張 娜

（廣東科學中心 廣東廣州 510006）

內(nèi)容提要：現(xiàn)象學倡導的具身認知理論更新了人類認識世界的方式。在具身認知理論視角下，科技館科普展示的“策劃—設計—參觀—教育”的展教生命周期，也呈現(xiàn)為“抽象—具象—具身—體驗—感知—認知”的感官化敘事過程。科技館科普展示具有感官的缺席、在場與超越三類形態(tài)，其中在場形態(tài)可分為元感官、原感官、他感官、多感官四種。梳理科技館科普展示的感官化敘事方法及案例，可以建構科技館科普展示的感官化敘事模式，探索科技館科普展示的感官化敘事形態(tài)及觀眾的“感知—認知”機制，同時將具身認知理論納入科技館感官化敘事視域，研究相應科普展示設計理念與方法。

20 世紀，人類思想史星光璀璨，譜寫了人類文明的華美詩篇。以德國哲學家埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl）、德國哲學家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）、法國哲學家莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）等學者為代表的現(xiàn)象學研究更新了人類對世界的認知方式?，F(xiàn)象學既是一種哲學流派，又是一種認識世界的方法。胡塞爾指出，現(xiàn)象學強調的是一種“走向事物本身”的“還原法”［1］，這種方法以身體感知為認識世界的基礎，反對以法國哲學家勒內(nèi)·笛卡爾（René Descartes）的心物二元論為代表的、根植于西方思想界的身心分離的離身性（disembodied）理論，是一種對體驗和意識結構的研究。海德格爾認為認知有賴于身體的“在世性”（being-in-the-world），主張以日常生活中人與事務交際的方式去實踐［2］。梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學（phenomenology of perception）更是將身體推向了前所未有的高度，明確提出將具身化（embody）作為認識世界的方法，“我們通過身體理解這個世界，通過我們具身化的行動來理解這個世界”［3］，這種“回歸身體”的理論指向為具身認知（embodied cognition）提供了理論與實踐之源。

伴隨著新博物館學的不斷發(fā)展，作為博物館類別之一的科技館、科學中心在21 世紀面臨兩重挑戰(zhàn)。其一是工作理念從“以物為中心”到“以人為中心”轉變。在具身認知理論下，觀眾體驗是以身體來理解世界，而感官作為身體與外界環(huán)境交互的媒介，是體驗的重要具身器官，展覽、展項的感官化成為貫穿展覽策劃與設計、觀眾體驗與認知等科普展教各環(huán)節(jié)的重要考量要素。其二是展覽“從物到人”到“從物到事”的理念轉變，前者需要感官化的具身考量，后者更涉及對故事的展示，即如何講故事的問題。

一、科技館與敘事

科技館可以是一個承載各種人類感官體驗的展示空間的集合，借助空間與展項向人們不斷展示不同情感。由于大腦的理性思維一直優(yōu)先于原始的人類感官體驗，幾十年來，大多數(shù)科技館展覽往往注重科學性而忽視人文性，今天的科技館策展人有更大的空間提升展覽的情感和感官影響。

世界極度渴望有深情、有意義的地方，這些地方可以平衡智力創(chuàng)造對材料和觸覺的人文親和力?？萍拣^是我們?nèi)祟愂澜绲囊粋€組成部分，它在發(fā)展人類認知、行為方面發(fā)揮著重要作用?？萍拣^的展示空間有能力對人類思想產(chǎn)生影響，區(qū)分展覽空間積極和消極的設計元素，從整體上考慮觀眾對空間的感官體驗，對于在科技館與觀眾之間建立有意義的關系至關重要。在許多方面，科技館作為一種框架裝置運作，勾勒出科技與社會交融的敘事場景，當觸發(fā)感官的物質、聲音、質地和氣味充滿這一框架時，敘事的可能性和形態(tài)便顯而易見。

科技館學界對“故事”的關注可以追溯至2013 年美國博物館聯(lián)盟（The American Alliance of Musuems，AAM）以“故事的力量”（The Power of Story）為主題的年會，以及次年北美科學中心（Association of Science-Technology Centers，ASTC）會刊《維度》（Dimensions）策劃的一期與2013 年AAM年會主題同名的專題。《維度》在“按語”部分，正式將講故事（story-telling）這種看似更符合歷史類、藝術類博物館的特質，而與科學中心的本質特征不甚契合的教育形式引入科學中心。因為“講故事是教與學最古老的形式之一”，科技館采用講故事的形式，不僅可以克服科學知識傳播過程中的一些障礙，使通常復雜難懂的科學內(nèi)容變得相互關聯(lián)和易于理解，而且借助故事中的情節(jié)能夠很好地吸引注意力、加深印象、激發(fā)好奇心、調動才智與情感，從而在講述者與聽眾之間形成一種強有力的聯(lián)系［4］。

“講故事”屬于文學中的敘事學研究范疇。正如法國敘事學鼻祖羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《敘事作品結構分析導論》（An Introduction to the Structural Analysis of Narrative）中所言：“對人類來說，似乎任何材料都適宜于敘事，……幾乎以無限的形式出現(xiàn)的敘事普遍存于一切時代、一切地方、一切社會，……故事長期以來一直是人類的生命線。作為社會動物，我們用故事來娛樂、傳遞信息和建立聯(lián)系?！保?］敘事之所以可以滲透到科技館領域，并非因為文學敘事研究引起的敘事研究熱，而是因為包括科技館在內(nèi)的各領域的研究對象本身就具有某種敘事結構［6］。可以說，敘事學之所以能走入科技館，是由科技館“見物見人”的內(nèi)在要求所決定的。人類文明起源中本身就已經(jīng)先存著敘事基因［7］?？萍拣^面向公眾普及科學知識、倡導科學方法、傳播科學思想、弘揚科學精神，就務必在展覽中敘事。

朱幼文等科技館研究學者敏銳地捕捉到了國際科技館界“講故事”這一發(fā)展動向，他將目前科技館最常見的“主題式”展覽與敘事聯(lián)系起來，“誕生于20 世紀80 年代、先后出現(xiàn)于博物館和科學中心的‘主題展覽’就是通過‘有意義的敘述’‘講故事’”，號召借鑒國際先進理念、理論、方法與經(jīng)驗，在我國科技館界積極開展“講故事”的理論與實踐研究［8］?！蹲匀豢茖W博物館研究》期刊于2018 年第2 期設置了《展覽敘事研究》欄目，從展覽敘事策略、方法、結構、載體、案例等角度展開專題研討；在2019 年第6 期的“策展理論與實踐”專題中，將“主題與敘事”列為策展理論與實踐的一個重要問題。

在博物館學界，感官化和敘事研究成為近十余年的關注焦點。例如，英國萊斯特大學博物館研究所（Research Centre for Museums and Galleries,University of Leicester）等出版的《博物館建構：敘事、建筑與展覽》（Museum Making: Narrative, Architecture, Exhibitions）探索了展覽敘事、展項敘事等相關的敘事空間［9］。美國博物館學家妮娜·萊文特（Nina Levent）等編著的《多感官博物館：觸覺、聽覺、嗅覺、記憶與場所》（The Multisensory Museum:Cross-Disciplinary Perspectives on Touch, Sound,Smell,Memory,and Space）將策展實踐與神經(jīng)科學學科的多感官體驗科學證據(jù)相結合［10］，成為博物館感官研究的里程碑。嚴建強將“現(xiàn)象”引入科技館，指出科學中心等博物館不再以特定的“物”，而是以某種“現(xiàn)象”為展品主體［11］。王思怡在《多感官博物館學：具身與博物館現(xiàn)象的認知與傳播》中對多感官博物館的概念、現(xiàn)象、案例、評估進行研究，探索博物館作為多感官場域的途徑、效果與挑戰(zhàn)［12］。許捷在《敘事展覽的結構與建構研究》中對敘事展覽的特征、結構、建構進行研究，探索如何用空間講述遺產(chǎn)故事［13］。可以看到，王思怡的多感官博物館學、許捷的博物館展覽敘事分別對應展覽的“從物到人”“從物到事”轉向，關照其中的一類轉向，研究對象為博物館展覽，較少涉及科技館展覽，尚未將展示敘事、設計、體驗、認知這條“科普創(chuàng)作—科學傳播—科學教育”鏈條進行整體性考量。

如今，科技館學界對敘事已不陌生，在今天的中國科技館界，講好科學的故事成為重要的任務和使命，策展人和設計師正積極應用敘事的概念，關注感官化設計及由此帶來的觀眾感官體驗。本文將以科技館科普展示的感官化敘事為研究對象，探索科技館科普展示的感官化敘事路徑及觀眾的感知與認知機制，回應在現(xiàn)象學、新博物館學、敘事學等理論觀照下，科技館所面臨的機遇與挑戰(zhàn)，并在科技館場域中發(fā)展上述理論。

二、科技館科普展示的感官化敘事

下文將從科技館科普展示中感官的缺席、在場與超越三種形態(tài)出發(fā)，對科技館科普展示的感官化敘事問題進行梳理與分析，建構科技館科普展示的感官化敘事模式（圖一）并予以實證支撐。

圖一// 科技館科普展示的感知化敘事模式（圖片來源：作者繪制）

1.離身先驗——感官的缺席

西方哲學傳統(tǒng)中一開始就存在對靈魂的崇尚和對肉身的揚棄，柏拉圖（Plato）曾言，哲學家不應“關心他的身體”，而應“盡可能地把注意力從他的身體引開，指向他的靈魂”，他甚至建構了純粹由理式組成的、完全脫離肉身的理念世界，并視之為無限崇高的真理之所在［14］。但要看到，這種長期以來的離身的、抽象的、智慧的精神體驗傳統(tǒng)是一定要終止的，因為脫離了經(jīng)驗、感知和行動的具體化，就敘事而言是一件非?；闹嚨氖虑椋?5］。敘事的前提是一定要有作者或讀者在某種程度上對自我身體的反思，并以此作為敘事歸于經(jīng)驗主體的先決條件［16］。

科技館中也存在這樣一類“忽視物質基礎、只求精神契合”的展覽，這類展覽很少考慮觀眾的已有知識儲備、既往生活經(jīng)驗、認知能力與水平，將科學知識、方法、技能等抽象科學內(nèi)容不經(jīng)過科普轉化，直接以文字或圖片等形式灌輸給觀眾。如某些將科研機構的最新項目研究成果進行展板展示的科技成果展，觀眾若非該領域的專業(yè)人士，很難只通過閱讀展板文字便能理解前沿科技成果。此類科普展示是離身的、先驗的，科技成果的內(nèi)容是對某種科學現(xiàn)象形成的抽象認知，但由于大多觀眾缺乏感知基礎與相關經(jīng)驗，這種科研人員認知向普通公眾認知的轉化難以見效。

2.具身交互——感官的在場

（1）元感官：訴諸視覺

西方拼音文字靠連續(xù)的線性序列將字母組成詞句，這種偏向視覺的組織方式深刻影響了人們的社會和心理結構［17］。亞里士多德（Aristotle）對感覺進行分類，認為視覺是一種天生的男性化和有序的遠端感覺，因此優(yōu)于較弱的女性化近端感覺；視覺是典型的遠端感覺，而觸覺則是典型的近端感覺［18］。博物館中也存在一種“感官層級”（sense hierarchy），在該層級結構中，視覺優(yōu)于聽覺、觸覺等感覺，位于層級結構的最頂端［19］。這使得博物館長期被“視覺中心主義”占據(jù)，觸覺、聽覺、嗅覺等感官體驗的認知與情感屬性長期被忽略［20］?？梢哉f，視覺是博物館、科技館的科普展示敘事中最傳統(tǒng)、最慣常調用的一種感官，視覺展示表現(xiàn)為通過實物或模型來講故事。在觸覺、聽覺、嗅覺等其他感官輸入被忽略、匱乏或難以實現(xiàn)的情況下，科普展示往往運用視覺化策略，采用櫥窗展陳藏品、復原品、模型的形式，設置一定的觀賞距離，甚至擺放“請勿觸摸！”的標識牌，將“只看不摸”視為博物館觀眾觀展的基本素養(yǎng)，將觀眾與展品在物理空間上分隔開來，使觀眾無法接近展品，自然也就無法調用除視覺外的其他感官。換言之，視覺成為觀眾唯一能依靠的感官。這種訴諸視覺的元感官敘事模式常見于以收藏、研究為功能的自然歷史博物館（又稱“第一代科技館”），以及以公共教育、收藏和研究為功能的科學工業(yè)博物館（又稱“第二代科技館”）。

例如，1793 年建成開放的法國國立自然歷史博物館（Muséum National d’Histoire Naturelle,MNHN）是世界上最早的第一代科技館——自然歷史博物館［21］。該博物館是一個卓越科學（scientifique d’excellence）中心，研究從最遙遠的過去到現(xiàn)在的地球和生命，提出關于人類未來的問題，在分享知識的同時努力保護生物多樣性和遺產(chǎn)（包括自然和文化遺產(chǎn)）。館藏超過6800 萬件，包括動植物、礦物、演示、古生物、化石和人類學標本。對于這些館藏標本的展示，該館大多采用元感官敘事模式，觀眾可以走近觀看，閱讀圖文版介紹或聽導覽講解。

又如，1906 年建成開放的德國德意志博物館（Deutsches Museum）是世界最早的第二代科技館——科學工業(yè)博物館［22］。全館約有5 萬件收藏品，以科學與工業(yè)相結合的現(xiàn)代世界科技及其應用為展示內(nèi)容，包括物理、化學、動力機械、電力等。德意志博物館關于這些科學工業(yè)制品的展示沿襲了自然博物館的展陳思路，采用元感官敘事模式，甚至設置櫥窗、展柜，將藏品或復原品置于其中，觀眾對展品的參觀多依賴視覺上的觀看與閱讀。

（2）原感官：還原再現(xiàn)——科學中心

科普展示打破視覺感官局限最為關鍵性的一步就是允許并鼓勵觀眾動手觸摸、操作展項。博物館與視覺研究學者弗朗西斯卡·巴奇（Francesca Bacci）和弗朗切斯科·帕瓦尼（Francesco Pavani）生動地將這種變化描述為從“請勿觸摸”到“更多互動”的轉變［23］。這種轉變也映射了科學教育由強調第一、第二感官的“眼動”（eyes-on）、“耳動”(ears-on)到強調觸覺的“手動”（hands-on）的發(fā)展。觸摸是人類獲取知識的一種本能需求?！霸试S觸摸”在早期為視障人士參觀博物館、獲取展示信息提供了可行渠道，被列入博物館無障礙服務的要求。隨著科技館發(fā)展到第三代即科學與技術中心模式，科技館的功能已完全轉變?yōu)楣步逃?，特別是在美國舊金山探索館(Exploratorium)開創(chuàng)了科技館的科學中心（sicence center）模式后，“現(xiàn)象”取代了“物”，成為科技館展項展示的主體，“動手做”也成為參觀科技館的必備操作。觸覺甚至取代了視覺的第一性，表現(xiàn)為觀眾往往先動手操作展項，然后才激發(fā)其他感官（如視覺、聽覺、嗅覺）。

1969 年建成開放的、被稱為“科學中心之鼻祖”的探索館，對科技館界來說具有劃時代的意義。探索館的創(chuàng)建者弗蘭克·奧本海默（Frank Oppenheimer）作為“科學中心之父”，幾乎成為“動手做”和“參與式”的代名詞［24］。在大學任教期間，他就開發(fā)了一個“實驗館”（library of experiments），讓學生能夠按照自己的好奇心和節(jié)奏探索科學現(xiàn)象。后來又用這一模式創(chuàng)建了探索館，認為觀眾可以了解自然現(xiàn)象并應對自己了解周圍世界的能力充滿信心。這一想法在1969 年的科技館界是開創(chuàng)性的。探索館通過感知——視、聽和感覺，把觀眾帶進科學的世界，因為感知是人類發(fā)現(xiàn)和解釋世界的基礎［25］。人類感官這個主題為奧本海默規(guī)劃探索館提供了貫穿始終的原理［26］。同時，感知也是藝術、詩歌和文學的基礎，探索館從科學家和藝術家的視角來觀察自然，展示了自然的工作原理及其與實物之間的聯(lián)系，并在人類感知的層面上加以傳播［27］。在奧本海默基于感知的展項設計原則的指引下，探索館的展項多運用原感官敘事，采用了觸覺、嗅覺等在以往科技館中被壓抑或忽略的感官設計，使觀眾可以與展項具身互動。

目前世界最大科學中心——廣東科學中心秉承奧本海默“參與式”“動手做”的展示理念，通過展館建設和展項設計，“努力為公眾打造良好的探究環(huán)境，引導他們運用視、聽、觸等感官，去探索科學現(xiàn)象，理解科學的本質”［28］。2020 年建成開放的廣東省食品藥品科普體驗館也很好地體現(xiàn)了這種強調具身互動的感官設計理念，該館的特色就是“展品為全互動體驗型”。例如劇場“食藥知識大對戰(zhàn)”采用國內(nèi)首個雙面幻影成像和4D體驗裝置；在展項“探尋芬芳之旅”中，觀眾操作裝置，會看到美麗煙圈從香水瓶外形的香氣發(fā)生裝置中散發(fā)出來，觀眾可以聞一聞煙圈并猜一猜香型，還可以通過觸摸香水瓶來觸發(fā)此種香味的花朵炫彩綻放［29］。原感官敘事的具身交互創(chuàng)新設計為該館贏得了2022 年國際博物館協(xié)會科技館專業(yè)委員會（CIMUSET）僅有的四個“國際博協(xié)科技館專委會獎”（CIMUSET AWARD）提名，CIMUSET 認為“展館項目宏大并具有概念原創(chuàng)性，以多樣化展示形式來向廣大公眾表達展覽內(nèi)容，其中許多展示形式極富創(chuàng)造性，……對（國際）科技館界來說非常鼓舞人心”［30］。

（3）他感官：模擬通感

他感官敘事涉及感官的替代。感官替代是使用技術將一種感官刺激轉化為另一種感覺刺激的方法。如文學作品通過文字描述某種全新的非視覺感官體驗，讀者通過閱讀，基于既有經(jīng)驗，在腦海中喚醒關于某種氣味、味道、觸感的記憶，以此為參照，建構文字中描述的未知感官體驗。感官替代之所以可行，是因為大腦具有適應力，且大腦不同區(qū)域之間存在額外聯(lián)系，對一種感官的刺激作用可以觸發(fā)另一種感覺，經(jīng)由“通感”機制，使感覺轉移，將視覺、嗅覺、味覺、觸覺、聽覺等不同感覺彼此交替并觸發(fā)其他感官通道。在科技館展項中，用其他感官刺激代替原感官刺激作為一種敘事策略，具有一定的審美價值，其內(nèi)在邏輯可以從形式主義（formalism）的角度予以闡釋：他感官敘事策略通過感官的異化（alienation）造成陌生感（defamiliarization）、實現(xiàn)新奇(novum)的展示效果，吸引觀眾駐足參與，提升展項的吸引力與教育效果?？梢钥吹?，這種感官刺激是間接的，需要調動觀眾的“腦動”（minds-on）機制。觀眾在接收感官刺激后，一種感覺經(jīng)由大腦轉化為另一種感覺，即觀眾需要調動更多具身感知，才能從“此在”的表象感覺抵達“彼在”的目標感覺。

位于澳大利亞珀斯（Perth）的科技探索中心（Scitech Discovery Centre）自主研發(fā)的巡展“與光玩?！保≒lay with Light），將“光”這一通常情況下經(jīng)由視覺捕捉的現(xiàn)象通過其他感官敘事進行解構，通過他感官敘事將日常生活中司空見慣的“光”變得不同尋常，使觀眾對其既熟悉又陌生，經(jīng)觸覺、動覺等他感官轉譯后的“光”變得新鮮、有趣又好玩。例如，在“可調彎曲鏡”（Bendy Mirror）展項中，觀眾可以通過調節(jié)鏡子彎曲的程度，讓自己在鏡子中的成像變得更短或更高、更瘦或更胖，還可以探索鏡子的形狀、鏡像的大小以及圖像的方向；在“紅外涂料”（Paint with Infrared）展項中，觀眾可以使用虛擬油漆刷和油漆桶，用紅外線作畫，開展創(chuàng)造性的體驗。光學現(xiàn)象經(jīng)由觀眾身體或部分身體的移動或運動觸發(fā)，視覺由動覺調動，通過動覺體察視覺的變化，動覺與視覺相互關聯(lián)，更強化了觀眾的參與感［31］。

（4）多感官：聯(lián)覺融合

發(fā)展到科學中心階段，科技館展項的主體已由“物”轉變?yōu)椤艾F(xiàn)象”。在真實世界中，人類對現(xiàn)象的感知往往不是來自單一感官刺激，于常人而言，對現(xiàn)象的感知是綜合視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺五種甚至更多感官來完成的。我們在感知外部世界各種現(xiàn)象的過程中，調動的感官越多樣、越豐富，對于現(xiàn)象的感知也越充分，獲取的信息也越充實?？萍拣^科普展項作為對現(xiàn)象的再現(xiàn)，需盡可能對現(xiàn)象的原貌（包括人類感知現(xiàn)象的方式）進行還原與再現(xiàn)，這就需要進行多感官復合敘事。正如美國教育家、心理學家霍華德·加德納（Howard Gardner）提出的“多元智能理論”（theory of multiple intelligences），主張教育必須促進人們各種類型智力的全面發(fā)展［32］。感知是認知的基礎，與認知相似，不同的感覺輸入會刺激不同的腦區(qū)，而更多腦區(qū)的刺激與聯(lián)動通過“聯(lián)覺”機制，將視覺、嗅覺、味覺、觸覺、聽覺等不同感覺互相溝通、交錯、融合，有助于促成全方位的身體感知與互動，打破科技館科普展示對感知體驗的束縛，使觀眾重新回歸人類敘事的體驗本源，形成對完整性敘事體驗的回歸。

法國巴黎香水博物館（Grand Musée du Parfum）通過探索香水背后的故事以及我們的嗅覺感知機制，揭開香水的奧秘，探索香水的多面世界。雖然博物館致力于香水主題的闡釋與表達，但其在視覺設計上也令人驚嘆，所設計的創(chuàng)新場景利用最新技術，與藝術裝置相結合，為觀眾打造出一種交互式、多感官、沉浸式的體驗。例如，多感官藝術裝置“調香師的藝術”（L’art du Parfumeur）通過聲音、激光來凸顯香水的成分，每一種香水的氣味都與一個音符相關聯(lián)，光的強度對應香水氣味的濃度［33］。該裝置利用聽覺上或溫和或活潑或激昂的旋律，視覺上縱橫交錯的光影，比擬調香師在靈感的驅使下將各種原料混合在一起調制美妙香氛的過程。觀眾在視覺、聽覺等多感覺的溝通、交互、整合中，體悟香水詩意又迷人的調制過程。

3.具身后驗——感官的超越

法國后現(xiàn)代主義哲學家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）在《褶子：萊布尼茨和巴洛克風格》（The Fold：Leibniz and the Baroque）一書中創(chuàng)建了“褶子”（fold）的概念，用以取代德國哲學家戈特弗里德·威廉·萊布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz）提出的世界最小精神實體的、形而上學的“單子”（monad）的概念，認為褶子是物質與靈魂的結合、身心交融的載體，其在差異與更迭中載向無限。德勒茲根據(jù)巴洛克風格將褶皺分為物質褶皺(the pleats of matter)和靈魂褶皺(the folds in the soul)。褶皺有互通的兩層：底部和頂部。底部材料褶皺的積累和展開可以創(chuàng)造一個物質上具有連續(xù)結構的迷宮（仿佛巴洛克建筑中位于底部的小隔間），通過缺口上升至頂部的密封間(closed private room)，即靈魂的自由迷宮（仿佛巴洛克建筑中的穹頂空間），從而實現(xiàn)物質向靈魂的滲透［34］。

當代科技館的主要社會功能是面向公眾開展非正式科學教育，而此功能實現(xiàn)之關鍵在于科技館靈魂之所在的科普展項?？萍拣^科普展示通過以展項為載體的感官敘事，吸引觀眾的具身參與并形成互動。由此，科普展項成為一種互動媒介，觸發(fā)觀眾的眼動、耳動、手動等基于身體的多感官交互，激發(fā)觀眾的心動（minds-on）、情動（hearts-on），好似德勒茲“物質-靈魂”巴洛克結構中帶有“幾個小孔”（五種官能）的普通間，這些小孔將位于底部的普通間與位于頂部的密封間相連，密封間掛著因褶皺而多變的幕布（drapery diversified by folds），這些幕布偶爾會被普通間的小孔帶來的風吹開，代表游走于遮蔽與敞開之間的靈魂被感覺打開，即觀眾的感官體驗將有機會影響并塑造其主體性精神世界，促成科普展示的“物質-精神”生成。

“圣堂的背叛”（The Treachery of Sanctuary）就是這樣一個超感官敘事的范例。它由美國沉浸式藝術家克里斯·米爾克（Chris Milk）于2012 年創(chuàng)作，講述了一個關于出生、死亡和重生的故事。此作品通過三個巨型白幕以及特制攝像頭，呈現(xiàn)出光影交織的效果，配合屏幕上動人的旁白，引導觀眾思考生命、死亡與重生的意義。觀眾依次體驗作品的三個屏幕，每一個屏幕都講述了一段神秘的旅程：第一幕，觀眾身影出現(xiàn)在屏幕上，隨后身影分裂成群鳥并沖向天空；第二幕，鳥群從天而降，落在人影上，啄食人影，直至人影徹底消失；第三幕，人影雙手變成一雙巨大的飛翼，觀眾可以通過甩動手臂模仿巨鳥雙翼展開的形態(tài)，甚至聽到拍打翅膀的音效［35］。米爾克表示，該作品通過身體變成群鳥—被鳥啄食—身體變成巨鳥的變換，寓意將任何想法帶到現(xiàn)實世界的過程都因必然遭遇的批判而充滿艱辛，但經(jīng)歷了這一過程，當初的想法也得以煥發(fā)新生、自由綻放。作品給予觀眾豐富、生動的感官體驗的同時，也激發(fā)觀眾超越感官的情感、心靈共鳴，叩問生命與存在的意義。

三、結語

自1793 年第一所科技館——法國國立自然歷史博物館建成開放以來，科技館歷經(jīng)了自然歷史博物館、科學工業(yè)博物館、科學與技術中心三代更迭，目前已邁入第四代科技館——未來館階段。這種代際的演進與社會發(fā)展和公眾需求的變化緊密相關?？v觀20 世紀以來社會思想的發(fā)展，現(xiàn)象學的興起將身體提升到與精神同等重要的地位，身體不再是認識的對象，而是認識的主體。在具身認知理論視角下，科技館科普展示的“策劃—設計—參觀—教育”的展教生命周期，同時也是一個“抽象—具象—具身—體驗—感知—認知”的感官化敘事過程。當前的科技館科普展示存在著不同形態(tài)的感官化敘事，包括感官化的缺席、在場與超越。在“感官化在場”的形態(tài)中，又存在著不同的感官化敘事路徑，包括元感官、原感官、他感官與多感官敘事。本文在跨科技哲學、認知心理學、博物館學、敘事學等學科的視角下，在既有的博物館感官化、敘事研究的基礎上，嘗試在科技館中開展感官化敘事研究，并輔以科技館科普展示、展項實證舉凡，希冀科技館學界關注感官化敘事這一科技館科普展示的重要研究領域。同時，也期待更多來自科技哲學、認知心理學、媒介研究、博物館學等相關領域的專家學者發(fā)現(xiàn)科技館這片有待進一步開發(fā)的理論與實踐研究高地，借他山之石聚力攻關，持續(xù)推動科技館理論研究的高質量發(fā)展。