◆馬 琳

問題的提出

對于現(xiàn)代中國乃至全世界而言，現(xiàn)代性作為一個(gè)理論問題被持續(xù)關(guān)注，并保持持久的研究熱度。這不僅因?yàn)楝F(xiàn)代性問題本身具有無限的理論魅力和實(shí)踐張力，更因?yàn)楝F(xiàn)代性與政治體制、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化文明、道德倫理等，始終深刻關(guān)聯(lián)、彼此糾纏，尤其是，現(xiàn)代性始終處在行進(jìn)中——是一項(xiàng)未竟的事業(yè)。當(dāng)然，對于現(xiàn)代性問題的考查也一直存在諸多困惑，其中的最大焦慮來自概念辨析的紛繁難解，特別是它與“現(xiàn)代化”之間的種種復(fù)雜關(guān)系。綜合眾多理論成果，普遍認(rèn)為現(xiàn)代化是社會、經(jīng)濟(jì)、政治和文化變遷的過程，而現(xiàn)代性多指稱與現(xiàn)代化進(jìn)程相呼應(yīng)的社會生活和文化文明的特定形態(tài)。

提及現(xiàn)代化理論，人們直覺定是從西方舶來，其實(shí)在1940 年代初，現(xiàn)代化一詞便進(jìn)入中國政治家的語匯中，并引起馮友蘭、賀麟等哲學(xué)家的興趣。[1]“中國現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)從自己的實(shí)踐中提出現(xiàn)代化的概念和觀點(diǎn)，早于西方的現(xiàn)代化理論約20年”[2]。所以“中國式現(xiàn)代化”理論的提出提煉并非橫空出世，而是經(jīng)歷了百余年實(shí)踐和理論的漫長準(zhǔn)備?！爸袊浆F(xiàn)代化”涉及人口規(guī)模、共同富裕、文明建設(shè)、和諧共生、和平發(fā)展五方面的核心特征，已有大量文章對其進(jìn)行解讀闡釋。而藝術(shù)何以表征“中國式現(xiàn)代化”，需要?jiǎng)?chuàng)作與批評傾情投入，審慎對待。2010 年代前后至今，新主流電影從出現(xiàn)、命名，到崛起、成熟，深深契合著“中國式現(xiàn)代化”的歷史進(jìn)程，并在多層面表現(xiàn)出重撰現(xiàn)代性的努力。

對話：歷史、現(xiàn)實(shí)與世界

“對話”所體現(xiàn)出的是一種交互狀態(tài)，在中西文藝領(lǐng)域，藝術(shù)最早的核心命題大抵在對話中逐漸清晰，進(jìn)而形成洞見，比如“柏拉圖的文藝對話”，比如《論語》中孔子與弟子在一問一答中得出《韶》之盡善盡美等結(jié)論?！皩υ挕背蔀槔碚?，始于巴赫金，他在分析陀斯妥耶夫斯基小說的過程中發(fā)現(xiàn)了對話性。而且，在中西學(xué)者對“對話”理論的闡釋中，逐漸將“對話”上升至哲學(xué)高度，“對話理論是巴赫金對世界的存在狀態(tài)、構(gòu)成方式以及創(chuàng)生過程的總的看法和觀點(diǎn)。無論從世界觀還是方法論的角度看它都已上升到哲學(xué)的高度”[3]?！皩υ挕庇绕涫俏乃嚞F(xiàn)代性發(fā)展進(jìn)程中的具象表達(dá)，而電影則是最具對話性的視覺藝術(shù)。這不僅在于電影多具復(fù)調(diào)性，而且即便一個(gè)并不復(fù)雜的線性故事，當(dāng)它真切干預(yù)到生命與情感，對話性同樣產(chǎn)生。

一般認(rèn)為，自徐克導(dǎo)演的《智取威虎山》開始，中國主旋律電影開啟了一個(gè)新階段，在隨后逐年豐富的創(chuàng)作與討論中，“新主流電影”的命名得以確立，所指也愈發(fā)清晰。十幾年來，新主流電影一發(fā)難收，極具強(qiáng)韌品格與詢喚功能，“對話”特質(zhì)是首因。而那些因新主流電影紛紛走進(jìn)影院的觀眾，則在光影故事中獲得了關(guān)于歷史、現(xiàn)實(shí)與世界的想象與認(rèn)知，對話也由此實(shí)現(xiàn)。

“把外國電影看作是遠(yuǎn)方現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫照，這種觀看習(xí)慣造成的后果之一，便是在美國大學(xué)課堂里，中國電影成了講解中國近現(xiàn)代歷史和政治時(shí)廣泛使用的直觀教具”[4]。電影當(dāng)然不可能也不應(yīng)該是歷史的注腳，但回望、紀(jì)念和呼應(yīng)歷史，從來都是藝術(shù)的重要使命，與歷史對話即成為必然。新主流電影中，“建”系列和“抗美援朝”系列都是大制作，這些電影以嶄新的電影語言講述新中國建立前后的各類歷史大事件，情節(jié)、人物與歷史脈絡(luò)多是真實(shí)的，卻又無處不充滿神話氣質(zhì)、傳奇氣息，國族認(rèn)同因此油然而生?！督▏髽I(yè)》上映時(shí)，“新主流電影”還不是被學(xué)界公認(rèn)確定的學(xué)術(shù)概念，如今看來，該片無疑可以在“新主流電影”范疇內(nèi)被觀看評說。影片突破了人們對主旋律電影一成不變的期待，通過別樣敘事搭建起公共話題領(lǐng)域，使對話成為可能?！督▏髽I(yè)》上映后迅速成為話題，受到國內(nèi)外各界人士關(guān)注。英國《獨(dú)立報(bào)》在報(bào)道該片時(shí)，謂其“激動(dòng)人心的宣傳史詩”，并與《戰(zhàn)艦波將金號》《意志的勝利》《獨(dú)立日》等大片相提并論。[5]政黨角逐的勝負(fù)并非該片的核心主題，新的政府和國家身份的產(chǎn)生才是要義。當(dāng)下與當(dāng)初，觀眾與故事，通過一段驚心動(dòng)魄的歷史回溯實(shí)現(xiàn)了關(guān)于國家與民族身份認(rèn)同的對話?！督h偉業(yè)》是為慶祝中國共產(chǎn)黨建黨九十周年而制作的獻(xiàn)禮影片，仍然是全明星陣容，但吸引大家走進(jìn)影院的卻絕非僅為一睹偶像尊容，而在于電影在偏重的文戲中塑造了一個(gè)個(gè)時(shí)代大師的偉岸精神。影片劇情由民初動(dòng)亂、五四運(yùn)動(dòng)及中共建黨三部分組成，真實(shí)反映從1911 到1921 年間的政治與文化生活。片中，蔡鍔將軍對小鳳仙說“已許國，再難許卿”，表達(dá)愛人間兩情難舍的真摯情感和以身許國的堅(jiān)定決心，也著實(shí)折射出那個(gè)時(shí)代為國家民族尋求出路的所有精英們的慷慨悲情，與觀眾的共情對話也在此實(shí)現(xiàn)。為尋求創(chuàng)作突破，《建軍大業(yè)》請來香港導(dǎo)演劉偉強(qiáng)，他在談及“建軍”這一題材時(shí)說：“主要還是因?yàn)槟嵌螝v史吸引我，90 年前有一群年輕人為了這個(gè)國家做出的犧牲和努力，即使放到今天來看，也依然是震撼的，我希望可以把這段歷史拍出來讓更多年輕人看到，我也有信心，當(dāng)年的那些人做出的那些事一樣可以感動(dòng)到活在今天的人們”[6]?？梢?，歷史事件的動(dòng)人之處正在于跨時(shí)空的情感共鳴與交互對話。新中國成立前后的重大歷史事件一直是主旋律電影的重要素材?！翱姑涝鳖}材前有《上甘嶺》《英雄兒女》《奇襲》等深入人心的作品，新主流電影要拍出新意需另辟蹊徑?！督饎偞ā贰堕L津湖》《長津湖之水門橋》《跨過鴨綠江》《狙擊手》等眾多作品相繼出現(xiàn)，盡管觀感各異、口碑不一，但這些電影激活了一段戰(zhàn)爭記憶，引起觀眾強(qiáng)烈反響。怎樣認(rèn)知這段歷史，并在反思戰(zhàn)爭中呼喚和平——作品主題不言而喻。觀眾對《金剛川》詬病較多，但仍然承認(rèn)影片采用復(fù)調(diào)敘事是結(jié)構(gòu)創(chuàng)新，使片中不同價(jià)值立場的雙方構(gòu)成了平等對話的關(guān)系，也在一定程度上引發(fā)觀眾參與到戰(zhàn)爭反思，進(jìn)而升華主題。長津湖戰(zhàn)役中，“冰雕連”的事跡令人動(dòng)容——百余名戰(zhàn)士在零下40度冰天雪地中被凍死，三個(gè)冰雕連僅有兩人生還，事件本身足夠震撼，給電影創(chuàng)作提供素材的同時(shí)也提出了難題?！堕L津湖》是聯(lián)合導(dǎo)演的作品，陳凱歌、徐克、林超賢，三位個(gè)性鮮明的導(dǎo)演完成了風(fēng)格的融合。于是，影片中文戲、俠氣、動(dòng)作共同構(gòu)成豐滿的視覺觀感，結(jié)合編劇蘭曉龍、王樹增的戰(zhàn)爭思考和悲壯情懷，三小時(shí)的觀影并不冗長。影片在自身獨(dú)立完整的故事線之外，巧妙向幾部同類經(jīng)典致敬，將一段戰(zhàn)爭的歷史拼圖楔成整體。一句“這仗如果我們不打，就是我們的下一代要打”的臺詞，不僅擊中觀眾淚點(diǎn)，更讓后輩真正理解先輩們慘烈犧牲的當(dāng)代價(jià)值與意義。而雷公彌留時(shí)念叨“別把我一個(gè)人留在這里”，則為70 后祖國以崇高禮遇將烈士忠骨一次次接回家做了巧妙鋪墊。電影“既是為后代記錄歷史的方式，又是干預(yù)的手段；……它既是文獻(xiàn)，又是游藝場的娛樂”[7]。“記錄”“干預(yù)”“文獻(xiàn)”，特別體現(xiàn)出抗美援朝系列電影的對話特質(zhì)，這些影片通過對一段戰(zhàn)爭的藝術(shù)化表現(xiàn)，呈現(xiàn)出歷史的當(dāng)下感，片中那些普通士兵“對光榮的渴望最終勝過了對死亡剎那間的恐懼”[8]，他們的無畏戰(zhàn)斗閃耀著勇毅的人性光輝，照耀今天的人們，在和平時(shí)代篤定前行。

現(xiàn)代性未竟，是西方理論的焦慮所在，因此時(shí)刻關(guān)切現(xiàn)實(shí)、擁抱現(xiàn)實(shí)，始終是“現(xiàn)代性”的理論側(cè)重。各類藝術(shù)則以各自創(chuàng)新形態(tài)對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行表征，作為對現(xiàn)代性觀察的某種回應(yīng)。新主流電影對現(xiàn)實(shí)真誠甚至不乏痛切的關(guān)注，于大片策略之外，在現(xiàn)實(shí)表達(dá)層面使“對話”成為可能。陳可辛近年導(dǎo)演了《中國合伙人》《奪冠》等多部關(guān)切現(xiàn)實(shí)的優(yōu)秀電影，這些影片從選材立意到社會反響來看，無疑可列于新主流電影方陣。以《中國合伙人》為例，影片一度被認(rèn)為是一部有青春夢想、有奮斗友誼的創(chuàng)業(yè)作品，深寓“中國夢”之意。影片主題曲《光陰的故事》反復(fù)響徹，契合電影關(guān)于夢想與懷舊的部分主題，引發(fā)一群特定觀眾的共鳴。當(dāng)然也有觀眾認(rèn)為影片在販賣市儈成功學(xué)，把人生奮斗簡化成金錢追逐，用個(gè)別成功者的偶然經(jīng)驗(yàn)，給底層人畫餅。但無論是激賞夢想抑或標(biāo)榜成功，影片都回應(yīng)著現(xiàn)實(shí)訴求，充滿濃烈的生機(jī)與生氣，是對時(shí)代問題的藝術(shù)回答。新主流電影甚至直接取材真實(shí)事件，并通過現(xiàn)代電影手段突出事件的緊迫性與時(shí)代意義，《中國機(jī)長》《中國醫(yī)生》等作品就是如此。《中國機(jī)長》藝術(shù)化記錄川航機(jī)組成功處置特情的真實(shí)事件，影片上映后風(fēng)評不一，甚至有人認(rèn)為該片只是《薩利機(jī)長》的中國山寨。但客觀說，將四十多分鐘的突發(fā)事件再現(xiàn)銀幕，已實(shí)屬不易。且就影片對極端罕見險(xiǎn)情的視覺表達(dá)，演員較為精準(zhǔn)的形象與心理塑造，以及驚心動(dòng)魄的現(xiàn)場效應(yīng)而言，基本實(shí)現(xiàn)了影片的主題意圖。而作為世界民航史的奇跡的事件，能夠以影像方式留存，電影的文獻(xiàn)價(jià)值與對話意義亦得到彰顯。大疫三年過去，人們驚魂已定，但回首最初的疫情爆發(fā)，仍舊心有余悸，感慨萬千。疫情爆發(fā)后，《流感》《血疫》《傳染病》《極度恐慌》等類型電影被重新審視，為抗疫提供精神支持。在此意義上，《中國醫(yī)生》的出現(xiàn)可謂恰逢其時(shí)。影片以武漢市金銀潭醫(yī)院為核心故事背景，兼顧武漢其他各類醫(yī)院，塑造了以武漢醫(yī)護(hù)人員、全國各省市援鄂醫(yī)療隊(duì)員為原型的人物群像，全景式記錄疫情爆發(fā)后舉國上下協(xié)力抗疫的偉大壯舉。影片通過“中國醫(yī)生”們的壯舉，對“我們是怎樣熬過來的”問題做了最好的回答。疫情題材電影還有《你是我的春天》《世間有她》《穿過寒冬擁抱你》，共同組成疫情敘事，講述一段特殊時(shí)期的中國故事，呼應(yīng)迫切的時(shí)代現(xiàn)實(shí)。

中國式現(xiàn)代化，是將中國置于世界語境中，置于全球化框架下的命題確立。也因此，與世界對話成為自20 世紀(jì)初至今電影屆始終不渝的文化情懷。新主流電影特別以大片類型實(shí)現(xiàn)了國家形象塑造，從而展現(xiàn)出一個(gè)可信、可愛、可敬的雍容大國的對話姿態(tài)?！稇?zhàn)狼》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《萬里歸途》等電影叫好叫座，一度引發(fā)熱議，電影的開放性、世界性是緣由所在。影片塑造了不同類型的英雄形象，他們行動(dòng)的背后是堅(jiān)定的國家信仰，愛國主義是這類新主流電影最為明晰的主題?！朵毓有袆?dòng)》直接宣示中國政府要保衛(wèi)本國公民在海外的安全，中國的軍事力量要保護(hù)自己的公民和本國在海外的利益。片中臺詞“你之所以看不見黑暗，是因?yàn)橛袩o數(shù)勇敢的人把黑暗擋在了你看不見的地方”，引發(fā)無數(shù)觀眾共鳴?！稇?zhàn)狼2》的成功也得益于對愛國主義的宣揚(yáng)，僅靠宣傳炒作，該片必難獲得近60 億的票房。這部電影引發(fā)熱烈反響，不僅因?yàn)橛捌茉炝艘粋€(gè)不同以往的英雄形象，更在于這是一部在世界格局下完美闡述愛國主義的影片。影片中的愛國主義基于全球化時(shí)代背景，是開放的愛國主義，而不是閉關(guān)自守、盲目排外或自我崇拜的狹隘民族主義。被免職的特種兵主人公冷鋒熱愛祖國，但又充滿強(qiáng)烈的國際人道主義情懷，對任何一個(gè)中國僑民和當(dāng)?shù)仉y民，他的態(tài)度都是不拋棄不放棄?！都t海行動(dòng)》對愛國主義主題的表達(dá)同樣深厚有力。影片從解救中國僑胞個(gè)體到受困集體，再升華至反恐、反戰(zhàn)爭和拯救人類的高度，愛國主義沒有局限在守護(hù)本國本國人民的生命和財(cái)產(chǎn)安全，而是呼喚全世界全人類的安全和平、休戚與共?！叭f里歸途，我們回家”，上百名華僑，32萬6713 步，從鬼門關(guān)走出來，是相信中國外交官的一句“無論多遠(yuǎn)，祖國都會帶你回家”。2022 年國慶檔電影《萬里歸途》取材真實(shí)事件，影片以嚴(yán)整結(jié)構(gòu)及張弛有度的情節(jié)設(shè)置，時(shí)刻緊扣“回家”主題。異域有難，“歸途有風(fēng)”，影片表達(dá)在橫跨大洋的艱難回歸中，祖國是望穿秋水、生死相依的精神家園。

新主流電影回溯歷史，關(guān)切現(xiàn)實(shí)，關(guān)懷世界，在銀幕上呈現(xiàn)出恢弘的故事景觀。創(chuàng)作者們通過講述好看的故事建立起“人類命運(yùn)共同體”的對話關(guān)系，不僅使文本內(nèi)部意味深長，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了與觀眾的互動(dòng)共鳴。

省思：理性洞見與“人的意義”

電影之所以能夠成為最具大眾化普遍性的一種藝術(shù)樣式，是因?yàn)橛行╆P(guān)于知識和觀念的現(xiàn)實(shí)模式可以通過影像符號——這種最具交流力量的媒介獲得。西方現(xiàn)代性序曲始于文藝復(fù)興和宗教改革，韋伯稱這個(gè)現(xiàn)代性過程即是一個(gè)祛魅過程，其中最重要的思想活動(dòng)即是理性。弘揚(yáng)理性的結(jié)果是，通過懷疑和否定宗教，人開始了自我發(fā)現(xiàn)，歐洲走出中世紀(jì)才成為可能。對于中國而言，同樣經(jīng)歷了一個(gè)祛魅和人之發(fā)現(xiàn)的過程，特別是五四運(yùn)動(dòng)的啟蒙思潮，令有五千年歷史的文明古國開始出現(xiàn)了現(xiàn)代氣息。1980 年代，新時(shí)期的啟蒙思潮再次令現(xiàn)代理性煥發(fā)出勃勃生機(jī)。新主流電影的出現(xiàn)，距五四運(yùn)動(dòng)已是百年之后，新時(shí)代的理性視野與“人”之價(jià)值，是否依舊成為問題，數(shù)部電影以優(yōu)秀實(shí)績作出了肯定回答。

“如何讀，為什么讀”，布魯姆以其創(chuàng)作的一部經(jīng)典著作的書名向讀者發(fā)問，同樣的問題也適于追問觀眾，“如何看，為什么看”！其實(shí)，一部好電影，應(yīng)該幫助觀眾確立起一種看人生、看世界的有效方法。據(jù)此意義，優(yōu)秀的新主流電影需要探尋人生和世界，在這里，現(xiàn)代性不僅是一個(gè)可能一以貫之的視角，又是一種質(zhì)疑和反思。新主流電影作品從出現(xiàn)至今，已輻射至多種類型，在多個(gè)類型的優(yōu)秀作品中，匯聚著情感、理性和智慧的力量。“抗美援朝”系列電影的大片策略，并沒有只求恢弘視效，血與火的戰(zhàn)斗其實(shí)內(nèi)蘊(yùn)著對人生人性的深入思考，透過戰(zhàn)爭折射出對人類命運(yùn)的反省。新主流電影也同時(shí)關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會，甚至以話題敘事串聯(lián)起對時(shí)代對社會的深入思考?！段也皇撬幧瘛窐O具話題性，據(jù)說片名也曾一改再改。對于一些資深影迷，本片可謂中國版《達(dá)拉斯買家俱樂部》，但這種比較絕不僅是一種宣傳噱頭，影片的確靠真正的實(shí)力牢牢抓住了觀眾眼球。片中患病大娘一句“誰家還沒個(gè)病人？你就能保證你這一輩子不得??？”，戳中人們淚點(diǎn)，也同時(shí)擊中每個(gè)人最脆弱敏感的神經(jīng)。人們因此由直感進(jìn)入理性，痛定思痛地對生命有了迫切的思考。于是，片中的程勇及其身邊的病人，都成了“無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都與我有關(guān)”[9]。導(dǎo)演文牧野“非常擅長現(xiàn)實(shí)主義題材，從劇本的整個(gè)精準(zhǔn)度，到他對于故事和人物的理解，就能感受到他本身對這個(gè)世界有觀照、對苦難有感受。他了解這個(gè)社會，了解社會里的人，這個(gè)是很重要的、是一個(gè)根的東西”?！白鳛橐幻輪T，‘票房大賣’不是我們最期待的，我們更想這部電影能成為‘希望之光’”[10]。演員譚卓的一番自述，特別指出了作品主旨——一個(gè)純粹的情感故事，因?yàn)槠冉嗣總€(gè)人的生命體驗(yàn)，而洞見深刻。影片沒有刻意煽情，一味賣慘，反而內(nèi)斂克制，偶或夾雜黑色幽默，共同加劇了故事的情感力量?！镀孥E·笨小孩》是文牧野的另一部佳作。影片講述草根溫情與草根勵(lì)志的故事，形而上立場建立在深邃悠長的情感表達(dá)上。電影敘事是類型化的：一個(gè)小人物因?yàn)槟撤N緊迫原因確立目標(biāo)，召集有心酸前史的一群人，一起克服種種困難，最終創(chuàng)造奇跡。線性故事中，鮮有大波大瀾，但卻讓觀眾獲得了心潮起伏的觀影體驗(yàn)。人們從中發(fā)現(xiàn)，作為普通人，自己也有可能陷入景浩的困境。而景浩所創(chuàng)造的成功奇跡又在啟迪人們，哪怕沉落低谷、風(fēng)高浪疾，都不能自暴自棄、自怨自艾。底層人的尊嚴(yán)與亮色令景浩發(fā)光，同時(shí)照亮觀眾。如果說，我們對現(xiàn)實(shí)生活的全部認(rèn)知，來自于種種知識與理性的啟迪，好電影當(dāng)之無愧是產(chǎn)生啟迪的有效載體。當(dāng)電影故事被娓娓講出，其價(jià)值意義就實(shí)現(xiàn)于傾聽的過程中?！段也皇撬幧瘛贰镀孥E·笨小孩》等作品以溫暖堅(jiān)定的目光打量現(xiàn)實(shí)生活，充滿情感韻味，滲透理性關(guān)懷，傾聽它們，人們是凝神靜氣的。

現(xiàn)代性作為強(qiáng)大的歷史進(jìn)程，物化結(jié)果顯而易見：政治體制改革，經(jīng)濟(jì)迅疾發(fā)展，尤其是工業(yè)化、技術(shù)化進(jìn)程，無不昭示著累累的現(xiàn)代性碩果。而在人文領(lǐng)域，作為現(xiàn)代性內(nèi)在特性的“人”之發(fā)現(xiàn)與主體性確立，更關(guān)乎每個(gè)生命的切實(shí)體驗(yàn)。中西現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)呼應(yīng)現(xiàn)代性思潮，在觀照生命與人性層面，佳作迭出。新主流電影被認(rèn)為是中國主旋律電影的新階段，而對“人”的豐富表現(xiàn)是重要的“新”之所在，哪怕是群像塑造，也都盡其所能拍出復(fù)雜的人性層次與精神氣質(zhì)?！堕L津湖》中，雷公形象最深入人心，也非常符合編劇蘭曉龍一貫對英雄的形象定位——勇毅無畏之余，“他”也有不足瑕疵，還市井氣十足。雷公出場時(shí)儼然一個(gè)久經(jīng)沙場的“兵油子”，老到地告誡伍萬里，與敵軍交火時(shí)緊跟哥哥，因?yàn)槲榍Ю锼坪跚昂笥醒?，能躲開子彈，保全生命。真逢兩軍激戰(zhàn)，雷公是那個(gè)勇敢撲向美軍炮筒的山東大漢，他沒有大喊“向我開炮”，而是呼著粗氣，大聲喊“疼”，呼應(yīng)著片中“哪有打不死的英雄”的臺詞。鏡頭中的雷公英勇也平凡，無畏也痛苦，當(dāng)英雄回歸于人——流血和犧牲才更值得崇敬。與一眾抗美援朝題材大片相比，《狙擊手》別具創(chuàng)意。影片講述抗美援朝戰(zhàn)場上冷槍五班執(zhí)行救回偵查員的故事。五班不是大部隊(duì)，他們的這次戰(zhàn)斗在整個(gè)大戰(zhàn)役中可能微不足道，但是7 個(gè)神槍手和冰上蹣跚走來去救偵查員亮亮的朝鮮孩子，被塑造成為豐滿鮮活的形象。整部影片場景鮮有變化，皚皚雪地，敵我對壘，狙擊手們現(xiàn)實(shí)和背后的故事，都是通過一次次瞄準(zhǔn)、射擊的情節(jié)被巧妙表達(dá)。戰(zhàn)士們生動(dòng)的家鄉(xiāng)話使荒蕪的雪地充盈生活氣息?！安灰蕖薄澳愕没钕氯ァ薄巴淳秃俺鰜怼?，下命令的班長劉永武，是英雄也是兄長，他的話語飽含感人的力量。影片中點(diǎn)名答“到”的情節(jié)設(shè)置使主題層層深入，開片到結(jié)尾，戰(zhàn)士們一聲聲“到”，昭示五班精神不死的動(dòng)人主題。狙擊手作為生命個(gè)體沒有被淹沒在宏大敘事中，而他們的一聲聲“到”則折射出無限的生命意義。

新主流電影對當(dāng)代英雄的塑造同樣體現(xiàn)出深廣的人本關(guān)懷。將英雄落實(shí)到具體“人”，“他”或“她”，無論身處要職或本就常人，都在人生關(guān)鍵時(shí)刻果敢選擇，那一刻的人性質(zhì)感沉甸甸鋪滿銀幕，令人淚目同時(shí)無比感佩?！秺Z冠》講述當(dāng)代體育英雄郎平及其隊(duì)員拼搏奪冠的故事。電影的理性價(jià)值與意義在于，作為隊(duì)員和作為教練，郎平先后的心理變化。在郎平帶領(lǐng)下，“中國女排”兩次站在最高領(lǐng)獎(jiǎng)臺上，拼搏精神是共性基礎(chǔ)，但作為教練的郎平在堅(jiān)守拼搏的同時(shí)，更激發(fā)起隊(duì)員們自我實(shí)現(xiàn)的情緒愿望，從而解決了她自己與時(shí)代以及新一代運(yùn)動(dòng)員的價(jià)值沖突。而中國新一代的排球女將們則在賽場上找到了自我與家國一體同構(gòu)的尊嚴(yán)與價(jià)值，“奪冠”的意義非比尋常?！杜实钦摺匪茉炝藘纱巧接⑿坌蜗?。影片開宗明義點(diǎn)明主題“我們自己的山，自己要登上去”，后面的故事都圍繞這句話展開。影片中最動(dòng)人也最具人性內(nèi)涵的角色是隊(duì)員攝影師曲松林。在1960年登頂過程中，曲松林被隊(duì)長方五洲所救，卻不得已丟掉了攝影機(jī)，沒能記錄下激動(dòng)人心的歷史時(shí)刻，登頂成功也沒有得到國際承認(rèn)。從此這個(gè)心結(jié)就存在于曲松林心中，15 年后再見方五洲，他怒問“如果讓你選擇，你是愿意拼死保住攝影機(jī)里的那些數(shù)據(jù)呢？還是愿意丟掉攝影機(jī)，自己活命呢？”生命與榮譽(yù)，小我與大我是兩難抉擇，放棄寶貴數(shù)據(jù)換來的生命，對曲松林而言，只是一具行尸走肉而已?！读一鹩⑿邸犯木幾约o(jì)實(shí)文學(xué)《最深的水是淚水》，電影開片直入主題，講述一場大火帶來的災(zāi)難，講述消防員沖入火海的不悔選擇。他們是———需要陪伴的丈夫、初生嬰兒的父親、即將退役回家的青年、新婚燕爾的新郎……但是面對熊熊大火，他們就只有“消防戰(zhàn)士”一個(gè)身份！影片重彩于群像塑造，但卻并沒有遮蔽每個(gè)個(gè)體的光彩?！拔液臀业摹毕盗须娪耙欢纫l(fā)觀影熱潮，電影命名的前綴充滿巧思，更有效實(shí)現(xiàn)了電影的干預(yù)功能，每一個(gè)觀眾“我”都在觀影中找到了對應(yīng)自己的時(shí)代記憶。三部影片塑造了不同背景、職業(yè)、性格的個(gè)體形象，設(shè)計(jì)師、升旗手、基層干部、弄堂男孩、出租司機(jī)、農(nóng)民發(fā)明家、航天工作者、藥酒銷售員等等，每個(gè)人物都是主角，宏大敘事和個(gè)體日常圓融結(jié)合。每一個(gè)“我”都在大時(shí)代發(fā)光，照亮祖國的天空。

中國式現(xiàn)代化的主題是時(shí)代、社會、自然、文明等方面的綜合發(fā)展，歸根結(jié)底，都與“人”的生存發(fā)展自由息息相關(guān)。新主流電影的眾多作品，在一個(gè)個(gè)充溢情感的故事中滲透進(jìn)理性與反思，更在“人”的塑造上作出了非凡努力。電影細(xì)節(jié)也許還有待推敲，但省思與關(guān)懷已屬難得。

重撰：中國故事與形式自覺

在現(xiàn)代性的問題視野里，作為一種時(shí)代表征與時(shí)代觀察，新主流電影或許不能完全承擔(dān)起關(guān)于人生、家國與世界總體認(rèn)識的方方面面的責(zé)任，但新主流電影十余年的創(chuàng)作努力與實(shí)績終究體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性、自由和自律，講出了中國獨(dú)有的故事，并在怎樣講上顯示出充分自覺。深入到數(shù)十部廣具影響電影的具體文本中，深入分析情節(jié)與故事、形式與話語，才能發(fā)現(xiàn)正是因?yàn)橹v好中國故事的自覺，令新主流電影形成公共性話題。

新主流電影作為中國當(dāng)代文化的組成部分，以其強(qiáng)大的敘事力量成為中國集體實(shí)踐和集體行動(dòng)的一部分。無論是關(guān)于過去、現(xiàn)在，還是指向未來的故事，都與當(dāng)下火熱的中國現(xiàn)實(shí)形成彼此映照和有效互動(dòng)。魯迅在給青年木刻家陳煙橋?qū)懶艜r(shí)，鼓勵(lì)他說“有地方色彩的，倒容易成為世界的”[11]。中國的、更具地方色彩的經(jīng)驗(yàn)，才更值得敘事藝術(shù)去映照和表達(dá)。而如何表達(dá)中國經(jīng)驗(yàn)，文學(xué)領(lǐng)域已多有成功的范例：莫言的中國經(jīng)驗(yàn)是關(guān)于高密的，賈平凹的經(jīng)驗(yàn)在陜西，畢飛宇的“王家莊”系列是他的文學(xué)地理。由文學(xué)而推知，銀幕上的中國故事也需精心打造“中國經(jīng)驗(yàn)”，借此，我們才可以向世界發(fā)言。

新主流電影發(fā)軔之初就以講述中國式英雄故事為目標(biāo)?！吨侨⊥⑸健犯木幾孕≌f《林海雪原》，新瓶舊酒，卻釀出了異香。影片的“戲核”是警匪臥底，為徐克擅長，剪去《林海雪原》的枝枝蔓蔓，留下孤膽英雄楊子榮深入虎穴的單線故事，清晰流暢。片中的楊子榮完全褪去了“高大全”，甚至略顯痞氣。集智謀俠氣于一身，楊子榮只身闖入威虎山臨危不亂，智斗座山雕，以角色魅力彰顯中國英雄的魅力?！稇?zhàn)狼2》上映后，一度高居中國電影票房之首，網(wǎng)友大呼“燃”“爆”。影片劇情緊湊流暢，武打高難刺激，固然是“燃”“爆”的部分原因，但更令觀眾贊嘆的是電影所表達(dá)出的民族自豪感。民族情感與家國內(nèi)核才是《戰(zhàn)狼》系列電影讓觀眾產(chǎn)生深深共鳴的根由所在。《紅海行動(dòng)》根據(jù)也門撤僑的真實(shí)事件改編。影片中，蛟龍突擊隊(duì)隊(duì)長楊銳對大使館人員說：“中國海軍，我們帶你們回家！”影片沒有凸顯個(gè)人英雄主義，“中國海軍”才是真正的主角。在這些新主流電影中，楊子榮、冷鋒、楊銳們承擔(dān)了為國犧牲、為民擔(dān)當(dāng)?shù)氖姑麄冇缅P錚鐵骨的英雄主義講述了強(qiáng)國強(qiáng)軍的中國故事。在中華民族的記憶結(jié)構(gòu)中，家國同構(gòu)、家國一體的觀念深遠(yuǎn)堅(jiān)固，因此新主流電影所建構(gòu)的家國歸屬感，方與觀眾深深共鳴，彼此契合。

“抗美援朝”系列電影在逼真再現(xiàn)當(dāng)年戰(zhàn)斗圖景同時(shí)，更綻放出捍衛(wèi)和平、保家衛(wèi)國的民族精神光輝，是民族精神最生動(dòng)的描述。新主流電影講述中國故事并非都是聚焦宏大主題，切入瑣碎日常的現(xiàn)實(shí)題材影片，或表現(xiàn)小人物煩惱，但最終體現(xiàn)的是善良初心（《我不是藥神》）。或描繪草根底層勇敢擁抱質(zhì)疑和批評，終而開創(chuàng)人生奇跡（《奇跡·笨小孩》）。羅伯特·麥基說“故事藝術(shù)是世界上主導(dǎo)的文化力量，而電影藝術(shù)則是這一輝煌事業(yè)的主導(dǎo)媒體”[12]。新主流電影可以說更充分地實(shí)現(xiàn)了這一藝術(shù)功能。

“現(xiàn)代性”在藝術(shù)領(lǐng)域的重要標(biāo)志之一是對新形式、新表達(dá)的不斷探索。形式創(chuàng)新與自覺之于新主流電影尤在類型突破。好的電影意在敘事中建立起一個(gè)“意義的島嶼”，并將意義抵達(dá)觀眾，甚至可以幫助他們想象連接著“島嶼”的重重“海底山脈”。近年優(yōu)秀的新主流電影作品，之所以能夠獲得贊譽(yù)好評，處處可見類型突破與形式自覺，戰(zhàn)爭片、災(zāi)難片、科幻片、懸疑片等類型的有益嘗試，不僅開拓了電影市場，更有效實(shí)現(xiàn)了主題價(jià)值抵達(dá)。關(guān)于戰(zhàn)爭片、災(zāi)難片，前文多有論及，而近年闖出的黑馬類型——科幻片和懸疑片，是意義非凡的有益探索。此外“我和我的”系列作為一種講述中國故事的獨(dú)有類型也綻放出別樣的形式光彩?！肮适轮械氖录ㄟ^話語——即呈現(xiàn)的方法——轉(zhuǎn)化為情節(jié)”[13]。對于電影敘事而言，類型是一種極為重要的話語形式。

科幻電影一直是中國電影創(chuàng)作的短板，自《流浪地球》系列相繼上映后，中國科幻片才堪稱類型，并憑借扎實(shí)故事和完美特效，與世界級科幻類型電影比肩?！读骼说厍颉犯鶕?jù)科幻作家劉慈欣的中篇小說改編。原著體量不大，但卻為電影創(chuàng)作建立了基礎(chǔ)的科幻設(shè)定：以未來視野描繪一個(gè)人類從未遭遇過的宇宙危機(jī)——太陽氦閃，人類迫切需要帶著地球沖出太陽系，在茫茫宇宙尋找安身之地?！读骼说厍?》中，人類在地球上制造了無數(shù)個(gè)巨大的發(fā)動(dòng)機(jī)，推動(dòng)地球流浪，到4.3 光年外的另一個(gè)星系重建家園。僅從這個(gè)科幻設(shè)定就足以為《流浪地球1》大大點(diǎn)贊，更何況電影改編在故事、人物、特效、剪輯等方面都有不俗表現(xiàn)，其里程碑意義不言而喻。《流浪地球2》在“流浪地球計(jì)劃”外，引入關(guān)于數(shù)字生命的討論，兩個(gè)科幻命題在本片中交相呼應(yīng)，充實(shí)了故事，更平添出科學(xué)探索無盡無休的價(jià)值意義。片中劉培強(qiáng)和圖恒宇分別統(tǒng)領(lǐng)“流浪地球”和“數(shù)字生命”兩條線，兩個(gè)命題從相互競爭、相互矛盾到彼此和解融合，是科學(xué)精神的集中體現(xiàn)，也體現(xiàn)出人物格局的獨(dú)特魅力。2022 年，科幻與喜劇的融合類型《獨(dú)行月球》熱鬧上映。影片將奇特夸張的喜劇因子與“月球獨(dú)行”的科幻背景有效融合，講述了一則中國人拯救地球的故事。該片盡管在科學(xué)元素設(shè)定與視效特技呈現(xiàn)等方面，顯出若干不足，但在類型融合層面卻有一定創(chuàng)新突破?？苹妙愋碗娪跋嗬^出現(xiàn)，逐漸成為一種講述中國故事與彰顯中國精神的美學(xué)路徑，也昭示著新主流電影的灼灼希望。

懸疑片總有一批最忠實(shí)的觀眾，諾蘭、大衛(wèi)·林奇等導(dǎo)演的作品，以及西班牙的硬核懸疑，從來不乏觀眾追隨。而懸疑片被國產(chǎn)電影市場瞄準(zhǔn)并付諸實(shí)踐，始自《風(fēng)聲》。電影改編自麥家的小說，就內(nèi)容而言是明確的主旋律，但該片不僅在內(nèi)容上遠(yuǎn)超簡單的敵我斗智，更在人性探索層面豐富了主旋律的一貫主題。影片以精致的鏡頭表現(xiàn)，呈現(xiàn)出被囚5 人的危險(xiǎn)處境，在智力較量中鋪設(shè)一波未平一波又起的重重懸念。所以說，《風(fēng)聲》出色的創(chuàng)作實(shí)踐完成了懸疑類型的確立，這也是這部電影的更大意義?！稇已轮稀肥菑埶囍\的又一次類型探索。故事講述上世紀(jì)三十年代，4位曾在蘇聯(lián)受訓(xùn)的特工組成任務(wù)小隊(duì)，回國執(zhí)行代號為“烏特拉”的秘密行動(dòng)。被叛徒出賣后，4 人從降落地面一刻起就置身于敵人的天羅地網(wǎng)，能否脫身，能否完成任務(wù)，成為一次對意志和能力的艱難考驗(yàn)。影片布局精巧，完成“烏特拉”行動(dòng)構(gòu)成極強(qiáng)的“事件性”，共產(chǎn)黨特工和日偽特務(wù)都在圍繞這一事件展開行動(dòng)，從而推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和人物走向。恰如章回體小說的“下回分解”，影片以段落遞進(jìn)方式將事件進(jìn)行到底，一氣呵成，營造出緊張快速的情節(jié)氛圍。

“我和我的”系列是自2019 年以來的國慶獻(xiàn)禮片?！白鎳薄凹亦l(xiāng)”“父輩”，三部影片采用相同的結(jié)構(gòu)模式，在各自主題下以多單元多風(fēng)格講述“我”視角觀照下的祖國、家鄉(xiāng)和父輩的故事。三部影片中，“我”是故事的敘事主體，參與到關(guān)于祖國、家鄉(xiāng)和父輩的故事中，共同完成關(guān)于光榮與夢想、人與自然、平凡與偉大的動(dòng)人敘事，也由此喚起民族的集體記憶，激發(fā)出澎湃的愛國情懷。

“現(xiàn)代性”，在西方理論視野中或是一個(gè)方案（哈貝馬斯），或是一種態(tài)度（?？拢?，抑或是一種敘事（利奧塔）。而在東方，中國創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展了“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵，并在此基礎(chǔ)上對“現(xiàn)代性”進(jìn)行重撰，建構(gòu)了屬于東方中國的一種全新的人類文明形態(tài)，且在諸多領(lǐng)域中取得了豐碩的實(shí)踐成果。對于新主流電影而言，“現(xiàn)代性”尤其指向價(jià)值取向和思想活動(dòng)，于是那一串串閃亮的片名，閃爍在中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中，照亮人們前行。