易英

陳子豐的畫要整體地看，從他最早的創(chuàng)作，包括在學(xué)校的習(xí)作，一直到最近展覽上的作品、隨手畫的紙片，甚至還有筆與墨的練習(xí)。從整體看，很難把他定位為水墨畫家，他在中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院一直讀到研究生畢業(yè)，加上他的家學(xué)，水墨畫家似乎也是他一個抹不去的身份。陳子豐很重視傳統(tǒng)，經(jīng)常談到他的水墨畫身份，談筆墨技巧，談傳統(tǒng)的重要性。但在實踐上，很少看到他和傳統(tǒng)的關(guān)系，從圖像、圖式到傳統(tǒng)媒材和筆墨技巧，都少有傳統(tǒng)的痕跡。他似乎有一種雙重的性格，一方面是水墨畫家的身份，他基本上是使用傳統(tǒng)的水墨媒材作畫，另一方面又是傳統(tǒng)水墨的“叛逆者”。正如他所說，“我們現(xiàn)在用水墨來畫畫，絕不僅是用傳統(tǒng)的技法去畫‘現(xiàn)代的故事。只有畫家在對傳統(tǒng)工具的認知與探索過程中生發(fā)的體驗才能構(gòu)成最真實、有效的表達。在完備的創(chuàng)作動機的指引下，自我的筆墨語境才是有效的，才能挖掘和拓展‘水墨這個載體更多的可能性，從而成為‘傳統(tǒng)新生的最強例證”。

就藝術(shù)創(chuàng)造而言，最有效的并不是對傳統(tǒng)媒材的改造，而是把傳統(tǒng)的媒材更新為自我表現(xiàn)的手段。我們先來看陳子豐在2017年的《吉祥》系列，有幾張畫非常傳統(tǒng)，但不是水墨畫的傳統(tǒng)，而是民間藝術(shù)的傳統(tǒng)。他的畫不僅題材來自民間，如《金雞》和《蜜桃》，而《招財進寶》和《壽比南山》則和木版年畫如出一轍。不過，這些畫都有一個水墨的底子，使用的是國畫顏料，真正的民間藝術(shù)沒有那么強烈的顏色。顯然，陳子豐不是想創(chuàng)造一種現(xiàn)代年畫，也不是為傳統(tǒng)水墨尋找一條民間藝術(shù)的出路。他還是走的現(xiàn)代主義的道路，用原始主義顛覆“學(xué)院主義”。中國的原始主義興起于上世紀80年代，屬于早期現(xiàn)代主義的搞法，其目的是為失去活力的傳統(tǒng)藝術(shù)注入原始的表現(xiàn)力，或者說，是拋棄傳統(tǒng)的程式和規(guī)則，重新開始藝術(shù)創(chuàng)造的歷程。從那時至今，原始主義可以說是持續(xù)發(fā)展，但是從舊民間走向了新民間。這個新民間就是大眾文化，在水墨畫上的典型表現(xiàn)就是“卡通一代”。陳子豐對民間的挪用似乎沒有原始主義的感覺，因為原始主義的圖式早已是明日黃花。實際上他是在嘗試水墨畫的另類的表現(xiàn)，在題材、色彩和圖式上完全不同于傳統(tǒng)的表達。