周子涵

（黑龍江大學文學院 黑龍江哈爾濱 150080）

作為諾貝爾文學獎的獲獎作家，莫言在書寫人物的悲劇時，常在荒誕表達中刻畫人物的悲劇。莫言說在他的長篇小說中極力追求的是一種“大悲憫”之情，他通過小說敘事把悲劇情感推向更高的崇高感也正體現(xiàn)了作家“大悲憫”的情懷。莫言小說中的悲劇審美是廣泛的，通過獨到的敘事策略將悲情控制在了適當?shù)某潭?，他不受制于人物一般的直接定性，而是在人物?nèi)外的矛盾中實現(xiàn)悲劇審美空間的建構(gòu)。

一、哀而不傷的敘事策略

“樂而不淫，哀而不傷”本是儒家賦予中國文人的理性精神，它一直雜糅在我國文人的文學氣質(zhì)當中。在現(xiàn)當代文學中這種“哀而不傷”的獨特氣質(zhì)也在文學創(chuàng)作中若隱若現(xiàn)，并且這種“哀”又增添了一種作者的哀嘆，如魯迅筆下的阿Q 高呼著“二十年后還是一條好漢”引得看客們哈哈大笑，而笑聲背后卻是魯迅對這些人性之“劣”的深深哀痛。莫言的小說中對于這種理性精神也有所體現(xiàn)，通過特殊的敘事策略使這種哀得到凸顯，并未顯示出過度哀傷之意以悖離主旨。

在塑造人物的方面，莫言直接把“敘述”的權(quán)利賦予了小說中的人物，小說中的人物以自己的視角構(gòu)成了小說的內(nèi)敘事。在《檀香刑》中有個“狗肉武大郎”趙小甲。他一直都相信世上所有人都是畜生投胎轉(zhuǎn)世，而得到老虎最長的那根胡須的人就能看清人的本相，即投胎之前的畜生相。當他的妻子眉娘真地從縣老爺錢丁那里得到虎須的時候，他卻被自己看到的幻象沖昏了頭腦。趙小甲就這樣被“白蛇”眉娘和“黑豹”趙甲團團包圍住，成為兩人的玩物。從他的性格來看，他會為了娶到漂亮老婆而沾沾自喜，也會與嚼舌根的奸人拼命，但他的頭腦中又多的是淫欲貪婪。一個悲劇性的小有產(chǎn)者矛盾的世界由他自己娓娓道來，他是趙甲再創(chuàng)“輝煌”的“工具人”，是眉娘沒有感情的貪婪丈夫，小說之外的讀者讀到了他的悲劇一生，而他自己卻無從感知自己的悲劇發(fā)生，也構(gòu)成了作者的哀嘆，這是作者有意切斷他反省能力而造成的敘事效果。

由于內(nèi)敘事的敘事方式，《檀香刑》之中隱去了許多細節(jié)。小說中雖然做了大量的對于刑罰的描寫，卻很少做出這些刑罰量刑審案的描寫?！伴愅蹰V處死小蟲子”的時候是咸豐皇帝下旨命令刑部找出一個酷刑，斬首戊戌六君子時劉光第更是高喊“為什么不問便斬”。[1]無獨有偶，“檀香刑”也是在袁世凱詢問趙甲臨時想出的“妙計”。而最為諷刺的是趙甲每次執(zhí)行死刑時都在心底認為自己是國家法律的執(zhí)行者。一系列他者的悲劇帶走了眾多生命，一片驚懼之中為悲劇的內(nèi)涵帶入了更深一個層次。在《檀香刑》的敘述中，朝廷和皇帝之外的袁世凱一直掌握絕對的話語權(quán)，法制消失卻以劊子手來代表法制。在這種腐朽政治壓迫下，生命的意義開始不斷貶值。這些量刑的細節(jié)被作者隱去也正體現(xiàn)了封建話語的統(tǒng)治地位，它不僅壓迫著其他話語，同時也破壞著公平和正義。

莫言小說中的悲劇效果是一種隔離后的悲劇感，這種效果一方面來自敘事技巧的運用一方面來自于魔幻現(xiàn)實的講故事策略。在《蛙》的敘述中讀者的視角始終躲在“我”蝌蚪的背后，透過他寫給杉谷義人的信件我們才逐步了解姑姑萬心對如陳鼻等一眾婦女所造成的悲劇，而這些悲劇的“兇手”和第一“目擊者”并沒有成為小說的直接敘述者。這種經(jīng)過“轉(zhuǎn)述”的悲劇效果把“第一現(xiàn)場”的鮮血淋漓帶離了讀者，在某種程度上削弱了悲劇帶給人的驚懼之感。姑姑萬心在國家話語之下始終處在順流而下的處境，讀者一直在閱讀“現(xiàn)實世界”的姑姑萬心，而對于姑姑萬心本人的內(nèi)心處境莫言采用了一種“魔幻”的處理方式，他先是制造了一場重要的突變，姑姑萬心在退休的那天夜里受到了“群蛙復仇”[2]，從此姑姑萬心開始了對自己內(nèi)心罪惡的開掘。“群蛙復仇”的情節(jié)是點題之筆，自上古以來中國文化就把蛙視為生殖和生育的圖騰，他隱喻著人性對于繁殖的本能追求，而從現(xiàn)實角度來說春天正是青蛙繁殖的季節(jié)，春天的夜晚大量青蛙出現(xiàn)在河邊是符合情理的，“群蛙復仇”則是小說的魔幻之處，是對姑姑萬心的重要一擊。這種常態(tài)之下的“非?！睅Ыo讀者一種陌生的效果，姑姑自我價值的悲劇被作者用想象化的事件消解了，給予了姑姑想要贖罪的心一個出口，從這層意義上來看魔幻的運用掩去了現(xiàn)實的悲痛，留下了作者對于姑姑命途的哀嘆。

二、崇高意義的抒發(fā)

悲劇的概念源自西方，在西方的悲劇作品中，悲劇美最終會回歸于崇高，在這個審美過程之中似乎西方更能夠坦然地接收悲劇性的情節(jié)，如《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯最終不得不刺瞎雙目自我放逐。反觀中國的文學傳統(tǒng)之中雖然沒有與悲劇直接對位的概念，卻也有對于“悲”的獨特的理解。早在唐代就有司空圖在《二十四詩品》中提出“悲慨”的概念，這更像是一種郁結(jié)已久難以抒發(fā)的哀情。無論何種悲劇理論其中或多或少都與崇高的情感有所糾葛，但究其原因正如別林斯基所認為的那樣“無論哪一種悲劇的主人公都是人的精神之永恒而真實的力量的體現(xiàn)?！盵3]通過對人的能動性的強調(diào)別林斯基把悲劇主人公推到了崇高的維度。

當討論崇高時，死亡與犧牲是繞不開的議題，而這兩者也是最具悲劇性色彩的事件。莫言小說中的悲劇崇高意味在于對死亡的審視?！短聪阈獭分忻恳粋€死刑犯臨死前都要表達自己對于即將到來的死亡的看法，他們面臨死刑不是簡單的寧死不屈或者瑟瑟縮縮。他們每個人幾乎都表達過“給個痛快”的想法，對于犯人最大的折磨不是簡單的肉體折磨而是精神的侮辱，尤其是在“凌遲錢雄飛”時，作者極力鋪陳他的右眼突然的圓睜這一細節(jié)，突出展示了錢雄飛強烈的不屈服?！短聪阈獭分械乃劳鲇^念更重要的是他具有一定的哲思性。朱八的計謀本有可能讓孫丙逃過檀香刑，但是《孫丙說戲》一章中孫丙的內(nèi)心獨白卻表明了孫丙心向“檀香刑”的心意。他說“朱八哥哥，松手啊，你把我掐死就等于毀了我的名節(jié)”。孫丙在意的已經(jīng)不再是生理的死亡或生存，他把自己坦然接受檀香刑看作是舉旗抗德的一部分，他希望自己在升天臺上悲壯地死能讓父老鄉(xiāng)親覺醒。從孫丙這個人物來看，他凜然就義的行為與其說是清末個人對于國家危亡的感嘆不如說是他把自己的檀香刑當成了造反運動的一個章節(jié)。從情節(jié)來看，孫丙的死亡與西方哲學中的蘇格拉底之死有著某種相似性，在蘇格拉底的認知中如果自己越獄那么就成了自己有意犯罪，同樣孫丙選擇受刑即證明他選擇了他心中的正義。從這樣的視角來看，孫丙的死亡同時也是作者對于死亡的哲學思考，孫丙被夾在強權(quán)話語的壓迫和社會正義及個人價值的取舍之中，這樣的矛盾沖突中孫丙選擇了社會正義，作者悲惋孫丙最終選擇了社會正義同時，也將小說的悲劇敘事推向了哲學思考的崇高。

伴隨悲劇所出現(xiàn)的崇高感有時并不是單個人物所獨有的，在莫言的小說中也出現(xiàn)了群體悲劇背后獨特的崇高感。莫言把作家的創(chuàng)作態(tài)度分為兩種：一種是為老百姓寫作，另一種是作為老百姓寫作，然而這兩種態(tài)度有時很難細細分開?！短焯盟廪分琛反蟛糠值膬?nèi)容都是人物的對話，小說建構(gòu)在一片眾聲紛紜之中，正如陳思和所分析的，《天堂蒜薹之歌》由三種話語交織而成一種是公文報告的廟堂話語，一種是辯護者的知識分子話語，另一種是農(nóng)民自己陳述的民間話語。高馬和金菊的悲劇一方面是家族釀成的悲劇，一方面也是高馬參與“蒜薹事件”身陷囹圄的社會慘案。眾聲紛紜的情況下，不可避免的是話語間的相互壓制，蒜薹事件中知識分子話語始終沒有激起多大的漣漪，瞎子張扣被人“用透明膠紙牢牢封住了嘴巴”，而令人悲嘆的是最終第二十一章作者杜撰的報紙文章以廟堂話語作為了蒜薹事件的收束。《天堂蒜薹之歌》如同話語的狂歡一般講述了鬧劇一場，金菊被配冥婚，高馬越獄被擊斃，縣長草草下臺，如同一夜狂歡過后留下狼藉滿地。青年軍官在法院講述著被打碎的二十寸彩電，眾多悲劇有待辯護者解釋清楚，而最后審判長沒有對辯護者的話做出任何直接回應(yīng)。重重悲劇的書寫后，對于現(xiàn)實的反思是令人失望的，知識分子躲開了與現(xiàn)實的正面交鋒，暴力事件的原委被一遍遍陳述各方的觀點走向各執(zhí)一詞的方向。在這個諧音“張口”的說書人張扣因言殺身之后，最終作者把希望寄托于張扣的徒弟而張扣的徒弟卻不愿再“多言招禍”。總觀小說的多種群體，在蒜薹事件中的結(jié)局竟都是悲劇性的，而多種聲音中最不起眼的知識分子敘事以隱去自身為代價為眾聲紛雜的鬧劇作了收束，一種自我犧牲式的崇高感不得不讓人嘆惜。

三、悲劇審美空間的塑造

黑格爾把絕對精神的自我運動比喻為“酒神的宴席”，這場宴席不會因為某個人醉倒而終結(jié)，盡管每個參與者最終都將因為醉倒而離開，但沒有參與者酒神的宴席就不復存在。[4]每個悲劇故事的生發(fā)都猶如“酒神的宴席”一般，每個人物參與其中才構(gòu)成了這場盛宴，而悲劇人物的離場也并不代表著這場盛宴的結(jié)束。莫言的小說通過刻畫每個具體人物的矛盾來勾勒悲劇人物內(nèi)心的復雜世界，但同時莫言的小說把這些不同的人物納入了一個更龐大的魔幻悲劇的審美空間，即一場獨特的“酒神的宴席”。

莫言小說中少有完全的絕對的非黑即白的人物，但“矛盾”之感卻始終貫穿人物命運的始終并完美地隱藏在情節(jié)之下?！都t高粱家族》是主人公余占鰲的英雄化敘事，從“土匪頭子”到“抗日英雄”余占鰲始終執(zhí)著于做獨來獨往的孤膽英雄，作者極力塑造余占鰲不合作的態(tài)度正印證了他內(nèi)心矛盾掙扎的處境。小說人物大多處在內(nèi)心強烈的斗爭當中，鳳蓮出嫁滿心不甘而帶了一把剪刀一方面是為自己感到不值一方面是對單家感到痛恨，她和余占鰲被羅漢大爺發(fā)現(xiàn)報官，縣長判她無罪而她的父親卻告發(fā)她勾結(jié)土匪。這一系列的事件展示了高密鄉(xiāng)土世界不是單純的落后“野蠻”也有其中復雜的矛盾推動著人物不得不作出選擇。正如莫言在文中所說：“在某種意義上，英雄是天生的，英雄氣質(zhì)是一股潛在的暗流，遇到外界的誘因，便轉(zhuǎn)化為英雄的行為?！兵P蓮正是從大小姐的姿態(tài)欺負戀兒到出妙計鐵耙擋鬼子最終慘死鬼子槍下，伴隨著鳳蓮的成長變化是余占鰲目睹著羅漢大爺?shù)乃拦碜拥耐来鍛賰耗概龊?，這一系列的事件刺激著余占鰲內(nèi)心的矛盾不斷激化，最終使他走上抗日的道路堅定抗日的道路。我們很難把余占鰲定義成徹底的英雄，他為鳳蓮殺害過單家也曾將養(yǎng)育自己的叔叔余大牙軍法處置，我們也很難把他定義為徹底的土匪，他加入抗日為叔叔披麻戴孝為鳳蓮舉辦高粱殯，他的復雜多變雖是落后野蠻的體現(xiàn)，卻也推動著他在自我的否定中向前進步著。如書中余占鰲唱著“妹妹你大膽地往前走”[5]表面上是唱給鳳蓮，但深層次上是唱給余占鰲自己也是唱給高密這個文學想象空間。小說中給予鳳蓮悲劇的結(jié)局實在令人痛心，在余占鰲結(jié)局的處理上莫言選擇一個模糊的處理方式，高粱地的大火預示著紅高粱家族想象的破滅，預示著紅高粱家族審美空間建構(gòu)的完成，而作者并沒有以此作為終結(jié)，他讓“我”肩負尋找“純種紅高粱”的使命成為小說的一種延續(xù)。

鄉(xiāng)土一直是文學書寫常見的對象，莫言的小說一直在書寫高密的傳奇，而在莫言的敘述中高密并不是一個固定的空間。莫言在小說中虛構(gòu)了現(xiàn)實的空間同時將人物置于這個虛構(gòu)的空間中，以人物自身的矛盾建構(gòu)悲劇審美的空間?！敦S乳肥臀》的故事時間橫跨幾十年歷史，幾十年里中國浮沉起落，作者以一個難以斷奶的兒童視角洞察苦難現(xiàn)實下變形的人性。上官家族的男性死在日本人的軍刀之下，上官魯氏一個人撫養(yǎng)九個孩子，在幾十年的苦難歷史中上官家族的人丁一茬接著一茬地頂在現(xiàn)實的洪流之中。上官魯氏的命運是苦難鄉(xiāng)土的隱喻，幾個女兒在各個黨派之間游走，紛紛殞命。其中四姐上官想弟在饑荒中將自己賣進妓院，八姐上官玉女在三年困難時期投河自盡，一番世態(tài)炎涼之中兩姐妹為家庭的存亡而犧牲，而三姐精神走向瘋魔認定自己是“鳥仙”走向自戕[6]，幾個姐妹都面對著自己不同的內(nèi)在矛盾，但他們或多或少都面臨著茍活困頓致死的矛盾，這種人物內(nèi)外的雙重矛盾被置于高密的時代變遷中形成一個完整的動人的悲劇審美空間。文學某種程度上可以說是對現(xiàn)實的短暫逃離，在審美的世界中煩悶生活離我們越來越遠，但悲劇小說作品將現(xiàn)實的苦難人生加以概括，使其濃縮百倍呈現(xiàn)于讀者面前，悲劇情節(jié)及悲劇人物被莫言加工成一個個虛實相交的審美空間，當讀者置身于這些審美空間之中以全方位的視角進行審美活動時，讀者不禁會產(chǎn)生如亞里士多德所說的“卡塔西斯”效果。悲劇情節(jié)所引起的一系列情感諸如恐懼、憐憫、悲傷被作者放在一個獨立審美空間之中，在這個審美空間中多種情感交叉錯雜保持著適度的審美效果，這正是莫言小說對于悲劇處理的恰到之處。

結(jié)語

在別林斯基眼中“戲劇類的詩是詩的發(fā)展的最高階段，是藝術(shù)的冠冕，而悲劇又是戲劇類的詩的最高階段和冠冕?！比藗円话悴辉笇⒈瘋氖虑楣_討論，甚至在古典小說中以“大團圓”式結(jié)局回避悲劇，但隨著20世紀東西方文化的強烈碰撞，悲劇的創(chuàng)作也越來越繁盛，這時我們逐步接受悲劇，將悲劇作為大眾的對象之一。

莫言小說創(chuàng)作以鄉(xiāng)土為依托給人們提供了一個既熟悉又陌生的審美空間，不同以往的敘事策略和崇高情感的架構(gòu)在體現(xiàn)高超的小說技藝同時也為悲劇小說的寫作注入新的力量。莫言小說對于悲劇美的描摹體現(xiàn)了莫言創(chuàng)作的特別之處，也對現(xiàn)當代文學中魔幻現(xiàn)實主義的發(fā)展有所推動。?