■劉濟(jì)君

2019年1月4日在中國上映的紀(jì)錄片《四個春天》由非科班導(dǎo)演陸慶屹執(zhí)導(dǎo)，以2013 至2016 年的四個春天為敘述時(shí)間節(jié)點(diǎn)，記錄了一對相濡以沫且熱愛生活的老夫婦，即導(dǎo)演的父母，可愛詩意的生活日常。紀(jì)錄片符合非職業(yè)導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格，粗糙隨性的影像狀態(tài)貼合了老夫婦日常對待生活的樂觀態(tài)度。作品表現(xiàn)出當(dāng)下社會語境之下的家庭關(guān)系與情感羈絆，向觀眾傳遞出一種返璞歸真的久違的舒適感，最終引發(fā)了觀眾對于家庭關(guān)系以及生命態(tài)度的忖量與追問。導(dǎo)演作為這個家庭的家庭成員利用攝影機(jī)重疊了自我的視角，貼合于維爾托夫倡導(dǎo)的“電影眼睛派”的拍攝方法。另外，這種導(dǎo)演主觀的介入并沒有剝離紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)屬性，這種恰當(dāng)?shù)慕槿敕绞接譄òl(fā)出真實(shí)電影的審美趣味，再加上導(dǎo)演運(yùn)用一些影像修辭創(chuàng)造出了紀(jì)錄片的韻律節(jié)奏，成就了作品的詩意表達(dá)。

一、機(jī)器情感化的影像視點(diǎn)

1919年，吉加·維爾托夫使用平時(shí)保存下來的剩余影片，編成了一部放映時(shí)間長達(dá)兩個半小時(shí)的文獻(xiàn)影片《革命周年祭》?！八l(fā)現(xiàn)攝影機(jī)可以記錄‘真正的現(xiàn)實(shí)’，他要借此創(chuàng)造一種新的藝術(shù)：生活本身的藝術(shù)。他的這一設(shè)想到1923年完全成熟，形成著名的‘電影眼睛’理論?！彼^“電影眼睛”，就是借助影像的記錄手段對可見的世界做出客觀解釋。導(dǎo)演陸慶屹選擇自己最熟悉的家庭生活為敘述內(nèi)容，最可親的父母及家人為主要拍攝對象，在素材的選取上便體現(xiàn)出導(dǎo)演試圖通過攝影機(jī)這一媒介真實(shí)記錄家庭生活幾年光景的意欲。但是正是在這樣的多重身份之下，觀眾能感受到導(dǎo)演在家庭成員與攝影師身份之間的搖擺，而這種搖擺恰恰體現(xiàn)出導(dǎo)演對于影像內(nèi)容介入程度的控制。而紀(jì)錄片《四個春天》將四個春天的家庭生活與以往的家庭生活并置在一條敘事線索中，體現(xiàn)出的是導(dǎo)演通過蒙太奇組接等后期手段將影像元素與元素之間形成有機(jī)的聯(lián)系，建立起完整的敘事系統(tǒng)，從而創(chuàng)造“四個春天”式的家庭圖景。而電影眼睛派主張利用攝像機(jī)進(jìn)入或是捕捉有效生活中最有用、最典型的東西，之后再利用一些蒙太奇的剪輯手段，將一些有意義的生活片段組合成一個“新的世界”，導(dǎo)演可以通過創(chuàng)造這個新世界最大限度地實(shí)現(xiàn)“我見”的實(shí)質(zhì)。陸慶屹自我的家庭成員視角通過攝影機(jī)實(shí)現(xiàn)了擴(kuò)張，將這樣的“我見”擴(kuò)大到了一種“所見”，將一個家庭的普通光景上升至中國千千萬萬個家庭的真實(shí)狀況，形成了中國家庭情感的聚合場。

出其不意地抓拍，同樣被導(dǎo)演在紀(jì)錄片《四個春天》中重復(fù)地使用。電影眼睛派主張將攝影機(jī)隱蔽起來進(jìn)行拍攝，維爾托夫“稱這種方法為‘生活的即景攝影’，認(rèn)為電影藝術(shù)家的首要任務(wù)就是抓住生活的即景?！彪m然大多時(shí)候拍攝者，即導(dǎo)演的父母和家人都知道自己是拍攝對象，可是時(shí)刻凝視著這個家庭的攝影機(jī)依舊捕捉到了很多出其不意的影像畫面。導(dǎo)演并沒有刻意地將攝影機(jī)隱藏，而是通過不間斷地持續(xù)攝影來完成對于“生活的即景攝影”。例如，在父母送別自己的外孫時(shí)，攝影機(jī)首先將送別的畫面納入至視線范圍，隨著導(dǎo)演父親與姐姐兒子的離去，畫面中只剩下了導(dǎo)演母親一人，母親揮揮手親手朝攝影機(jī)背后的導(dǎo)演說：“快去去拍他們”，隨即進(jìn)屋離開畫面。鏡頭在此逗留了大概五秒以后，剛剛離開畫面的母親以為沒有了攝影機(jī)的記錄，偷偷地再跑出來目送自己的小外孫。導(dǎo)演憑借于自己對母親的了解，耐心地為這段敘事內(nèi)容預(yù)留了情感時(shí)間，而母親對于攝影機(jī)的不知情更是深化了面臨送別這一行為背后引發(fā)的情感的真實(shí)性。這種真實(shí)的情感體驗(yàn)觸發(fā)了觀眾的心理機(jī)制，導(dǎo)演能準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)事件與預(yù)見戲劇性過程，因此在“偷拍”式的攝影機(jī)的捕捉下，真實(shí)的人物行動與人物情感得到完整的保留，紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性得到了最大化以及最優(yōu)化的展示。

“真實(shí)電影”是法國的電影流派之一，指的是攝像機(jī)主動介入?yún)⑴c到被攝環(huán)境中去，成為“在場的”“參與的”攝像機(jī)，拍攝者與被拍攝者之間具有互動、引導(dǎo)的關(guān)系。真實(shí)電影與直接電影最大的區(qū)別就在于攝影師與導(dǎo)演的主觀介入。在紀(jì)錄片《四個春天》中鏡頭時(shí)常是暴露的，導(dǎo)演經(jīng)常直接介入到畫面內(nèi)容之中。其實(shí)從導(dǎo)演的多重身份出發(fā)，我們可以看出導(dǎo)演其實(shí)也是紀(jì)錄片《四個春天》的拍攝對象之一。在家人圍坐著吃飯的場景中，攝影機(jī)被固定，導(dǎo)演毫不忌諱地出現(xiàn)在畫面內(nèi)容之中，與畫面中其他的拍攝對象建立起了情感聯(lián)系，在一些即興的人物對白之中，通過日常的寒暄話語將家庭議題放置在攝影機(jī)之前，將導(dǎo)演與拍攝主體的互動性放大，真實(shí)電影的事件講究更完整和單一地直接拍攝真實(shí)生活，排斥虛構(gòu)。因?yàn)閷?dǎo)演的特殊身份使得導(dǎo)演本身就成為紀(jì)錄片真實(shí)性表達(dá)的一部分，輔之單調(diào)的鏡頭，將真實(shí)感鋪陳開來，觀眾不會因?yàn)閷?dǎo)演的主觀介入而產(chǎn)生任何的情緒懷疑與敘事懷疑，反而積累了紀(jì)錄片的真實(shí)力量。調(diào)查意味是真實(shí)電影很重要的敘述特性。法國的人類學(xué)家讓·魯什和社會學(xué)家埃德加·莫蘭拍攝了一部調(diào)查式紀(jì)錄片《夏日紀(jì)事》，對20 世紀(jì)60 年代的巴黎市民進(jìn)行了一番社會調(diào)查，他們在巴黎的街頭攔住每一個過往的人，提出問題：“你幸福嗎？”這部紀(jì)錄片成為“新浪潮”電影運(yùn)動中三個分支之一：“真實(shí)電影。”紀(jì)錄片《四個春天》的調(diào)查意味伴隨著導(dǎo)演陸慶屹對于自己父母的采訪彰顯出來。導(dǎo)演有意地在幾個敘事段落發(fā)問，試圖攝取父母對于此問題的反映和回答。例如，在春節(jié)吃飯的段落中，導(dǎo)演有意提起關(guān)于父母的愛情故事的問題，面對自己孩子的提問，父母在毫無戒備心理的情況下甜蜜地回憶了彼此的愛情往事，也將二人50 多年來的相濡以沫通過導(dǎo)演的發(fā)問得到印證。這種帶有調(diào)查性質(zhì)的問題讓觀眾更順暢地走近以及接受紀(jì)錄片的敘述內(nèi)容，從而更加熟悉熒幕中的人物，牽連出對于自我情感的懷想，也能在面對各種生活事件的時(shí)候，將拍攝主體的判斷與評價(jià)呈現(xiàn)出來。這是導(dǎo)演選取的一種敘述方式，不是調(diào)查父母的生活，而是通過具有調(diào)查意味的敘述手段帶出更加真摯也更加感人的影像內(nèi)容。在這種調(diào)查性的情感問題下，拍攝主體有了情感宣泄的契機(jī)和平臺，觀眾也有了引發(fā)共情體驗(yàn)的緣由。

真實(shí)電影的攝制組一般只由三個人組成，即導(dǎo)演、攝影師和錄音師，并且由導(dǎo)演親自剪輯底片。紀(jì)錄片《四個春天》的導(dǎo)演、攝影師、錄音師都是陸慶屹。2012年，陸慶屹將兩篇詳細(xì)記錄自己父母日常生活的文章，取名《我媽》《我爸》貼在豆瓣等社交網(wǎng)絡(luò)平臺上，引發(fā)了很多讀者對于這對老夫妻的好奇。從2013 年開始，陸慶屹每年春節(jié)過年回家，他都會拿起攝像機(jī)跟拍記錄父母的生活。起初只是想為自己的家庭生活留個紀(jì)念，可是在拍攝過程之中他越發(fā)地感受到自己父母面對生活的樂觀與積極，于是萌生了將自己的拍攝素材整合成一部紀(jì)錄電影的想法。在這樣的創(chuàng)作環(huán)境中，陸慶屹自然而然地成了紀(jì)錄片《四個春天》的導(dǎo)演、攝影以及錄音師。因?yàn)椴皇菍I(yè)出身，觀眾可能依舊能夠看到影像的拙樸，可恰恰是導(dǎo)演的多重身份建立起了觀眾對于粗糙與拙樸的寬容?！叭灰惑w”的身份角色為影像注入了更多的情感意蘊(yùn)，觀眾會脫離對于影像語言程式的標(biāo)準(zhǔn)要求，而是將自我判斷轉(zhuǎn)向?yàn)橐环N感性機(jī)制中去，對于情感的挖掘彌補(bǔ)了多重身份下影像手法本身的不精致。

二、敘事詩意化的影像修辭

詩意美學(xué)在影像中最初的表達(dá)形式即為詩意紀(jì)錄片，尼柯爾斯在根據(jù)紀(jì)錄片發(fā)展的流變對紀(jì)錄片進(jìn)行分類的時(shí)候，首當(dāng)其沖的類型就是“詩意”的紀(jì)錄片，他認(rèn)為：“詩意模式緊隨著現(xiàn)代主義而出現(xiàn)，它作為一種表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手段，偏愛片段拼貼、主觀印象、非連貫動作和松散的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)。相對于現(xiàn)代主義的詩意理念，有些詩意型紀(jì)錄片則回過頭來追求古典詩歌理念中的和諧與美感，并在現(xiàn)實(shí)世界中發(fā)現(xiàn)了它們的痕跡?！薄端膫€春天》所采用的記錄方式，以及將生活畫卷娓娓展開的拍攝手法與敘事內(nèi)容，與小津安二郎和是枝裕和的影像相似，都是在日常的稀松中探討東方式的情感命題。

構(gòu)圖的韻律美。“在無聲時(shí)代，敘事影像也需要節(jié)奏和韻律的表現(xiàn)實(shí)現(xiàn)自身的存在。因?yàn)閱螒{文字字幕呈現(xiàn)的紀(jì)錄片因果敘事，在媒介形式上實(shí)在是太過‘喧賓奪主’，太過‘僭越’了，以致人們在紀(jì)錄片中總是盡可能少用它們。”可見，影像作品需要除了文字字幕以外的節(jié)奏器，以營造影像的呼吸感。在這個詩意原理下，紀(jì)錄片《四個春天》除了使用背景音樂與人物歌唱來實(shí)現(xiàn)影像的韻律，在構(gòu)圖技巧上也體現(xiàn)出導(dǎo)演的節(jié)奏感。在紀(jì)錄片《四個春天》的畫面攝取上觀眾能夠清晰地感受到導(dǎo)演構(gòu)圖的巧思。并且，在畫面元素與元素之間的比例協(xié)調(diào)中，創(chuàng)造出了紀(jì)錄片的韻律節(jié)奏。導(dǎo)演將兩個獨(dú)立個體的畫面并置在同一鏡頭之下，一邊是母親縫紉衣裳，一邊是父親在操作后期剪輯軟件，運(yùn)用“一堵墻”作為畫面的分割軸線，再搭配上父親操作的電腦里放出的音樂，音樂的線條似乎縫合了兩個區(qū)隔的空間，創(chuàng)造出了獨(dú)特的律動。在構(gòu)圖的有意控制下，導(dǎo)演為觀眾提供了一種“棲息地”的空間概念。例如，在片中頻繁出現(xiàn)將人物構(gòu)置遠(yuǎn)景中的畫面，首先交代了導(dǎo)演老家的自然空間環(huán)境，其次將處在此地緣空間的人進(jìn)行抽離化的展示，形成了莊子所提的“天人合一”的哲學(xué)意境。不管是影片中出現(xiàn)的導(dǎo)演家中的天井小院，還是家鄉(xiāng)的山丘，抑或是清澈見底的水塘，都為父母親生活詩意的展現(xiàn)提供了自由棲居的空間。這些溫柔內(nèi)秀的自然景色不僅僅包含了導(dǎo)演對這片土地深深的眷戀，也使觀眾能“移情”，勾起受眾的濃濃思鄉(xiāng)情，也使得生命回歸到了久違的自然節(jié)奏和律動之中。紀(jì)錄片的這種構(gòu)圖方式與風(fēng)格將影片的質(zhì)感與韻律構(gòu)建起來，通過生命的渺小與自然的寬大之間的有機(jī)對比與融合，將人與環(huán)境的寄生關(guān)系全盤托出，從而實(shí)現(xiàn)人景一致的文化關(guān)照。

符號的意象化?！耙庀蚧边@個概念，以區(qū)別于韻律化表達(dá)，并暗示這一區(qū)別在于作品的內(nèi)部，而非如同韻律化那樣能夠直接從外部形態(tài)上辨識。從某種意義上說，意象化表達(dá)在于對作品外部形式的一種“破壞”，一種“溢出”?！端膫€春天》的敘事線索的建立便依賴于春天的所指意義，片段化的后期剪輯好像是對于默片時(shí)代影像化詩意特征的一種繼承和發(fā)揚(yáng)。一個個春天之間碎片化的敘事內(nèi)容，抽象化了一個完整的中國家庭故事，每一次村口河流的出現(xiàn)都似乎割裂和破壞了影像的流暢性，但是很快通過觀眾前面培養(yǎng)的情感認(rèn)知填筑了這個空洞，形成了詩意表達(dá)。鏡頭語言不僅僅創(chuàng)造出片子的節(jié)奏韻律，也化身為一個個的視覺符碼，實(shí)現(xiàn)了一定的象征意義。在紀(jì)錄片《四個春天》場景轉(zhuǎn)換的空鏡頭中，固定長鏡頭拍攝的那潭平靜的湖成了四年光景的觀望者。一家人在湖邊緩緩走過反復(fù)出現(xiàn)，奠定了紀(jì)錄片的平靜淡雅的基調(diào)。水是時(shí)間的流逝，每一次春節(jié)，一家人都會在那片湖邊緩緩行走，慢慢的見證父母地老去，和姐姐的離去，走的人也越來越少。依舊從哪走，湖面依舊平和，家中發(fā)生的大事，似乎都在被這片湖慢慢撫平，生活依舊，日復(fù)一日地重復(fù)。導(dǎo)演運(yùn)用了一些詩意的處理手法將一些具有象征意義的“符號”統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了畫面的指涉意義。影片中的“燕子在春天時(shí)歸巢”與姐姐的第一次出場串聯(lián)在一起，象征著在外的游子回歸家鄉(xiāng)，頗有中國古典美學(xué)的靜謐溫暖之韻。在之后的幾個春天（幾年光影）之中，“燕子”便承載著串聯(lián)起時(shí)間流變的象征符號，它不僅象征著時(shí)間的流淌，也成了表達(dá)父母與子女親情羈絆的元素。此外，片中被父母親在陽臺共同吹散的“蒲公英”更象征著父母對自然的珍視及對美好事物的真切向往?！捌压ⅰ彪S風(fēng)而去時(shí)，母親喃喃道，“好舍不得吹哦……”此時(shí)的蒲公英便替代了前文中的“燕子”來表達(dá)，父母之愛子女，盡管不舍，卻為之計(jì)深遠(yuǎn)?！霸娨膺_(dá)成要求觀眾把注意力從現(xiàn)實(shí)的、功利的、理性推理的方面轉(zhuǎn)移開去，以使自己的情緒能夠順利宣泄。”導(dǎo)演通過這種意象化的表達(dá)技巧使得觀眾擺脫了對于畫面內(nèi)容的純物質(zhì)判斷，而是率先建立起一種情緒感受，而這種“移情”使得受眾在影片之外，能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，從中得到情感的觀照，形成觀影上的高峰體驗(yàn)。

紀(jì)錄片《四個春天》將真實(shí)且動人的生活場景與非功利的情感交織在一起，其對人與自然的和諧相處及重返自然的質(zhì)樸鄉(xiāng)村生活的真實(shí)記錄，對于父母與子女的純潔之愛，乃至人與人之間的善意的溫暖呈現(xiàn)，使人的心靈達(dá)到了一次凈化與情感沖擊。導(dǎo)演雖是非專業(yè)出身，但是依靠對于拍攝主體及拍攝內(nèi)容強(qiáng)大的情感理解，實(shí)現(xiàn)了家庭影像的情感擴(kuò)張。導(dǎo)演多重身份創(chuàng)造了影像獨(dú)特的敘述視點(diǎn)，而影像修辭的力量將這些身份聚攏，化成一種凝視，它凝視家庭，凝視家人，更凝視生活。