武雪瑤

《樂論》是目前所知最早論述藏族音樂理論的專著。關(guān)于《樂論》，后人研究涉及聲明學及內(nèi)容譯注、作者概述、樂論與現(xiàn)代音樂理論的關(guān)系等各個方面，但其中美學方面的研究相對較少。關(guān)于《藝概》，后人則主要集中于《藝概》文藝美學和創(chuàng)作理論方面的研究，對“曲”的概述甚少。本文以《藝概》之“詞曲”和《樂論》之“音詞”為切入點，對兩者分別進行闡釋和比較研究。

一、《藝概》之“詞曲”

《藝概》是清代學者劉熙載所著關(guān)于文藝理論及美學思想的著作。在這部著作中，作者既有貫穿全書的思想體系，又有不同篇章的各自論述，可謂全面且系統(tǒng)?！霸~曲”是《藝概》中的一章，分為詞、曲兩部分。詞的部分包含有詞的創(chuàng)作技巧、創(chuàng)作風格等方面，內(nèi)容豐富廣泛，多涉及前人研究成果；曲部分的論述雖然沒有詞部分詳盡，但也包含了作者對曲的許多見解，為現(xiàn)今的研究提供了借鑒。筆者在此重點討論曲部分的內(nèi)容。

“詞曲”關(guān)于“曲”的論述，主要涉及曲的定義、范圍、體裁、曲詞風格、借宮與曲牌、聲情、篇法等內(nèi)容，這些內(nèi)容大致組成了一個關(guān)于金元北曲及之后南曲的整體性知識框架?！霸~曲”中，曲的范圍定在了金元北曲和之后的南曲之中。其中，對于北曲的界定是較為清晰的，作者直接點明在金元時期，且體裁有三種，即小令、雜劇和套數(shù)；但對于南曲，作者并沒有做詳細描述，包括歷史分期。筆者根據(jù)文獻資料的記述判斷，作者所提南曲應是產(chǎn)生于宋元時期的南戲以及后來逐漸發(fā)展而成的明清時期的傳奇。關(guān)于曲的定義，劉熙載論述為：“周禮樂師鄭注云‘所謂和聲，亦等其曲折，使應節(jié)奏。’余謂曲之名義，大抵即曲折之意”①(清)劉熙載.藝概[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2017：126.。可以看出先秦時期就已提出了對曲的看法，之所以稱為“曲”，是因為從旋律形態(tài)上看是“曲折”的，并對應著相應的節(jié)奏，是旋律與節(jié)奏相結(jié)合的產(chǎn)物。而劉熙載則主要從旋律形態(tài)的曲折來看待曲。

此外，作者還分別論述了曲詞的風格、句讀、韻腳、襯字、曲牌以及音樂的聲律、聲情等內(nèi)容。因此，可將曲的論述分為曲詞和音樂兩部分。關(guān)于曲詞部分的風格問題，劉熙載引用《太和正音譜》里的觀點，認為有清深、豪曠、婉麗三種，同時在曲句上又分句讀、韻腳、襯字三類。關(guān)于音樂的論述，首先談到北曲六宮十一調(diào)各自的聲情，即不同的宮和調(diào)都會給人帶來不同的感受。緊接著還提到“借宮”一詞，“既須考得某宮調(diào)中可借某牌名，更須考得部位宜置何處，乃得節(jié)律有常，而無破裂之病”①劉熙載.藝概[M].上海：上海古籍出版社，1984：126.。由此說明，作者要求宮調(diào)與曲牌相結(jié)合，并置于合適的位置，讓人聽起來流暢自然。同時作者又提出，在一宮之內(nèi)，曲牌的“篇法”要按照始、中、終三部分安排，各部分也要體現(xiàn)出各自不同的特點?？梢钥吹揭陨详P(guān)于借宮與曲牌的論述，與現(xiàn)今的調(diào)性布局、曲式結(jié)構(gòu)的內(nèi)容有相通之處。在聲調(diào)方面，談到要講究聲調(diào)平、上、去、入的同時，作者還注意到不同方言之間聲調(diào)的差別，并將聲韻分為清濁、陰陽等對立范疇。另外，作者還對不同的字發(fā)聲時所經(jīng)過的不同發(fā)聲位置作了闡述。

除上述內(nèi)容外，通讀《藝概》可知，作者繼承并發(fā)展了《周易》哲學、儒釋道理論、陸王心學思想，因此在藝術(shù)觀方面，提出了許多帶有中國古典美學特色的觀點。這些觀點以當今藝術(shù)學理論體系的角度看，涉及藝術(shù)本質(zhì)論、藝術(shù)創(chuàng)作論、藝術(shù)作品論、藝術(shù)鑒賞論等方面。對于以上內(nèi)容，應從基于文化語境關(guān)照下的形而上與形而下兩個維度來看待。如在序言中提到的“藝者，道之形也”的命題，認為藝術(shù)是“道”的體現(xiàn)形式；提出了陰陽辯證的哲學精神，②鄧軍海.《藝概》風格論的陰陽辯證精神[J].周易研究，2004（03）：73.進而列舉出“清深與沉厚、結(jié)實與空靈”等對立美學觀念和“一與不一相輔成文”③徐林祥.鏡與日：劉熙載文藝美學思想研究[D].揚州：揚州大學，2006：47.的作品構(gòu)成論；提出“中和、天人合一”的美學追求，認為人要與周邊事物、與大自然相聯(lián)系,等等。這些觀點都可從形而上的維度結(jié)合陰陽辯證法與儒道思想進行思考，由此感受我國傳統(tǒng)文化中抽象而宏大的哲學觀念。另一方面，作者還具體提出“詞必己出、情景交融、詞曲結(jié)合”的藝術(shù)創(chuàng)作論等關(guān)于創(chuàng)作技巧方面的內(nèi)容，則可以從形而下的維度來概括。

總之，劉熙載作為清代學者和中國古典美學承前啟后的代表人物，他的《藝概》集中體現(xiàn)了中國古典美學思想在藝術(shù)領(lǐng)域基于當時學術(shù)視野的真知灼見。

二、《樂論》之“音詞”④薩迦班智達·貢嘎堅贊.樂論[J].趙康譯，中央音樂學院學報：1989（04）：23-30.

《樂論》是藏族著名學者薩迦班智達·貢嘎堅贊的一部關(guān)于音樂思想的論著。薩班《樂論》可分為論音、作詞、詞曲結(jié)合三部分。在論音部分涉及音樂的分類、俱生樂的表現(xiàn)形式、音的結(jié)合方式、音區(qū)的劃分及各音區(qū)的音色特點等內(nèi)容。在這部分中，可以看到基于藏族聲明學理論的論述。

首先，作者沿襲佛教音樂的傳統(tǒng)分類法，將音樂分為“俱生樂”和“緣起樂”兩類。按照現(xiàn)行劃分，俱生樂即聲樂，緣起樂即器樂。在俱生樂中，又將音調(diào)的表現(xiàn)形式分為揚升、轉(zhuǎn)折、變化、低旋四類。值得注意的是，作者采用了與梵文聲明學一致的觀念，將語言的聲調(diào)形態(tài)與音樂的旋律走向視為同一范疇，“無論是注重語言還是聲樂，從聲明學的角度講由于都是人聲而有其共同的聲譜形態(tài)”。⑤更堆培杰.西藏古樂譜研究[M].拉薩：西藏人民出版社，2009：364.接著作者提出音樂創(chuàng)作不是單一的重復，而是不同音調(diào)相互組合的規(guī)律及審美體驗。此外，作者還用傘、犀角、青稞等實物對音調(diào)走向進行了生動的比喻，讓人可以更直觀地感受到音調(diào)走向的起伏和形態(tài)。

作詞部分可分為基于內(nèi)容的判斷標準和基于形式的表現(xiàn)手法兩部分。作者把人的品格或身份分為三類，并作為作詞的對象提出了對應要求：對于品德高貴的人要予以贊頌，對于品行低劣的人要加以貶抑，對于身份相等的人要給予尊重。同時提出，根據(jù)作詞內(nèi)容的不同，應選擇不同的文體格式，可以采取直敘與比喻、偈頌體與散文體等多種形式。

音詞結(jié)合的規(guī)定包含創(chuàng)作、表演、欣賞的要求，以及在此過程中需要避免或克服的問題等內(nèi)容。作者首先為魯體歌、祭祀歌、懺悔歌、贊美歌、教誡歌、歡樂歌等不同體裁和題材的俱生樂劃定了范疇。在此前提下，要求歌唱時身體要做出與這些體裁或題材相一致的動作，實際上是提出了形式與內(nèi)容相統(tǒng)一的觀點。接著又談到，在不同地區(qū)、不同年齡、不同性別之間聲音方面存在的差異和特點問題，以及創(chuàng)作、表演和欣賞時容易出現(xiàn)的問題，等等。

最后簡要敘述了緣起樂，列舉了一些常用樂器，并提到了獨奏與合奏的概念。綜上可知，《樂論》是一部植根于藏傳佛教文化體系的音樂論著，特別是其中“論音”部分關(guān)于音樂分類的觀點和將語言的聲調(diào)形態(tài)與音樂的旋律走向視為同一范疇的觀點等，因脫胎于聲明學理論而極具特色。在此論著中，涉及音樂的分類與作用、音樂實踐（創(chuàng)作、表演、欣賞）、音樂與語言的關(guān)系、音詞結(jié)合、音樂的形式與內(nèi)容等方面，可將其概括為音樂分類論、音樂創(chuàng)作論、音樂表演論、音樂欣賞論以及音樂美學等部分。此外，此論著雖然沒有明確提出類似“天人合一”等形而上的內(nèi)容，但從整體論述來看，仍能看到基于宗教文化關(guān)照下的形而上與形而下的意蘊。如基于佛教聲明學的關(guān)于俱生樂內(nèi)容的論述，可以感受到作者更多指的是藏傳佛教中有關(guān)誦經(jīng)音樂修行的內(nèi)容，而修行的最終目的即文中所述“或是想成為天神和凡人的上師，就是那已經(jīng)被列為圣賢的佛子，也要盡最大的努力來學習知識”①薩迦班智達·貢嘎堅贊.樂論[J].趙康 譯，中央音樂學院學報，1989（04）：29.。因此，精通聲明學、俱生樂、緣起樂這些知識與技能后，便要修行成為佛子一樣具有美好品質(zhì)的圣賢，其中潛在的形而下與形而上的觀念是不可忽視的。

三、《藝概》與《樂論》之比較

《藝概》作為集中體現(xiàn)中國古典美學思想的著作，雖然書名冠以“藝”字，但多是側(cè)重詩詞歌賦等文學內(nèi)容的探討，又因為曲詞具有文學性，因而將曲歸納到這一著作中。所以從本質(zhì)上來說，《藝概》仍是一部文藝美學思想著作，而非一部關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的專著。同樣，《樂論》呈現(xiàn)了基于藏傳佛教文化傳統(tǒng)下的音樂知識體系，涉及宗教、音樂人類學、音樂實踐、音樂教育、音樂術(shù)語相關(guān)內(nèi)容，并涉及自律與他律、物我感應、美感作用等美學范疇，可以說是一部音樂理論及美學思想的專著。②銀珠桑毛.薩班《樂論》所體現(xiàn)的音樂知識體系和審美特征研究[J].西藏研究，2017（05）：149-156.因此可知，這兩部著作的論述側(cè)重點不盡相同?！端嚫拧分械脑~曲論述側(cè)重于論述曲詞的文學性、詞曲韻律的相關(guān)性;《樂論》側(cè)重論述俱生樂的音調(diào)表現(xiàn)形式、音調(diào)與歌詞的結(jié)合等，可以說各具特色。

筆者所以選取《藝概》與《樂論》作為參照對象，一方面在音樂的形式上，二者都談到詞曲結(jié)合問題，即語言聲調(diào)與音樂旋律的關(guān)系，另一方面在音樂所基于的文化內(nèi)容上，《藝概》作為晚清學者劉熙載的文藝美學著作，集中體現(xiàn)了中國古典哲學和美學思想，而《樂論》則植根于藏傳佛教文化觀念，故二者的對比探討，具有拓寬視野意義。

1.《藝概》詞曲部分與《樂論》音詞部分的比較。

《藝概》中提到，在詞曲關(guān)系中，最重要的是詞的聲調(diào)與曲的旋律之間的結(jié)合關(guān)系。詞有平、上、去、入等聲調(diào)，但在不同方言中，具體聲調(diào)的位置又有所不同，因此應看到音樂與方言的緊密關(guān)系，亦即不同地區(qū)音樂具有不同的地方特色?！稑氛摗分幸蔡岬秸Z言聲調(diào)與音樂旋律的關(guān)系，如藏文歌詞“最明顯著的特征就是拆取歌詞中的基字與后加字而形成的類似襯詞的運腔方式，……這些都在傳統(tǒng)阿吉拉姆戲劇的唱腔以及堆諧、囊瑪和卡爾魯歌曲的演唱實踐中已經(jīng)得到了很好的總結(jié)”①覺嘎.西藏傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)研究[M].北京：中國藏學出版社，2021：267.。由此表明，二者都強調(diào)語言聲調(diào)與樂曲旋律之間的緊密性，只是在具體的詞曲結(jié)合實踐中有所不同罷了，最終體現(xiàn)出來的便是極具地域語言和方言特色的各地民間音樂。

2.關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)

《樂論》中沒有明確提出，只是薩班認為，音樂是美的象征，并且人們情緒高漲時就會表演起音樂，因此音樂也是情感的表現(xiàn)形式，也即音樂體現(xiàn)了美與善。《藝概》基于儒道理論，提出了“藝者，道之形也”的命題，認為藝術(shù)是道的體現(xiàn)形式，而道是藝術(shù)所蘊含的內(nèi)容。這里的“道”，超越了創(chuàng)作主體個人的思想情感而具有形而上的抽象概念，但無論此“道”是指道家那種追求世界萬物本質(zhì)規(guī)律的道，還是儒家那種強調(diào)倫理道德的道，這樣的藝術(shù)觀充滿了中國古典哲學的特點。

3.關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作

首先，二者都把它看作是一種實踐過程。這個過程在《藝概》中被認為是一種物我感應的過程?！稑氛摗分幸蔡岬健盎ハ喟菰L齊歡聚，幸福圓滿具足時，賢者見此作樂曲”，②薩迦班智達，趙康 譯.樂論[J].中央音樂學院學報，1989（04）：28.也就是說，人受到外界事物的刺激而產(chǎn)生了內(nèi)心的感受，最終以音樂的形式表現(xiàn)出來。早在先秦時期，《禮記·樂記》就提出“凡音之起、由人心生也、人心之動、物使之然也”③司馬遷.史記·書[M].北京：中華書局，1959：1178.的觀點。由此看來，在音樂創(chuàng)作過程中的相一致的觀點，體現(xiàn)了具有普遍性的審美判斷。其次，在創(chuàng)作主體上，《藝概》與《樂論》都強調(diào)藝術(shù)家不僅要掌握嫻熟的創(chuàng)作或表演技能，更要有深厚的個人修養(yǎng)，二者都推崇“為學”與“為道”的有機結(jié)合④班班多杰.藏傳佛教大小五明文化[J].中國宗教，2003（11）：53.，甚至“為學”的目的就是最終達到“圣人”的境界。劉氏曾提出“詩品出于人品”，即認為文藝作品的氣質(zhì)能夠反映出創(chuàng)作主體的個人品質(zhì)。再者，在創(chuàng)作技法上，《藝概》提出“觀物取象、立象盡意”⑤徐林祥.鏡與日：劉熙載文藝美學思想研究[D].揚州：揚州大學，2006：53-56.等帶有東方美學特點的觀點；《樂論》則要求精通作曲與作詞的技能。此外，《藝概》中提出“物一無文”與“物無一則無文”，認為藝術(shù)作品是由若干不相同的部分構(gòu)成的一個整體?！稑氛摗分幸灿蓄愃频挠^點：“單一方式唱不出優(yōu)美歌聲，它們交織組合在一起，才能聽起來悅耳動聽”。⑥薩迦班智達，趙康 譯.樂論[J].中央音樂學院學報，1989（04）：23.雖然前者講的是作品的構(gòu)成，后者講的是俱生樂的表現(xiàn)，但卻談到了藝術(shù)尤其是音樂美的實質(zhì)，即一個整體中的各部分要富于變化，反之這些富于變化的要素構(gòu)成了一個美的整體。

4.關(guān)于藝術(shù)作品，尤其是音樂作品

其內(nèi)容與形式關(guān)系問題自古以來都是文人學者們爭論的焦點，并出現(xiàn)了自律與他律之爭?？傮w來看，多數(shù)持他律的觀點，即認為音樂中包含一定的內(nèi)容?！端嚫拧分姓J為“藝者，道之形也”，所以形式最終體現(xiàn)的是品質(zhì)、德行、格局等形而上的內(nèi)容。在《樂論》中，薩班談到祭祀歌、懺悔歌、教誡歌等，雖帶有藏傳佛教意識形態(tài)的因素，但從內(nèi)容上來說，也是以音樂的形式來表現(xiàn)善良美好等內(nèi)容，意在讓人們像佛祖一樣具有美好品質(zhì)，某種程度上來說也具有形而上的性質(zhì)。劉熙載也提出“詞必己出”，作品要包含創(chuàng)作主體自己的情感洞見和相應的時代精神。筆者認為，在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中，想要體現(xiàn)東方文化特色，作為創(chuàng)作技法方面的意境、觀物取象等手法可作為借鑒因素，同時，物我相通、天人合一等形而上的東西也需要被展現(xiàn)出來，尤其是遇到藝術(shù)的矛盾與沖突時，最終以和諧的方式來化解。所謂“藝者，道之形也”，就是要以藝術(shù)的形式表現(xiàn)道的內(nèi)容。當然，在藝術(shù)的形式與道的內(nèi)容上不應拘泥于古代儒道及宗教哲學思想，但也應體現(xiàn)藝術(shù)家的情感見解和當下的時代精神。藝術(shù)如此，作為藝術(shù)子項的音樂亦應如此。

5.關(guān)于藝術(shù)欣賞的比較

《藝概》提出知人論世的看法，認為評價作品或創(chuàng)作主體，要將其放在相應的歷史背景中進行評價，而不能片面地主觀地評價創(chuàng)作主體?！稑氛摗窂娬{(diào)欣賞者的修養(yǎng)，認為欣賞者如果沒有廣博的學識及良好的藝術(shù)修養(yǎng)，就不能充分體驗藝術(shù)作品的魅力。

四、結(jié)語

唯物辯證法主張要一分為二地看待事物,既要看到兩書的藝術(shù)理論價值和貢獻，也要看到各自的局限性。思想上，《藝概》如指道家之“道”，則該學派的“虛靜”觀認為當人們摒棄一切雜念而回歸生命最原本的狀態(tài)時，內(nèi)心會變得空虛且寧靜，這時世間萬物的狀態(tài)都會呈現(xiàn)在眼前。道家追求內(nèi)心的平靜與豁達，以此為藝術(shù)所蘊含之道，則會使人的心境更為寧靜，從而身處“虛靜”境界中，這樣的音樂內(nèi)容帶有中國古典哲學的特色，并對人們起到修身養(yǎng)性的作用，是應借鑒的。而假如劉氏認為的“道”，是儒家禮樂教化之“道”，那么藝術(shù)就是這種道的表現(xiàn)形式，這種觀念在很大程度上已與時代脫節(jié)。同樣，《樂論》中薩班將功德、智慧、教養(yǎng)、種姓、年齡、財富等作為人們是否高貴的標尺，這樣的觀念有其歷史局限性。如“種姓”一詞帶有階級觀念，這一觀念與現(xiàn)今的意識觀念相悖，也應擯棄之。從學科體系上來看，《藝概》尚未能將“曲”或音樂上升為獨立的學科門類或藝術(shù)種類。最后，從文章敘述來看，《藝概》中也有一些表述不清之處，如對“道”的定義、“道”的內(nèi)容的闡釋、南曲的具體時期等，同樣，《樂論》中也沒有對“緣起樂”進行詳細論述。

這兩部著作僅代表各自文人階層的思想，而在當時的歷史環(huán)境下，文人雅士與民間藝人是有階層差距的?！敖y(tǒng)治者和樂工的這個距離，也就使他們和音樂藝術(shù)之間存在著距離”①楊蔭瀏，李妲娜.談中國音樂的特點問題[J].中國音樂，1981（01）：9.，因此劉熙載的文藝美學思想在文人音樂中多有體現(xiàn)，薩班的音樂理論在宗教音樂中多有體現(xiàn)，而在民間藝人所創(chuàng)造和傳承的民間音樂中情況卻有所不同。

綜上，我國宮廷音樂著重莊嚴、宗教音樂講究肅穆、文人音樂崇尚意境、民間音樂傾向特色的各自不同的風格。雖然漢、藏兩族在文化上各具特色，但基于社會歷史背景來看，兩族民間音樂的文化屬性方面二者卻有著極大的相似性。