文/秦嘉悅

芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》是中國(guó)原創(chuàng)芭蕾舞劇的代表作之一，在國(guó)際上贏得了廣泛的贊譽(yù)，是當(dāng)代中國(guó)芭蕾舞與國(guó)際接軌的標(biāo)桿。這部舞劇有著自身獨(dú)特的音樂風(fēng)格，它融合了中國(guó)民族音樂、中國(guó)京劇、民族打擊樂、民歌、戲曲等諸多元素，展示出了中國(guó)舞蹈的藝術(shù)魅力。本文以芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》的音樂作為分析對(duì)象，從音樂的民族化特征以及京劇打擊樂在音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用等方面進(jìn)行探究，試圖找到中國(guó)舞蹈音樂在西方音樂和中國(guó)民族音樂的融合與創(chuàng)新方面取得的發(fā)展和突破。

芭蕾舞??；大紅燈籠高高掛；京劇音樂；舞蹈音樂

芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》是由張藝謀導(dǎo)演、陳其綱作曲、王新鵬編舞、中央芭蕾舞團(tuán)制作并演出的中國(guó)經(jīng)典芭蕾舞劇?！洞蠹t燈籠高高掛》的劇本源于蘇童小說(shuō)《妻妾成群》，張藝謀根據(jù)自己導(dǎo)演的同名電影《大紅燈籠高高掛》的情節(jié)改編創(chuàng)作而成。張藝謀把電影中的很多情節(jié)進(jìn)行了很大程度的調(diào)整，為舞劇的需要而簡(jiǎn)化了人物關(guān)系，其中只保留故事中老太爺、三位姨太太，另外增加了三姨太的情人（戲班年輕小生）。該劇在保留傳統(tǒng)芭蕾元素的同時(shí)，大膽創(chuàng)新，把音樂、舞蹈與大量的中國(guó)元素進(jìn)行融合，服飾精致、舞美華麗，在藝術(shù)表現(xiàn)手法方面有著很好的創(chuàng)意和大膽的創(chuàng)新，是一部兼具觀賞性和藝術(shù)性的精品力作。

一、作曲家概況及創(chuàng)作背景

陳其鋼1951 年出生于上海，自幼受到來(lái)自父母的藝術(shù)熏陶和悉心培養(yǎng)，1977 年以優(yōu)異的成績(jī)考入中央音樂學(xué)院作曲系，師從羅忠熔教授潛心專研作曲理論和作曲技術(shù)，畢業(yè)后以第一名的成績(jī)獲得出國(guó)留學(xué)深造的機(jī)會(huì)，次年遠(yuǎn)赴法國(guó)，成為法國(guó)著名作曲家梅西安的關(guān)門弟子，并與其建立了深厚的友誼，兩人亦師亦友，在長(zhǎng)達(dá)十六年之久的留學(xué)過(guò)程中，陳其鋼不但得到了梅西安的真?zhèn)?，還在東方音樂和西方音樂融合的嘗試中，開辟了一條獨(dú)特的道路。其代表作包括：長(zhǎng)笛與豎琴《回憶》（1985）、室內(nèi)樂六重奏《夢(mèng)之旅》（1987）、男聲與室內(nèi)樂團(tuán)《水調(diào)歌頭》（1990）、長(zhǎng)笛與管弦樂《一線光明》（1993）、大提琴與交響樂團(tuán)《逝去的時(shí)光》（1995-1996）、交響樂《五行》（1999）、芭蕾舞劇音樂《大紅燈籠高高掛》（2001）、民族室內(nèi)樂與西洋交響樂協(xié)奏曲《蝶戀花》（2001）、弦樂隊(duì)《走西口》（2003）、女高音?單簧管與管弦樂隊(duì)《一個(gè)法國(guó)女人的夢(mèng)》（2004-2005）、六個(gè)人聲與管弦樂隊(duì)《看不見的聲音》（2005）等。2007 年6 月，陳其鋼被聘為北京奧運(yùn)會(huì)開幕式音樂總監(jiān)，為奧運(yùn)會(huì)創(chuàng)作主題曲《我和你》。2013 年，為了表彰陳其鋼在專業(yè)領(lǐng)域的成就以及在中法文化交流中所起的積極作用，法國(guó)政府向其頒發(fā)了象征國(guó)家榮譽(yù)的“文學(xué)與藝術(shù)騎士勛章”。梅西安這樣評(píng)價(jià)道：“陳其鋼的作品表現(xiàn)出一種真正的創(chuàng)造和極高的才能，以及中國(guó)人的思維方式與歐洲音樂構(gòu)思的完美融合?！?/p>

在《大紅燈籠高高掛》之前，陳其鋼未涉獵過(guò)舞劇音樂，這也是他一直想做的。當(dāng)?shù)谝淮文玫健洞蠹t燈籠高高掛》的劇本時(shí)，就深深的被其吸引，舞劇的內(nèi)容恰好與陳其鋼的音樂構(gòu)思不謀而合，這也是他欣然接受為此舞劇進(jìn)行音樂創(chuàng)作的緣由。音樂的創(chuàng)作在整部舞劇中扮演著非常重要的角色，可以說(shuō)是舞劇的靈魂，芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》的成功離不開音樂的功勞。這是其創(chuàng)作的第一部舞劇音樂，但這時(shí)的陳其鋼正處于個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格趨于成熟的時(shí)期，所以整部作品不僅具有印象派音樂中色彩斑斕的變化特征，也有對(duì)音樂性格中細(xì)膩、婉轉(zhuǎn)的音色把握，作曲家同時(shí)把極具中國(guó)特色的傳統(tǒng)京劇元素融入到音樂當(dāng)中。正是因?yàn)檫@部舞劇的民族性、民俗性，才讓陳其鋼有了很大的創(chuàng)作空間和色彩空間。

雖然芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》是由同名電影改編而來(lái)，但是情節(jié)卻完全不一樣。舞劇的劇情更為簡(jiǎn)化，人物之間的關(guān)系也簡(jiǎn)單得多，這樣就對(duì)音樂有了更高的要求，人物的音樂形象和音樂性格需要更加鮮明。整個(gè)舞劇以戲曲開場(chǎng)，樂隊(duì)與京劇打擊樂交相輝映，形成了特有的文化氣場(chǎng)，觀眾在緊鑼密鼓的節(jié)奏中能很快的進(jìn)入到劇情中，更快的了解劇中的人物角色和其內(nèi)心活動(dòng)。

二、獨(dú)具特色的音樂色彩

芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》的音樂不僅具有濃郁的中國(guó)民族風(fēng)格，還展現(xiàn)出現(xiàn)代芭蕾音樂的先鋒特征，這是中國(guó)戲曲和西方芭蕾的交融，要在這兩者之間尋求一種平衡并非易事。

作為一名中國(guó)作曲家，陳其鋼還在法國(guó)留學(xué)多年，對(duì)于中西方音樂文化的的碰撞與融合有著自己獨(dú)到的解讀。這部舞劇的音樂結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、編排規(guī)整，每一種音樂形式都運(yùn)用自如，素材與素材的銜接行云流水，無(wú)懈可擊。作曲家運(yùn)用西方交響樂與中國(guó)民族、中國(guó)戲曲樂器相結(jié)合的方式，在音樂內(nèi)容上展現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代舞劇音樂的氣度和獨(dú)具特色的音樂風(fēng)格，讓中國(guó)芭蕾音樂充滿了時(shí)代的氣息，向世界展現(xiàn)著中國(guó)民族音樂的胸懷。

作曲家陳其鋼說(shuō)道：“這部作品40%來(lái)自西洋現(xiàn)代手法，50%取材于中國(guó)的戲曲和民間音樂，10%屬于兩者之間的黏合劑。民俗的部分我更注意保留原生狀態(tài)的純粹，黏合倒是最難的，需要不少思考、經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)在感覺的新東西?！弊髑覟榱藢ふ业剿鼈冎g的平衡，將打擊樂進(jìn)行了多種不同的組合形式，并且打擊樂的分量很重，產(chǎn)生震撼的效果，以滿足編劇對(duì)作品張力的要求。在舞劇的第二幕一開始，由京劇鑼鼓打擊樂四大件引出，在不斷的交織重疊中漸入西洋管弦樂隊(duì)，讓銜接不留痕跡。打擊樂復(fù)雜的節(jié)奏變化是支撐舞蹈的根本，作曲家在法國(guó)留學(xué)旅居17 年，對(duì)于色彩的知識(shí)和運(yùn)用可以說(shuō)登峰造極，所以將音色的重要性放在第一位，是他始終如一的觀念。在實(shí)際創(chuàng)作中，想要在中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式上調(diào)制出新的音色是很困難的，所以作曲家在這部舞劇中也做了各種各樣的嘗試，在首演后的大獲成功，也印證了其思路的準(zhǔn)確性。在舞劇的第三幕中，穿插了一個(gè)“麻將舞”的場(chǎng)景，作曲家把中國(guó)的算盤搬上了舞臺(tái)，作為一種打擊樂器和色彩樂器進(jìn)行使用，他分別在總譜和分譜中表明了45 把算盤的各種演奏技法以及不同節(jié)奏型和音色變化，這在實(shí)際演出中不但起到了效果聲、環(huán)境聲的作用，還將人物性格和人物形象展現(xiàn)的淋漓盡致，給演員們提供了無(wú)限的舞蹈表演空間。

三、中國(guó)特色樂器在音樂中的運(yùn)用

在這部舞劇中，我們能夠找到中國(guó)京劇、中國(guó)民歌、民間曲調(diào)、民間打擊樂的影子，還能聽見旋律柔美的雙人舞音樂、增強(qiáng)氛圍感的嗩吶和笙獨(dú)奏以及二胡與大提琴的對(duì)答互動(dòng)、模仿洗麻將的音效、家仆們亂棍的聲效、京劇中青衣幽聲絲綿長(zhǎng)的吊嗓聲等。這些音樂素材感覺雜亂無(wú)章，實(shí)則是作曲家精心設(shè)計(jì)的，每一個(gè)音樂和音效都出現(xiàn)在十分恰當(dāng)?shù)膱?chǎng)景中，場(chǎng)景和場(chǎng)景的過(guò)渡毫無(wú)違和感。

（一）京胡與京劇舞的呼應(yīng)

京胡是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲京劇的主要伴奏樂器，而最著名的京胡獨(dú)奏曲《夜深沉》也被運(yùn)用到這部舞劇之中?！兑股畛痢非{(diào)由繁至簡(jiǎn)，快板段落的展開更為突出，最精華的部分就是大鼓的獨(dú)奏及鼓與京胡之間的競(jìng)奏，使剛勁且優(yōu)美的音樂得到充分的體現(xiàn)，常在京劇《擊鼓罵曹》和《霸王別姬》中，用來(lái)配合禰衡擊鼓和虞姬舞劍的場(chǎng)面。在舞劇第二幕中，京劇舞的戲份顯得尤為突出，音樂由京劇《長(zhǎng)坂坡》中的旦角抖袖開始，京胡獨(dú)特的音色始終占有主導(dǎo)位置，同時(shí)還若隱若現(xiàn)伴有簡(jiǎn)單的配器，進(jìn)行一定的渲染，其間還有其它樂器與京胡旋律進(jìn)行模仿、上下句問(wèn)答。使用《夜深沉》進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作的還有很多，但作曲家巧妙的將現(xiàn)代芭蕾舞與中國(guó)戲劇融為一體，

從戲劇構(gòu)思到音樂和舞蹈，都以中國(guó)京劇為出發(fā)點(diǎn)，縝密新穎的音樂結(jié)構(gòu)讓舞蹈的布局顯得格外清晰，風(fēng)格獨(dú)當(dāng)一面，伴隨著音樂的發(fā)展不斷推動(dòng)戲劇的展開。

（二）大量使用京劇鑼鼓

在《大紅燈籠高高掛》中使用最為普遍的就是京劇鑼鼓。其中有傳統(tǒng)京劇打擊樂的直接借鑒，也有根據(jù)傳統(tǒng)打擊樂全新編排運(yùn)用的新形式。舞劇中老爺?shù)囊魳分黝}以打擊樂為主，作為一位封建家庭中的執(zhí)掌者，要展示出其權(quán)力和威嚴(yán)，作曲家采用了戲曲音樂、西洋音樂還有中西結(jié)合的方式來(lái)體現(xiàn)。

《大紅燈籠高高掛》雖然采用樂爾打擊樂分量較重的編配方式，但是整體風(fēng)格和鑼鼓節(jié)奏依然按照傳統(tǒng)的形式創(chuàng)作。以小堂鼓的演奏開場(chǎng)，明確了舞蹈的速度和整體風(fēng)格，緊接著跟入京胡奏出京劇曲牌《柳青娘》的主旋律，小堂鼓進(jìn)行持續(xù)的滾奏，之后加入音色更為清脆的板鼓，隨著小鑼、大鑼、鈸齊奏的進(jìn)入，形成了多種音色的疊加，促使原本單調(diào)的京胡旋律變得更加豐滿，也為下一段落打擊樂的進(jìn)入做了很好的鋪墊。

除了采用傳統(tǒng)京劇曲牌中的鑼鼓節(jié)奏外，作曲家還根據(jù)音樂情緒變化和藝術(shù)需要，將京劇打擊樂進(jìn)行了重新的編排和創(chuàng)作，給予其全新的藝術(shù)表現(xiàn)力。傳統(tǒng)的鑼鼓節(jié)奏融入到現(xiàn)代芭蕾舞的風(fēng)格特征中，打破了原始的鑼鼓節(jié)奏規(guī)則，服務(wù)于整部舞劇的音樂風(fēng)格和音樂結(jié)構(gòu)，順應(yīng)不同的音色整合與音色變化。

結(jié)語(yǔ)

芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》是中西方文化碰撞的大膽嘗試，這部舞劇演出后，得到了眾多中外舞蹈藝術(shù)家的好評(píng)，受到了舞蹈愛好者們的喜愛和追捧，作品的成功也為中西文化藝術(shù)的交流和促進(jìn)搭起了橋梁。大到國(guó)家，小到個(gè)人和團(tuán)體，傳播中國(guó)優(yōu)秀的藝術(shù)文化是每一個(gè)從藝工作者的責(zé)任和義務(wù)。

《大紅燈籠高高掛》讓中國(guó)的舞蹈走向世界，而里面的音樂作為獨(dú)立的體裁成為大家欣賞、研究的對(duì)象。在音樂里，我們看到了作曲家的獨(dú)特構(gòu)思和創(chuàng)新意識(shí)，而京劇音樂在這部舞劇中所占比重是相當(dāng)大的，從引用、創(chuàng)編、創(chuàng)新等方面都有新的突破，并且極具特色，可以說(shuō)是中國(guó)舞劇發(fā)展的又一個(gè)里程碑，為今后的中國(guó)舞劇音樂創(chuàng)作奠定了新的基礎(chǔ)。這部舞劇的大融合是多方面的，有中西方音樂的融合，有中國(guó)京劇與西方芭蕾的融合，還有音樂創(chuàng)作與舞蹈編排的融合，而這些融合都離不開中國(guó)文化的博大精神。