嘆：“或許經(jīng)過了許多歲月，但我記不清在睡夢(mèng)中發(fā)生了什么?！蓖瑯?，老塔可夫斯基也選擇了忍住不說，故意留白，緊緊抓住了一個(gè)細(xì)節(jié)：“枝椏冷縮，雨珠滴不完。”筆者每次讀到此處，目光都會(huì)停住。這是以景關(guān)情，真正冷縮的恐怕是那顆不停顫抖的心，雨珠即是淚珠，它們晶瑩剔透，可以不被時(shí)間所吞噬。

美國女詩人瑪麗·奧利弗也是描摹風(fēng)景的好手，其詩《馬倫戈》的首段更像是一種精心的布景。溝渠和沼澤，金盞花和青苔，蚊蟲的紗幔和白鷺的翅羽，這些都是隱歸自然的詩人所熟悉的自然環(huán)境，我們反倒應(yīng)該格外留意“開滿”、“升起”和“枯萎”等詞語，否則無法理解奧利弗為什么在優(yōu)美的風(fēng)景描寫之后，突然開始想象未來的死亡和葬禮場(chǎng)景。因?yàn)樯鷾鐪缡侨f物都要面對(duì)的自然規(guī)律，我們無法逃避死亡，但至少可以從容地選擇?，旣悺W利弗用一種微弱而堅(jiān)定的口吻告訴我們，她愿意死在一個(gè)雨天：“連綿的雨，緩慢的雨，讓你看不到盡頭的雨?！边@是一場(chǎng)循環(huán)往復(fù)永無止盡的時(shí)間之雨，我們既是孤獨(dú)的旅行者，也是他人葬禮上一路低頭深思“前來送行的人”。詩人可以讓雨一直落下，也可以讓時(shí)間倒轉(zhuǎn)甚至?xí)和?，就像博爾赫斯曾?jīng)描述過的“秘密的奇跡”。這就是詩歌的可逆性魔法。