○鐘小駿

短篇小說《下水道的終點(diǎn)》發(fā)表于2018 年第6 期的《上海文學(xué)》，作者薛舒，全文8000 字，講述了一種情緒，一個(gè)生活在雙親身上都有暴力因子家庭的叛逆孩子如何看待意外身亡的母親的故事。

作者薛舒是一位出生于20 世紀(jì)60 年代末期的女性作家，當(dāng)過教師，后在作協(xié)系統(tǒng)內(nèi)工作。強(qiáng)調(diào)這點(diǎn)的意思是，這是一個(gè)生活軌跡清晰可見的作者，實(shí)際生活與文中故事背景相去甚遠(yuǎn)。

大家已經(jīng)知道我想說什么了，是的，虛構(gòu)，這是一個(gè)被每一個(gè)創(chuàng)作者自覺不自覺運(yùn)用的技巧，同時(shí)，即使不是這個(gè)行當(dāng)內(nèi)的讀者也或多或少了解這一概念。

可是，畢竟知道這個(gè)概念，和能看出運(yùn)用了這個(gè)技巧，和有意識(shí)地運(yùn)用了這個(gè)技巧之間，還是有著差距的。

大眾最初接收到的關(guān)于“虛構(gòu)”的討論，應(yīng)該是魯迅先生講述阿Q 的形象來源：人物模特也沒有專門用過一個(gè)人，往往嘴在浙江、臉在北京、衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來的角色。這句話，借助著大家耳熟能詳?shù)娜宋镄蜗?，可以比較迅速地幫助普通人明白虛構(gòu)的概念，就是把不相關(guān)的、本來各自存在于不同的人身上的某些特點(diǎn)或者說特征集中到一個(gè)人身上來，但大部分的普通讀者對(duì)這個(gè)概念的理解也就到此為止了，因此很容易會(huì)以為這是一個(gè)只作用在“人物形象”上的技巧。當(dāng)然，只要閱讀經(jīng)驗(yàn)再豐富一些，就會(huì)明白“故事情節(jié)”也可以使用這個(gè)技巧，這個(gè)正面證明比較麻煩，咱們使用“歸謬法”可以簡單直接地說明：那么多作者在那么多作品當(dāng)中描述了那么多的兇案，或者說你作為作者要描述一樁兇案，難道你要真的去殺一個(gè)人嗎？

這個(gè)程度，大概是大部分普通讀者對(duì)“虛構(gòu)”這一詞理解的天花板了，有更高追求的讀者，才會(huì)自發(fā)地進(jìn)行對(duì)“虛構(gòu)”的下一步分析，那就是“世界”也可以虛構(gòu)，這里普遍為讀者所知的作品包括阿西莫夫的《基地三部曲》，以及與之類似的劉慈欣的《三體》。這是因?yàn)檫@幾部作品帶有鮮明的幻想色彩，大家會(huì)先入為主地認(rèn)知到，故事發(fā)生的背景一定不是真實(shí)的，因此，必然是被虛構(gòu)出來的。但其實(shí)，包括莫言的高密東北鄉(xiāng)、蘇童的香椿樹街還有陳忠實(shí)筆下的白鹿原，其實(shí)質(zhì)都是“世界”的虛構(gòu)，也就被另稱為“文學(xué)地理概念”，或者叫“精神故鄉(xiāng)”。

但這里，應(yīng)該說只是作家對(duì)“虛構(gòu)”認(rèn)識(shí)的起步點(diǎn)。因?yàn)橥瓿尚≌f的閱讀與完成小說的創(chuàng)作之間的一個(gè)顯著不同在于，一個(gè)只在乎“接不接受”，一個(gè)要做到“讓別人接受”，其間起作用的就是“生活真實(shí)”與“邏輯真實(shí)”，生活真實(shí)要做到讓人相信你的故事，最終，作家那個(gè)最初要傳達(dá)的東西，那個(gè)作品最初的動(dòng)力才會(huì)被讀者真正地接受，而邏輯真實(shí)就是讓你把“雜取種種人”而進(jìn)行的“虛構(gòu)”凝結(jié)成一個(gè)“真實(shí)”，不再因?yàn)槟硞€(gè)本來出現(xiàn)在女人身上的特點(diǎn)被你放在一個(gè)男人身上而讓人“不相信”。

對(duì)寫作者而言，這是“虛構(gòu)”的第一步，第二步就是在仍然維持“邏輯真實(shí)”的前提下，有意識(shí)地構(gòu)造“行動(dòng)”，這里說的“行動(dòng)”，在文本上可以等價(jià)于“情節(jié)”，但又不止于情節(jié)。通常在進(jìn)行這樣的創(chuàng)作時(shí)，作者面對(duì)的“選擇”大部分仍然是“真實(shí)素材”，其中很可能就包含了最初刺激作者要完成這部作品的那個(gè)“點(diǎn)”，那個(gè)讓你產(chǎn)生了創(chuàng)作沖動(dòng)的，讓你說出那句“這可以寫成一篇小說啊”的那個(gè)“核心”。它可以是一則新聞、可以是一個(gè)傳說，也可以是在和人談話時(shí)得知的某個(gè)人的某個(gè)舉動(dòng)。此時(shí)的創(chuàng)作或者說虛構(gòu)大致可以被分為兩種類型，一種是最簡單的完成“核心”的前后延展，雜取種種人，在作者其余的“經(jīng)驗(yàn)”中尋找可以和這個(gè)“核心”發(fā)生反應(yīng)的“行動(dòng)”配合，最終給出結(jié)局；另一種是對(duì)這個(gè)“核心”進(jìn)行變形，當(dāng)然這個(gè)做法不一定是必須的，也不是為了“炫技”，而是為了更好地表現(xiàn)作者的意圖。第二種的典型代表就是《1984》《審判》和《失明癥漫記》——為了更好地表達(dá)對(duì)世界的某種警惕或者諷刺，故事的“核心”必然要采用更能指向結(jié)果的形式。

那么作家在進(jìn)行這樣的虛構(gòu)訓(xùn)練時(shí)某種程度上就是在進(jìn)行“核心替換”的工作，實(shí)際上這個(gè)工作難度不小，它的前置條件是你已經(jīng)可以熟練地完成對(duì)故事的敘述、對(duì)真實(shí)的掌握（其中包含著人的情緒對(duì)事件的反應(yīng)，以及必然的，典型情緒針對(duì)的典型事件的發(fā)現(xiàn)和再現(xiàn)）。簡單說，就是我想要一個(gè)這樣的情緒，而最初導(dǎo)致這個(gè)情緒的素材不符合敘述要求，于是要在保留這個(gè)情緒誕生的條件下尋找另外一個(gè)素材，但這另一個(gè)素材要可以保持對(duì)情緒同樣的刺激，如果再疊加對(duì)人物的重新選擇、對(duì)行動(dòng)的重新選擇甚至對(duì)世界的重新選擇，可想而知其中對(duì)作家保持“生活真實(shí)”能力的要求高到了何等地步。

回到《下水道的終點(diǎn)》，沈小剛被警察告知自己的母親蔣來娣死了，死在了一個(gè)下水道的出水口，人們之所以發(fā)現(xiàn)了蔣來娣的尸體，是因?yàn)槌鏊诒欢伦?dǎo)致一個(gè)窨井出現(xiàn)了雨水倒灌，它們之間的距離長達(dá)一千米。少年叛逆經(jīng)常與母親蔣來娣對(duì)罵，謀劃著和整日醉酒打架的父親沈金昌干一架的沈小剛，用了5 年時(shí)間攢了800塊錢，來到了云陽，可是母親蔣來娣究竟是死在云陽還是一個(gè)叫東陽的另一個(gè)地方他始終不確定，也不想去確定。

“一個(gè)叫云陽還是東陽的地方”這句話在小說中出現(xiàn)了15 次，沈小剛最終決定去云陽的原因是他在網(wǎng)上聊天室里認(rèn)識(shí)了一個(gè)姑娘，在云陽的街頭他繞了好久，來到江堤不斷趴在欄桿上向下看，找到了一個(gè)“比他手臂還細(xì)”的下水管道出口，“作為一個(gè)環(huán)衛(wèi)工人，他完全知道下水道的出口不可能這么細(xì)，那個(gè)粗壯的終點(diǎn)，肯定被淹沒在了江里，可他還是在看到那條手臂般粗細(xì)的下水管時(shí)停下了腳步”?！霸谛睦镟嵵仄涫碌馗嬖V自己：總算找到了。”

沈小剛在和那個(gè)網(wǎng)上認(rèn)識(shí)的姑娘聊天時(shí)意外得知云陽的下水管直通長江，最終會(huì)到達(dá)上海，因?yàn)殚L江的入海口在上海，他哈哈大笑著說“你知道嗎？東海灘上有個(gè)很大的垃圾場，他娘的，臭翻天！”

他從來沒有告訴警察，在母親出事的時(shí)間段，父親沈金昌曾離家3 天，還在有次醉酒后說過“誰都不知道蔣來娣怎么死的，只有我，我最清楚?！?/p>

薛舒在最后的結(jié)尾說，“哪怕是臭烘烘的垃圾場，也是長江的終點(diǎn)?。∵@個(gè)，長江自己是做不了主的?！?/p>

你看，我作為讀者，知道這就是薛舒這部作品要說的那個(gè)東西，為了這個(gè)，薛舒虛構(gòu)了一整個(gè)故事。