湖北|陳美蘭

20 世紀(jì)30 年代是中國長篇小說現(xiàn)代演進(jìn)過程中的重要年代，是長篇小說創(chuàng)作在對(duì)西方小說經(jīng)驗(yàn)和中國傳統(tǒng)小說經(jīng)驗(yàn)的吸取、熔鑄中，開始真正做出自我創(chuàng)建的年代?？梢哉f，這也是中國現(xiàn)代長篇小說的奠基性年代。

據(jù)一個(gè)比較精確的統(tǒng)計(jì)，1930 年至1939 年間，出版的長篇小說就有122 部。光就其中一些比較著名的作品，我們可以開列一份比較長的書單：廢名《橋》（1930）、華漢《地泉》（1930）、歐陽山《竹尺和鐵錘》（1931）、張恨水《啼笑因緣》（1931）和《金粉世家》（1933）、蔣光慈《咆哮了的土地》（1932）、茅盾《子夜》（1933）、王統(tǒng)照《山雨》（1933）、巴金《家》（1933）、老舍《貓城記》（1933）和《離婚》（1933）、陳銓《革命的前一幕》（1934）、蕭軍《八月的鄉(xiāng)村》（1935）、李劼人《死水微瀾》（1936）、魯彥《野火》（1936）、蕭乾《夢之谷》（1937）、老舍《駱駝祥子》（1939）等。就從這些收獲本身已經(jīng)可以看出，長篇小說創(chuàng)作開始健步走出“蹣跚”狀態(tài)的草創(chuàng)期了。①

長篇小說發(fā)展的新空間

20 世紀(jì)30 年代前后，小說創(chuàng)作自身的發(fā)展獲得了一些新的條件，這是我們首先要注意的。

第一，長篇小說生存發(fā)展的空間更加擴(kuò)大?，F(xiàn)代小說家尤其是長篇小說家絕大部分都是從雜志、報(bào)紙的副刊和叢書的出版環(huán)境中誕生的，其實(shí)這個(gè)特點(diǎn)在清朝末年和民國初年就已經(jīng)顯露了，不少流傳甚廣的長篇小說，都是在報(bào)刊上首發(fā)、連載。到了20 世紀(jì)30 年代，期刊數(shù)量不僅陸續(xù)增加（據(jù)統(tǒng)計(jì)當(dāng)時(shí)期刊有300 種之多），而且刊物的規(guī)模和質(zhì)量也明顯提高，如鄭振鐸同時(shí)主編的南北兩大刊物《文學(xué)》與《文學(xué)季刊》就有很大影響，巴金主編的《文學(xué)叢刊》十余年中出了100 多冊，著名出版家趙家璧除了主編《中國新文學(xué)大系》外，還有《良友文庫》18 種。印行長篇小說的出版社也大大增加，除了商務(wù)印書館外，像上海開明書店、上海世界書局、上海良友圖書、北新書局、上海三友書社等，都推出了長篇小說作品，許多長篇作品在報(bào)刊連載后，都迅速得到出版，從而獲得了更廣闊的傳播空間。

第二，長篇小說家們獲得了更豐富、更具體的借鑒資源，創(chuàng)作視野更加開闊。中國長篇小說在向現(xiàn)代演進(jìn)中，受到西方小說創(chuàng)作藝術(shù)的啟發(fā)，是個(gè)客觀的事實(shí)。在19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，就有不少歐美長篇小說被翻譯過來，給當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作界以影響。但是，當(dāng)時(shí)的作品翻譯是極為簡約的，往往只是作品的故事梗概，而且用的又都是文言。林紓1899 年翻譯了《巴黎茶花女遺事》，他自己并不懂法語，他的翻譯完全靠曾留學(xué)法國、精通法語的王壽昌對(duì)著小說文本口頭直譯，然后林紓再用文字表達(dá)。林紓精湛的古文功力，加上創(chuàng)作情感充沛，使得翻譯本傾倒了當(dāng)時(shí)無數(shù)讀者，正如嚴(yán)復(fù)詩句所言：“可憐一卷《茶花女》，斷盡支那蕩子腸?！钡@種譯本很難說能忠實(shí)于原著的整體藝術(shù)風(fēng)貌，因?yàn)榭靠陬^直譯難以體現(xiàn)小說原著的“藝術(shù)味”，而另一位筆頭表達(dá)者則又容易借生花妙筆摻和進(jìn)一些個(gè)人感情，影響讀者對(duì)原著的直接感受和理解。

然而，到了20 世紀(jì)二三十年代，西方小說名著的翻譯，在翻譯水平上有了長足的進(jìn)展，翻譯隊(duì)伍也空前壯大。許多留學(xué)歸國、接受過新式教育的作家和文學(xué)青年，成為文學(xué)翻譯的主力，像胡適、魯迅、周作人、劉半農(nóng)、沈雁冰、郭沫若、李劼人、郁達(dá)夫等，都直接翻譯作品。一些著名的西方長篇小說，像托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》《安娜·卡列尼娜》、雨果的《巴黎圣母院》、陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》、狄更斯的《雙城記》、哈代的《苔絲》、司湯達(dá)的《紅與黑》、羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯朵夫》等，都在這個(gè)時(shí)期得到了完整和比較準(zhǔn)確的翻譯，使讀者們能夠從對(duì)這些譯作的鑒賞中直接感受、了解原著的創(chuàng)作內(nèi)容和藝術(shù)魅力。作家們在這些外來的文學(xué)資源中，自然可以獲得更多的藝術(shù)借鑒。

還應(yīng)該看到，這個(gè)時(shí)期的文學(xué)翻譯，除了長篇小說外，還有中短篇小說、自由體詩歌、散文、報(bào)告文學(xué)等各種文學(xué)體式作品的翻譯，它們在《小說月報(bào)》《文學(xué)周報(bào)》《詩》《晨報(bào)副刊》《京報(bào)副刊》等許多文藝性雜志和報(bào)紙副刊中占了大量篇幅。一些翻譯文學(xué)叢書也競相問世，像《近代世界名家小說》《歐美名家小說叢刊》《世界名著選》等。當(dāng)時(shí)的文學(xué)研究會(huì)在《小說月報(bào)》還先后組織了“俄羅斯文學(xué)研究”“法國文學(xué)研究”增刊，開設(shè)了“被損害民族的文學(xué)號(hào)”“非戰(zhàn)文學(xué)號(hào)”、“泰戈?duì)柼?hào)”（上、下）、“安徒生號(hào)”（上、下）等專號(hào)以及拜倫、羅曼·羅蘭、芥川龍之介等專輯。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，《小說月報(bào)》從12 卷到18 卷共譯介了35 個(gè)國家270 多名作家的作品。②

世界文學(xué)的廣泛傳入，不僅為作家們拓展了文學(xué)視野，培植了一種世界性的文學(xué)眼光，同時(shí)也對(duì)讀者的文學(xué)興味發(fā)生著影響；而這種新的文學(xué)興味，反過來又會(huì)對(duì)本土自身的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生新的訴求，這種文學(xué)的互動(dòng)關(guān)系所起的作用是不能低估的。

第三，小說創(chuàng)作的理論總結(jié)受到重視，作家在藝術(shù)追求上獲得更大的自覺。

早在1922 年，《小說月報(bào)》在重視介紹西方著名文學(xué)作品的同時(shí)，也開始重視對(duì)小說理論的研究，當(dāng)時(shí)“為人生派”的小說理論家瞿世英所發(fā)表的題為《小說的研究》的長篇論文③，可以說是我國現(xiàn)代小說理論的最早研究成果。他的論文試圖借助西方小說觀念，對(duì)小說的創(chuàng)作構(gòu)成加以系統(tǒng)的理論闡釋。該論文的上部，通過對(duì)小說與詩歌、戲劇，小說與科學(xué)、哲學(xué)之間關(guān)系及差異的比較，探討了小說的特性，強(qiáng)調(diào)小說應(yīng)該是“人生的一部或一片斷的圖畫”，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)小說家對(duì)生活的精細(xì)觀察、強(qiáng)烈感受的重要。論文的中部，則是具體地介紹西方小說的三大要素，即人物、布局、安置。作者在這里特別突出了“人物”是小說中最重要的因素，同時(shí)還提出了人物可以有“單純”的人物和“復(fù)雜”的人物，指出了創(chuàng)造復(fù)雜人物的難度；對(duì)于“布局”，作者則強(qiáng)調(diào)材料的可信，也就是說，小說的“布局”應(yīng)該建立在素材的真實(shí)性上；至于“安置”，亦即環(huán)境，則是人物活動(dòng)的依托，人物離不開環(huán)境，布局也是與環(huán)境密不可分的。論文下部關(guān)于小說作家的論述，論述了寫實(shí)派小說和浪漫派小說以及中國當(dāng)時(shí)創(chuàng)作界的情況。

這篇小說研究的論文，顯示了當(dāng)時(shí)對(duì)小說作為一個(gè)獨(dú)立文體的確認(rèn)，特別是19 世紀(jì)美國小說理論家哈米爾頓關(guān)于小說“三要素”理論的介紹，對(duì)小說創(chuàng)作尤其是對(duì)長篇小說創(chuàng)作的影響更是巨大而深遠(yuǎn)的。實(shí)際上，當(dāng)時(shí)文壇上不僅重寫實(shí)的人生派作家、理論家重視這“三要素”，而且重藝術(shù)的浪漫派作家、理論家也重視這“三要素”，當(dāng)時(shí)郁達(dá)夫發(fā)表的《小說論》，也重點(diǎn)論述了小說的結(jié)構(gòu)（plot）、人物（charactere）和背景（setting）。而“三要素”的準(zhǔn)則，同時(shí)也成了日后長時(shí)期小說研究的一種“量度儀”。

特別值得注意的是，“五四”以后，經(jīng)過一個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作實(shí)踐，一些作家也開始結(jié)合自己的創(chuàng)作體驗(yàn)或從他人的創(chuàng)作中，對(duì)小說藝術(shù)做出自己的理性反思，如茅盾發(fā)表于1927 年的《自然主義與中國現(xiàn)代小說》④，強(qiáng)調(diào)小說要實(shí)現(xiàn)“表現(xiàn)人生、指導(dǎo)人生”，就需要“細(xì)致觀察和客觀描寫”。他發(fā)表于更早一些的《讀〈吶喊〉》⑤，已經(jīng)能從自己的閱讀感受中上升到理性的高度，發(fā)掘魯迅小說的深刻意義，清醒地點(diǎn)明了魯迅對(duì)域外小說諸種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的成功化用和在建立中國小說現(xiàn)代品格上所做的貢獻(xiàn)。郁達(dá)夫在20 世紀(jì)20 年代相繼發(fā)表的《小說論》（1927 年）和《歷史小說論》⑥，也是較系統(tǒng)地闡述小說創(chuàng)作理論的有分量的文章。特別是進(jìn)入20 世紀(jì)30 年代以后，小說的理論探討和創(chuàng)作評(píng)論，就更加活躍，像高明的《小說作法·視點(diǎn)及形式》⑦，從小說的內(nèi)部技巧方面闡明了小說的敘事視角與形式之間的因果聯(lián)系，并聯(lián)系文壇的創(chuàng)作實(shí)際，詳細(xì)分析不同敘事視角的優(yōu)勢和局限。張恨水應(yīng)讀者的要求，根據(jù)自己小說創(chuàng)作的體驗(yàn)于1928 年發(fā)表《長篇和短篇》⑧，談自己對(duì)長篇小說與短篇小說不同特點(diǎn)的理解；魯迅則結(jié)合自己的創(chuàng)作體驗(yàn)寫出了《我怎么做起小說來》⑨，不僅闡明自己通過創(chuàng)作小說“揭出病苦，引起療救者們注意”以達(dá)到改良人生的目的，還對(duì)小說反映生活和塑造人物的典型化手段，提出了自己的獨(dú)到見解；沈從文的《論中國創(chuàng)作小說》，則通過對(duì)創(chuàng)作風(fēng)格相同或相異的作家創(chuàng)作的比較，以一種雅靜、客觀的批評(píng)文風(fēng)，探討了“五四”以來魯迅、凌叔華、葉紹鈞、冰心、張資平等一批小說家的創(chuàng)作特色，提出了令人信服的見解。

有關(guān)小說理論的傳播和研究，有關(guān)小說創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和評(píng)論，反映了這個(gè)時(shí)期，人們對(duì)小說特別是長篇小說這個(gè)文體以及它的藝術(shù)特性有了認(rèn)真的思考和明確的認(rèn)識(shí)，為長篇小說向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型提供了有力的導(dǎo)引。

“抒情詩化型”與“社會(huì)寫實(shí)型”長篇小說的此消彼長

長篇小說的“抒情詩化型”寫作與“社會(huì)寫實(shí)型”寫作的此消彼長，是20 世紀(jì)30 年代長篇小說走出了“五四”后第一個(gè)十年的“蹣跚”狀態(tài)后，在發(fā)展過程中的一個(gè)顯著現(xiàn)象。

這里，我們先談?wù)勑≌f的“抒情詩化型”與“社會(huì)寫實(shí)型”這兩個(gè)提法。

“抒情詩化小說”這一概念，在中國的最早提出者是周作人。1920 年周作人在《新青年》第7卷5 號(hào)中發(fā)表了《〈晚間來客〉譯后附記》，在這篇附記里，他指出：“在現(xiàn)代文學(xué)里，有這樣一種形式的短篇小說。小說不僅是敘事寫景，還可以抒情，因?yàn)槲膶W(xué)的特質(zhì)，是在感情的傳染，便是那純自然派所描寫，如Zola 說，也仍然是‘通過了著者的性情的自然’，所以這抒情詩的小說，雖然形式有點(diǎn)特別，但如果具備了文學(xué)的特質(zhì)，也就是真實(shí)的小說?！敝茏魅诉€進(jìn)一步指出：“認(rèn)為‘內(nèi)容上必要有悲歡離合，結(jié)構(gòu)上必要有葛藤、極點(diǎn)與收場，才得謂之小說’，這種意見，正如17 世紀(jì)的戲曲的三一律，已經(jīng)是過去的東西了?！苯榻B小說創(chuàng)作中具有這樣一種形式，是周作人翻譯美國作家Kuprin 這篇小說的一個(gè)重要目的，這無疑開拓了我國現(xiàn)代小說的新視野。事實(shí)上，在“五四”后的20 世紀(jì)20年代小說創(chuàng)作實(shí)踐中，也已經(jīng)開始出現(xiàn)這種被稱作“詩化型”的小說，短篇當(dāng)中最著名的自然是魯迅的《故鄉(xiāng)》（1921）和《傷逝》（1925）。長篇小說中也有像王統(tǒng)照的《一葉》（1922）和《黃昏》（1923—1929）、蘇雪林的《棘心》（1928）這樣抒情色彩極濃的詩化小說。到了1932 年廢名出版的《橋》，則更是一部典型的“抒情詩化型”長篇小說。

總的來說，“詩化型”的小說，在形式上明顯地融入了詩歌、散文的藝術(shù)因素，它往往不重情節(jié)，背景淡化，像中國水墨畫，人化入畫，情從畫出；在內(nèi)容上，更多地通過敘事突出體現(xiàn)人的精神層面，體現(xiàn)人的一種情緒或一種哲理性的思考。

“社會(huì)寫實(shí)型”小說主要是指那些通過生活事件、人生故事真實(shí)反映社會(huì)歷史變動(dòng)、反映現(xiàn)實(shí)矛盾斗爭的小說。這類小說，從古代小說的產(chǎn)生直到現(xiàn)代社會(huì)，都是普遍存在、司空見慣的。

從生產(chǎn)量上來說，“抒情詩化型”小說相對(duì)于我國傳統(tǒng)小說，畢竟是一個(gè)新的品種，由于出現(xiàn)時(shí)間較短，其數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及“社會(huì)寫實(shí)型”小說，這是可以理解的。但進(jìn)入20 世紀(jì)30 年代，這種剛剛興起的小說類型卻幾乎處于消失狀態(tài)，而“社會(huì)寫實(shí)型”小說則得到空前發(fā)展，并且在藝術(shù)水平上也獲得了重要的跨越。

究竟是什么原因形成了長篇小說領(lǐng)域這兩種類型“此消彼長”的現(xiàn)象？形成了“抒情詩化型”小說逐漸式微、“社會(huì)寫實(shí)型”長篇小說逐漸占據(jù)創(chuàng)作主流的現(xiàn)象？照理，從歷史進(jìn)程來說，五四新文化運(yùn)動(dòng)沖破了封建禁錮，理應(yīng)不僅在詩歌、散文領(lǐng)域，而且在長篇小說領(lǐng)域也應(yīng)該掀起一個(gè)情感開放、直抒胸臆的浪漫抒情時(shí)代，但實(shí)際上，在創(chuàng)作實(shí)踐中經(jīng)過一陣情感狂飆之后卻很快就納入了寫實(shí)的潮流；從文藝思潮的影響來說，20 世紀(jì)20 年代至30 年代，西方現(xiàn)代主義思潮正處于高潮，我國文藝界也在同步接納著如象征主義、表現(xiàn)主義等的影響，可這些影響在小說創(chuàng)作中雖有過一些閃現(xiàn)，卻終未能形成潮流；從晚清已有的理論觀念來說，當(dāng)時(shí)就已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)小說情感性的強(qiáng)調(diào)，如：1908 年，當(dāng)時(shí)著名的小說翻譯家徐念慈，在以“覺我”為筆名的《余之小說觀》中，就提出“小說者，文學(xué)中之以娛樂的，促社會(huì)之發(fā)展，深性情之刺戟”，強(qiáng)調(diào)了小說功能除表現(xiàn)“人生之起居動(dòng)作”外，還應(yīng)表現(xiàn)“離合悲歡”和“欲望之膨脹”。但之后，這種觀念及與之相應(yīng)的創(chuàng)作，卻未能獲得真正的發(fā)展。這種現(xiàn)象其實(shí)并不止出現(xiàn)在20 世紀(jì)30 年代，在中國長篇小說整個(gè)漫長的演進(jìn)過程中基本如此，究竟應(yīng)該怎樣認(rèn)識(shí)中國長篇小說這種演進(jìn)狀況呢？在這里我想談?wù)剬?duì)這種現(xiàn)象的一些認(rèn)識(shí)。

首先，我認(rèn)為一個(gè)最根本性的原因，是與我國在20 世紀(jì)的哲學(xué)接受有密切關(guān)系。

我們都知道，西方哲學(xué)的演進(jìn)，從古希臘到20世紀(jì)經(jīng)歷了三個(gè)重要階段。從古希臘至17 世紀(jì)，主要是屬于本體論哲學(xué)階段，當(dāng)時(shí)人們主要探究的是存在是什么，世界的本體構(gòu)建是什么等一類問題；從笛卡爾時(shí)代開始，也就是從17 世紀(jì)到19 世紀(jì)，哲學(xué)的問題主要是探討人的認(rèn)識(shí)的來源，探討知識(shí)的依據(jù)。哲學(xué)追求的是知識(shí)的確定性，研究的是思維主體如何獲得確定的知識(shí)，思維主體如何才能準(zhǔn)確地反映世界。文學(xué)上也就自然重視和追求忠實(shí)地、客觀地反映世界。而從19 世紀(jì)后期到20 世紀(jì)，以弗雷格、維特根斯坦為代表所開始的這一哲學(xué)時(shí)代，則是語言哲學(xué)時(shí)代，它的研究目的已經(jīng)不是存在和求知，它轉(zhuǎn)變了原來的哲學(xué)話題，提高了對(duì)語言意義的探討，把世界分成“現(xiàn)象世界”和“可說世界”，認(rèn)為“現(xiàn)象世界”不是意義本身，“可說世界”才具有意義。這種對(duì)詞語的不確定性、多義性的理解，直接影響了西方文學(xué)，使文學(xué)對(duì)世界的反映帶有極大的主觀性與不確定性。文學(xué)理論則出現(xiàn)了雙生語說理論、巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論、英加登的層次說理論、敘事學(xué)理論等。這是西方哲學(xué)所經(jīng)歷的三個(gè)主要階段。

當(dāng)然，這三個(gè)階段并不完全如“登臺(tái)階”那樣，一級(jí)一級(jí)界線分明，而是在演進(jìn)中存在著交錯(cuò)性和重疊性。比如19 世紀(jì)中葉，哲學(xué)經(jīng)黑格爾后就出現(xiàn)了兩種走向：一種是以叔本華為理論源頭的、與人的欲望相連的“生存意志”，和克爾凱郭爾的與“恐懼”相連的“孤獨(dú)個(gè)體”的哲學(xué)思潮；一種是經(jīng)費(fèi)爾巴哈的唯物主義而發(fā)展至馬克思的辯證唯物主義和歷史唯物主義。這兩種走向，可以說基本上同時(shí)存在于19 世紀(jì)到20 世紀(jì)的西方世界（在20 世紀(jì)下半葉又出現(xiàn)了解構(gòu)哲學(xué)思潮）。值得我們注意的是，在20世紀(jì)初，西方19 世紀(jì)中葉的這兩種哲學(xué)思潮，幾乎同時(shí)傳入我國，但不久，前一種思潮，如一陣涼風(fēng)掠過，很快就被后一種思潮，即馬克思的唯物主義思潮所取代，成為中國20 世紀(jì)的哲學(xué)主潮。

為什么唯物主義成為當(dāng)時(shí)中國首要吸納的思潮？我想，除了因?yàn)轳R克思主義在蘇聯(lián)的革命實(shí)踐中得到了驗(yàn)證，成為推倒沙皇專制的精神武器，使當(dāng)時(shí)中國的革命受到鼓舞外，從思想的深層原因來說，是因?yàn)槲覈恼軐W(xué)水平還處于從本體論哲學(xué)向認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的演進(jìn)階段，人們的認(rèn)知?jiǎng)傋叱觥靶奈锒摗?，需急切解決對(duì)存在客觀性的確認(rèn)，解決認(rèn)識(shí)來源于實(shí)踐，解決人的認(rèn)識(shí)如何正確反映現(xiàn)實(shí)、如何正確把握現(xiàn)實(shí)的矛盾等一系列哲學(xué)問題。毛澤東的《實(shí)踐論》（1937 年7 月）和《矛盾論》（1937 年8 月），適時(shí)地對(duì)這些問題做出了時(shí)代性的回答。

哲學(xué)意識(shí)對(duì)文學(xué)有著強(qiáng)大的支配力量，從上述的哲學(xué)背景中，我們不難理解“五四”以后，中國的文學(xué)尤其是長篇小說為何會(huì)從一陣子的浪漫抒情走向了追求忠于現(xiàn)實(shí)的“社會(huì)寫實(shí)”。

其次，從小說的歷史淵源看。中國文學(xué)有著“詩騷”與“史傳”兩大傳統(tǒng)，西方長篇小說主要孕育于史詩，而中國長篇小說則主要在史傳基礎(chǔ)上發(fā)育。史傳有著豐富的敘事傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)，特別是司馬遷的《史記》所創(chuàng)立的紀(jì)傳體，發(fā)展了歷史散文寫人敘事的手法，所以千古文人談小說往往都以《史記》為宗。這種淵源，特別是對(duì)長篇小說來說，影響更是深遠(yuǎn)，以至于后來在現(xiàn)代長篇小說的創(chuàng)作中，雖有史詩的追求，卻往往只有“史”的規(guī)模，而缺乏“詩”的素質(zhì)。作家們的創(chuàng)作思維，更重于通過生活的藝術(shù)具象尋找與現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)應(yīng)，而難以建立起空靈的想象世界。

當(dāng)這種歷史傳統(tǒng)的創(chuàng)作慣性，與當(dāng)時(shí)文藝領(lǐng)域那種強(qiáng)調(diào)文學(xué)的職責(zé)是為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)，是要發(fā)揮其認(rèn)識(shí)、教育功能的強(qiáng)大的文學(xué)觀念相結(jié)合時(shí)，“社會(huì)寫實(shí)型”的創(chuàng)作自然就大行其道，蓬勃發(fā)展，而個(gè)人的主觀抒情也就只能退到邊緣。

最后，從“抒情詩化型”小說的創(chuàng)作實(shí)踐來看，這類小說之所以不夠發(fā)達(dá)，也與它的創(chuàng)作特點(diǎn)有關(guān)。作為小說，它不能只是“抽象的抒情”，還需要有敘事，需要在敘事的基礎(chǔ)上來抒情，作“詩”的升華，因此，它要處理好“抒情”“敘事”與“哲理”這三者的關(guān)系，這是頗有難度的工作。

在現(xiàn)代長篇小說創(chuàng)作中，廢名1932 年出版的《橋》是一部十分典型的“抒情詩化型”小說，我們不妨以它為例，分析一下其成敗得失，以便更具體地了解其創(chuàng)作的問題所在。《橋》有一個(gè)基本的故事框架：上篇寫青年學(xué)生程小林放學(xué)后出城郊游，看到樹林邊的河畔上有一媼與一少女在放牛，程小林摘金銀花送給牧牛少女史琴子，兩人一見鐘情，不久，即聯(lián)婚；下篇寫十年后，程小林輟學(xué)返鄉(xiāng)，認(rèn)識(shí)了琴子的表妹細(xì)竹，細(xì)竹的天真活潑、青春氣息更令他傾心，無奈與琴子的聯(lián)婚已成定規(guī)。整篇小說，突出的是田園風(fēng)光和情趣，人物化入畫中，平淡的人生故事化入自然意境中。無疑，小說確實(shí)是詩意盎然，意境也相當(dāng)美，但敘事過分抽象，人物過于虛幻化、理想化，甚至不食人間煙火。小說所追求的“美的幻境”因抽象地消解了生活中的貧與富、主與仆、善與惡、美與丑，遂使這種“幻境”失去了與讀者心靈溝通的可能性。在象征的運(yùn)用中，也有許多“暗示”因“不涉理路”，難以引起應(yīng)有的聯(lián)想，使其所要盡情盡意表現(xiàn)的“禪趣”難以獲得應(yīng)有的共鳴。所以這部小說，雖然別開生面，但畢竟未能為廣大讀者所接受。

由此看出，一部“抒情詩化型”長篇小說的創(chuàng)作，確實(shí)需要作者具備高素質(zhì)，在某種意義上說，它對(duì)作家的生活、思想、藝術(shù)的要求更高，這也就使許多作家望而卻步。

以上從哲學(xué)水平、小說淵源、創(chuàng)作難度幾個(gè)方面來說明“五四”后，特別是進(jìn)入20 世紀(jì)30 年代后，長篇小說領(lǐng)域中出現(xiàn)的“抒情詩化”與“社會(huì)寫實(shí)”這兩種類型作品此消彼長現(xiàn)象的原因。當(dāng)然，促使這種現(xiàn)象產(chǎn)生自然也與當(dāng)時(shí)文學(xué)思潮的影響有重要關(guān)系。20 世紀(jì)30 年代，“革命文學(xué)”口號(hào)的提出，使文學(xué)領(lǐng)域從五四新文化運(yùn)動(dòng)所開創(chuàng)的自由、開放局面，逐漸走向政治化，對(duì)文學(xué)的要求，也特別強(qiáng)調(diào)文學(xué)的教育功能和認(rèn)識(shí)功能，由此而提倡小說要用“實(shí)錄的方式”寫“實(shí)在的故事”，以便更直接地為現(xiàn)實(shí)服務(wù)。這些，不僅對(duì)革命文學(xué)隊(duì)伍的作家產(chǎn)生了指令性的作用，對(duì)具有民主思想的自由主義作家也產(chǎn)生了不可忽視的影響。所以，許多作家在藝術(shù)觀念、創(chuàng)作追求上有了明顯的變化，后來的廢名就說過這樣的話：“我現(xiàn)在只喜歡事實(shí)，不喜歡想象”，也就是要拋棄“詩”和“夢”，變?yōu)榭陀^“實(shí)錄”。他20世紀(jì)40年代發(fā)表的《莫須有先生坐飛機(jī)以后》，就與當(dāng)年的《橋》在藝術(shù)書寫上判若兩樣。

在熔鑄中創(chuàng)建：“社會(huì)寫實(shí)型”小說折射生活的幾種藝術(shù)方式

通過生活事件、人生故事和社會(huì)的矛盾斗爭，真實(shí)地反映社會(huì)的歷史變動(dòng)和現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，是20 世紀(jì)30 年代“社會(huì)寫實(shí)型”小說創(chuàng)作的共同趨向。對(duì)于這類小說，在以往的文學(xué)史中，是被放在正宗的突出地位，并從社會(huì)政治功能的角度給予充分評(píng)價(jià)的。不過，到了20 世紀(jì)80—90 年代以來，似乎又是因?yàn)槠洮F(xiàn)實(shí)原因而被一些研究者極力抑貶，甚至完全抹去其應(yīng)有的文學(xué)地位。其實(shí)，這兩種傾向，都忽略了這些作品作為中國小說藝術(shù)創(chuàng)造的開創(chuàng)性，忽略了這些小說家們最初在熔鑄古代和西方小說藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、推進(jìn)中國長篇小說現(xiàn)代演進(jìn)中所付出的艱辛。正因此，我們就從這個(gè)角度來探討一下這類作品的創(chuàng)造性探索，對(duì)中國長篇小說現(xiàn)代形態(tài)的構(gòu)建所產(chǎn)生的重要影響。

追求對(duì)生活廣度與深度的反映，是長篇小說的一個(gè)重要功能，這種深度，包括生活的深度和精神深度。而這種深度與廣度的獲得，是作家通過小說與生活的對(duì)應(yīng)關(guān)系的處理而實(shí)現(xiàn)的。

如果說，過去中國的長篇小說敘事中主要重視故事情節(jié)的處理，講究跌宕起伏，講究一張一弛，講究奇與巧，那么，到了20 世紀(jì)30 年代，長篇小說的創(chuàng)作更加重視的是小說的結(jié)構(gòu)功能，重視通過結(jié)構(gòu)功能以實(shí)現(xiàn)長篇小說對(duì)生活的深廣反映。在這里，我想選擇當(dāng)年曾產(chǎn)生重要社會(huì)影響，在藝術(shù)營造上有不同探索，從而各顯特色的三部作品作為我們研究、剖析的對(duì)象。這三部作品是：茅盾1933 年1 月出版的《子夜》、巴金1933 年5 月出版的《家》和李劼人1936 年出版的《死水微瀾》。

應(yīng)該注意的是，這三位作家都有較深厚的中國傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，又都接受了外國文學(xué)尤其是法國文學(xué)的浸潤。巴金1927 年1 月去法國求學(xué)，在異邦受到啟蒙主義者盧梭、無政府主義者克魯普特金等的影響，他在法國寫出的第一部長篇小說《滅亡》就明顯留下這種思想的印痕；李劼人1919 年至1924年也曾留學(xué)法國，后來還翻譯了大量的法國文學(xué)作品，《包法利夫人》就是其翻譯的代表作。他對(duì)左拉尤為肯定：“寫實(shí)派最為有力量，最富特殊色彩”，“左拉是此派的大師，用力極猛，影響極大。差不多十九世紀(jì)后半期的法國小說界中，完全都屬于左拉學(xué)派的勢力之下。”（《法蘭西自然主義之后的小說及其作家》）茅盾與外國文學(xué)的接觸則更廣泛，在創(chuàng)作觀念上，法國的左拉和俄國的托爾斯泰對(duì)他都有深刻的影響，他曾說：“我愛左拉，我亦愛托爾斯泰，我曾熱心地——雖然無效地而且很受誤會(huì)和反對(duì)——鼓吹過左拉的自然主義，可是到我自己來試作小說的時(shí)候，我卻更近于托爾斯泰。”（《從牯嶺到東京》）這幾位小說家在進(jìn)行長篇小說創(chuàng)作時(shí)，也都不同程度地受左拉的長篇巨著《魯貢——馬卡爾家族史》的影響，左拉這部長達(dá)20 卷、近600 萬字的小說，是表現(xiàn)一個(gè)家族的兩個(gè)分支在遺傳法則支配下的盛衰興亡，其異常龐大的藝術(shù)規(guī)模所概括的生活容量，無疑給這幾位深受法國文學(xué)熏陶的作家以重要啟迪。但在他們的創(chuàng)作中，我們更多看到的是經(jīng)驗(yàn)的熔鑄而不是生硬的模仿，是從自身的生活體驗(yàn)、文化素養(yǎng)出發(fā)做出開拓性的創(chuàng)造，建立自己長篇小說的結(jié)構(gòu)功能。

“傘網(wǎng)式”的結(jié)構(gòu)方式：巴金的《家》。

《家》是描寫四川一個(gè)封建大家庭的敗落。作者并沒有像《魯貢——馬卡爾家族史》那樣，展開家族幾個(gè)分支的描寫，而是重點(diǎn)從高老太爺這一支脈中、依據(jù)中國家族的同堂制和聯(lián)姻制的歷史特點(diǎn)來結(jié)構(gòu)作品。高老太爺是這個(gè)大家庭至高無上的統(tǒng)治者，猶如“傘”的尖頂，由此，通過父子、夫妻、姑表、姨表、主仆等之間的人際關(guān)系，結(jié)成了“傘網(wǎng)式”的小說結(jié)構(gòu)。這種“傘網(wǎng)型”結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)就是：小說人物關(guān)系如“傘”一樣從頂尖往下枝蔓分叉卻又被一道“網(wǎng)”所緊緊封閉。

巴金采取這種結(jié)構(gòu)方式，無疑與他的直接生活感受有密切關(guān)系。他生長在一個(gè)封建式的大官僚地主之家，大家庭中“有將近二十個(gè)長輩，有三十個(gè)以上的兄弟姐妹，有四五十個(gè)男女仆人”。在這樣的一種人際關(guān)系中我們可以想見，有多少的恨和愛、多少專權(quán)與受虐、多少悲哀與歡樂，這些都為他經(jīng)營自己的藝術(shù)天地提供了豐富的感受和生活原料。有這樣的生活體驗(yàn)為基礎(chǔ)，他在結(jié)構(gòu)作品時(shí)，一方面受《魯貢——馬卡爾家族史》啟悟，以家族人際關(guān)系展開故事線索，但又拋開那種以遺傳學(xué)的眼光去表現(xiàn)家族衰敗的局限，從人性被損毀、活潑生命被壓抑的角度去表現(xiàn)封建專制必然敗落的命運(yùn)；另一方面又吸取了《紅樓夢》那種將小說的枝蔓封閉在家族關(guān)系的藝術(shù)建構(gòu)，從自己的優(yōu)勢出發(fā)，確立能駕馭自如并具有深沉意味的結(jié)構(gòu)方式。

值得我們注意的是，《家》這種“傘網(wǎng)”結(jié)構(gòu)的建立并非孤立存在，也不是作品追求的唯一目的，在這個(gè)“傘網(wǎng)”下，作者飽含激情和義憤，展現(xiàn)了三位女性的愛情悲?。合衩坊ㄒ粯痈邼嵉腻X梅芬，深深地愛著她的表哥覺新，可是由于錢家的勢單力寡，又由于生辰八字的不合和父母之命的不可違，她不得不扼殺刻骨銘心的愛情，在對(duì)愛情的可望而不可得的幽怨中含恨而死；被覺新明媒正娶的妻子瑞玨，賢慧、善良，對(duì)丈夫和家人都充滿愛心，可是，家族的愚昧及其頑固之規(guī)，仍然要吞噬她的生命，最后因分娩難產(chǎn)被認(rèn)為會(huì)帶來“血光之災(zāi)”而被逐出宅門，以致在荒郊中無助地死去；高家的丫環(huán)鳴鳳，更是一位美麗、聰慧卻又心高命薄的女子，她被高家的三少爺覺慧狂熱地愛著，她也對(duì)這位少爺寄予無限的依戀。她既深知這是難以實(shí)現(xiàn)的幸福，但卻又渴望覺慧帶她遠(yuǎn)走高飛，當(dāng)這種美好的幻想破滅并即將落入馮樂山的魔掌時(shí)，她以沉湖自盡的剛烈行動(dòng)維護(hù)了尊嚴(yán)，也給這個(gè)漠視人的生命和真愛的專制營壘以重重一擊。

作者以濃重的感情筆觸所描寫的這三位女性的命運(yùn)悲劇，也映襯出覺新、覺慧這兩位高家第二代的人生選擇。覺新那種逆來順受的生活信條，使他雖然年輕卻沒有青春，他有個(gè)人情感但又甘愿受擺布，哪怕私下自嘗苦果；他有良知但在高老太爺?shù)耐?yán)面前又只能唯唯諾諾，不惜讓自己違心地去充當(dāng)幫兇，然后再暗自對(duì)良心自責(zé)。這個(gè)高家的最后支撐人，就是在這種無法自拔的矛盾旋渦中耗盡了生命。覺慧身上煥發(fā)的青春活力是由于他在家中的非長子位置，他獲得了比覺新更大的自由度，也更容易接受“五四”的新思潮。他痛恨這個(gè)“在寶蓋下一群豬”的“家”，但他的激憤與激情仍然是有限度的，所以他無法保護(hù)他所愛的鳴鳳。他的最后出走無疑表明他與這個(gè)家的決裂，但同時(shí)也不能不說是一種只求自我解脫的無奈行為。

三位女性的悲劇與高家兄弟的命運(yùn)，構(gòu)成了《家》的傘網(wǎng)結(jié)構(gòu)所包容的有血有肉的最主要的生命信息，作者讓一個(gè)個(gè)愛情悲劇釀成、一個(gè)個(gè)美麗生命消殞，從而形成一種極為強(qiáng)烈的情感磁場，形成一種在高度壓抑下時(shí)時(shí)醞釀著迸發(fā)的張力。小說這種“迸發(fā)性”的“內(nèi)質(zhì)”與傘網(wǎng)結(jié)構(gòu)“封閉性”的“外殼”，產(chǎn)生了激烈抵牾而無法消解的緊張情態(tài)。事實(shí)上，作者將小說的結(jié)構(gòu)越封閉在傘網(wǎng)式的“家”中，其內(nèi)部的情感壓抑越強(qiáng)，其尋求噴射的力度越烈。我想，我們在閱讀《家》時(shí)，常會(huì)獲得這種情感“抵牾”的強(qiáng)烈效應(yīng)，這是小說的“內(nèi)質(zhì)感”與“形式感”同時(shí)形成的。

“枝椏式”的結(jié)構(gòu)方式：茅盾的《子夜》。

茅盾的《子夜》顯示了他在長篇小說創(chuàng)作上有著巨大的藝術(shù)雄心。他曾經(jīng)極力贊賞托爾斯泰小說的藝術(shù)概括力，認(rèn)為他“以驚人的藝術(shù)力量概括了極其復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象，并且揭示出各種復(fù)雜現(xiàn)象之間的內(nèi)在聯(lián)系，提出許多重大的社會(huì)問題”，他尤其傾心于托爾斯泰小說的“宏偉的規(guī)模，復(fù)雜的結(jié)構(gòu)”。⑩很明顯，他這種追求的目的，就是為了實(shí)現(xiàn)長篇小說更深廣地反映現(xiàn)實(shí)的可能性。在《子夜》創(chuàng)作之前，茅盾已寫過多部長篇，但這些作品，結(jié)構(gòu)都比較單一，如寫于1928 年的《蝕》三部曲，有采用單線結(jié)構(gòu)的（如《幻滅》），有采用雙線結(jié)構(gòu)的（如《動(dòng)搖》），也有像《追求》那樣采取以三個(gè)人物行動(dòng)線索平行展開的結(jié)構(gòu)方式的。這樣一些結(jié)構(gòu)方式，被“五四”以來的長篇小說廣泛采用。而《子夜》的創(chuàng)作在結(jié)構(gòu)方式上與以往的長篇有很大的不同。它所采用的是延伸力、輻射力極強(qiáng)的“枝椏式”結(jié)構(gòu)。

《子夜》以1930 年的上海為背景，描寫了民族工業(yè)資本家吳蓀甫在振興事業(yè)中所遭遇的種種矛盾和掣肘。小說以吳蓀甫為中心，展開了他紛繁復(fù)雜的多重社會(huì)關(guān)系：金融買辦趙伯韜依仗外國資本勢力控制金融市場對(duì)他造成嚴(yán)重威脅；民族工業(yè)資本家孫吉人、王和甫、周仲偉等在利益場上與他相互爭奪和相互傾軋；農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的破敗、農(nóng)民的暴動(dòng)動(dòng)搖了他的家業(yè)根基；工人集體勢力的增長和革命火種的潛在更直接給他帶來無情的沖擊。此外，從他老父親吳老太爺?shù)牡絹?，帶出了農(nóng)村土匪的猖獗和紅軍火種的燎原之勢；從他妻子與雷參謀的曖昧關(guān)系，帶出了蔣介石中央軍與地方軍閥的戰(zhàn)爭較量。在這些多重性的矛盾關(guān)系中，小說又通過吳公館、交易所、裕華絲廠幾個(gè)主要的活動(dòng)空間，展開更為具體而又曲折的矛盾波瀾。這多重性的矛盾線索，如同一棵大樹的枝干和枝干上的枝椏，多向度地向外伸延，使小說從“深”與“廣”兩個(gè)向度輻射到當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的各個(gè)方面。

茅盾在《子夜》中創(chuàng)造這樣的結(jié)構(gòu)方式，與當(dāng)時(shí)中國社會(huì)所出現(xiàn)的矛盾錯(cuò)綜復(fù)雜化有密切關(guān)系，軍閥混戰(zhàn)、社會(huì)動(dòng)蕩、農(nóng)村破敗、民不聊生、城市浮華、醉生夢死、外國資本侵襲、金融市場受控、民族工業(yè)奄奄一息……這些，對(duì)于具有“大規(guī)模地描寫中國社會(huì)現(xiàn)象的企圖”的茅盾來說，無疑需要改變以往那種單線或雙線的簡單的結(jié)構(gòu)方式，需要尋求建構(gòu)更大藝術(shù)空間的可能性。而這個(gè)時(shí)候，也正是茅盾接受馬克思主義社會(huì)學(xué)觀念的影響，對(duì)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行理性思考的時(shí)候，從理念上認(rèn)識(shí)到作為半封建半殖民地的中國社會(huì)，在實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，實(shí)現(xiàn)民族工業(yè)、民族經(jīng)濟(jì)的振興，所面對(duì)的幾個(gè)本質(zhì)性的矛盾，即帝國主義與買辦勢力、官僚資本勢力和封建勢力之間的矛盾；認(rèn)識(shí)到中國的民族工業(yè)在這些矛盾的夾縫中求生存的困境。這樣的理念，促就了《子夜》的特殊構(gòu)思。

“漫反射”的結(jié)構(gòu)方式：李劼人的《死水微瀾》。

《死水微瀾》的作者李劼人，現(xiàn)在的讀者可能比較陌生，但他的作品在中國長篇小說的現(xiàn)代演進(jìn)中占有不可忽視的地位。他是新文學(xué)中最早試驗(yàn)寫白話小說的一位作家，1912 年就發(fā)表了以諷刺四川立憲派的共和黨人選舉為內(nèi)容的白話小說《游園會(huì)》，是傳統(tǒng)小說向“五四”新小說過渡的一個(gè)代表人物。五四運(yùn)動(dòng)期間，曾應(yīng)李大釗等的邀請共同發(fā)起中國少年學(xué)會(huì)，隨后留學(xué)法國。1924 年回國后，一邊辦工廠、辦報(bào)紙，一邊寫小說、翻譯法國文學(xué)作品。1936 至1937 年李劼人出版了三部反映中國近代史的連續(xù)性長篇《死水微瀾》《暴風(fēng)雨前》《大波》，概括了自甲午戰(zhàn)爭至辛亥革命十余年間中國社會(huì)的政治風(fēng)云和人間悲歡，其中《死水微瀾》在藝術(shù)上最具特色。

《死水微瀾》描寫的是成都附近小小的、十分封閉的天回鎮(zhèn)在甲午戰(zhàn)爭后社會(huì)世態(tài)所發(fā)生的變化。軍閥混戰(zhàn)、帝國主義物質(zhì)和文化的滲透，使這個(gè)被封建地方宗派勢力所盤踞的小鄉(xiāng)鎮(zhèn)發(fā)生了震蕩，猶如一潭死水掀起了微微的波瀾。這部小說所涉及的社會(huì)矛盾也是多方面的，但在小說的藝術(shù)構(gòu)思上它又區(qū)別于比它稍早出版的茅盾《子夜》和巴金《家》，它不像《家》那樣以“傘網(wǎng)”結(jié)構(gòu)將矛盾封閉在一個(gè)大家庭內(nèi)部，也不像《子夜》那樣在層次復(fù)雜的人際關(guān)系中突顯社會(huì)幾種本質(zhì)性矛盾的棱角。《死水微瀾》所采取的是一種我稱為“漫反射”的折射生活的藝術(shù)方式，也就是通過民俗風(fēng)情和人物心態(tài)的細(xì)致描繪來折射當(dāng)時(shí)社會(huì)的動(dòng)蕩和世態(tài)的變遷。

在李劼人筆下，展開的都是一幅幅成都地區(qū)的鄉(xiāng)土風(fēng)俗畫。

比如，它寫四川民間所習(xí)慣的“擺龍門陣”。小說一開始，就是寫地方紳士郝達(dá)三在他公館里的鴉片煙燈前大擺“龍門陣”，在人物的交談中，既議論到康梁倡導(dǎo)新學(xué)，主張變法，議論到義和團(tuán)的新教；又議論到西方“洋貨”的傳入……正是從這些閑言碎語的交談中，我們感受到一種特定的時(shí)代氛圍。

又比如，它寫元宵燈會(huì)的熱鬧。就是在這個(gè)人頭攢動(dòng)的燈會(huì)中，我們看到了鎮(zhèn)上袍哥大爺?shù)拇蠊苁铝_歪嘴在那里恃強(qiáng)凌弱，橫行霸道。這個(gè)袍哥雖強(qiáng)悍豪爽，看似仗義，卻又勾結(jié)官府，包攬官司，貪吃貪嫖，無惡不作。他在燈會(huì)中派流娼劉三金誘騙顧天成，致使顧被打，讓我們直接看到在最封閉環(huán)境下這些地方幫派惡勢力的猖獗。

再比如，它寫因吃了“洋藥”治好了病而改信“洋教”的土紳顧天成，依持當(dāng)時(shí)不斷膨脹的教會(huì)勢力，惡報(bào)私仇，誣陷羅歪嘴砸教堂，逼使川總督封掉與羅歪嘴有聯(lián)系的興順店鋪，使蔡興順無辜下獄。洋人勢力的驕橫與地方官府的屈讓，也躍然于讀者眼前。

也就是在這一系列情節(jié)的展開中，在十分豐富、生動(dòng)的細(xì)節(jié)點(diǎn)染中，小說有力地折射出清末這個(gè)內(nèi)陸最封閉角落的社會(huì)情態(tài)：封建地方勢力的強(qiáng)搶豪奪、洋人政治勢力和文化勢力的無孔不入、社會(huì)政治勢力的激烈較量與消長興衰。

小說的折射力除了通過種種世情鋪寫來實(shí)現(xiàn)，還特別從人物心態(tài)的變化中來折射時(shí)代的變化。

鄧幺姑是這部小說的核心人物。她本為農(nóng)家女，但當(dāng)她聽到本村富人家談?wù)摮啥即髴舻暮廊A生活，談?wù)摮鞘袐D女的妖艷打扮時(shí)，她的虛榮心被挑動(dòng)了，為了追慕榮華富貴，她可以不計(jì)較鎮(zhèn)上那個(gè)生意興隆的雜貨鋪主人蔡順興的癡憨、沒男人味，主動(dòng)嫁給他，以便獲得物欲需求的滿足。與此同時(shí)，她又以她的幾分姿色成了羅歪嘴的情婦，既滿足了放縱的情欲，又可得到袍哥勢力的保護(hù)；而當(dāng)羅歪嘴被迫出逃，丈夫又蒙冤入獄時(shí)，她看到教會(huì)勢力抬頭，又嫁給胡作非為的教民顧天成，甘當(dāng)其“生人妻”。小說把鄧幺姑三次嫁人的虛榮心態(tài)寫得真實(shí)生動(dòng)、細(xì)致入微，作者正是以“心態(tài)”折射“世態(tài)”，讓我們看到西方資本主義物質(zhì)文明的滲入，不僅引起社會(huì)力量的變動(dòng)，而且還誘發(fā)了隱蔽在人身上的物欲與情欲的惡性滋長。鄧幺姑這個(gè)形象，帶有福樓拜《包法利夫人》中愛瑪?shù)挠白樱ɡ顒氯嗽畏g該書），但形象的內(nèi)涵還是有所不同，福樓拜是寫愛瑪受浪漫主義小說和資本主義糜爛生活的引誘而墮落，而李劼人在鄧幺姑這個(gè)農(nóng)村女性身上，除了她的虛榮心導(dǎo)致其不擇手段追求物欲與情欲外，還揉雜了一種藐視傳統(tǒng)、敢作敢為的因素，表現(xiàn)了一種長期被封閉、被壓抑后所迸發(fā)的頑強(qiáng)生命力。

在以往的小說中，也不乏世情描寫，而《死水微瀾》這種“漫反射”的藝術(shù)構(gòu)思方式，則不同于那種純客觀的、隨意性的瑣細(xì)紀(jì)實(shí)，它是在作者對(duì)社會(huì)的整體面貌獲得理性認(rèn)知后，對(duì)生活現(xiàn)象不僅有感性體驗(yàn)而且有理性觸照后所進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造。

上面分別分析了《家》《子夜》《死水微瀾》幾部小說在藝術(shù)營造方面各自的不同探索和追求，它們是作家們在自己生活體驗(yàn)和創(chuàng)作優(yōu)勢的基礎(chǔ)上，熔鑄西方和中國傳統(tǒng)小說藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)所進(jìn)行的新創(chuàng)造。藝術(shù)構(gòu)思上的這些新創(chuàng)造，突出反映了作家們創(chuàng)作視野的開闊性明顯加強(qiáng)，不止于關(guān)注個(gè)人的小悲歡或一個(gè)家庭的倫理變故，而是往往由此而將視野延伸至大社會(huì)，或展開對(duì)大社會(huì)錯(cuò)綜復(fù)雜矛盾的鋪寫，或?qū)?dòng)蕩的社會(huì)情緒引向家庭內(nèi)部和人的內(nèi)心，由此所構(gòu)思的作品自然特別具有厚重感。

作為當(dāng)時(shí)長篇小說發(fā)展中的一種新探索、新創(chuàng)造，這幾部在藝術(shù)建構(gòu)上各有特點(diǎn)的作品所呈現(xiàn)的面貌是鮮活的，帶給人們的藝術(shù)感受是新異的，它們的創(chuàng)意性，使它們在當(dāng)時(shí)的出現(xiàn)帶有一種標(biāo)志性。也就是說，它們在一定意義上代表了這個(gè)時(shí)期長篇小說所躍上的新層面，對(duì)我國長篇小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型起到了一種“奠基性”作用。

如何判斷這批“社會(huì)寫實(shí)型”長篇小說探索的意義

今天回過頭來看，上述作品所創(chuàng)造的幾種折射生活的藝術(shù)方式，對(duì)后來長篇小說創(chuàng)作的影響十分深遠(yuǎn)，可以說，直到20 世紀(jì)80 年代中期，我國長篇小說的創(chuàng)作構(gòu)思方式，基本上沒有完全跳出這幾種樣式。尤其是《子夜》那種以幾種主要社會(huì)矛盾為線索構(gòu)架小說的創(chuàng)作思路，在20 世紀(jì)50 到60 年代，幾乎成了長篇小說的主要?jiǎng)?chuàng)作模式，這點(diǎn)我們以后還會(huì)談到。但在這里我要強(qiáng)調(diào)的是：當(dāng)時(shí)這些作品的出現(xiàn)，確實(shí)是以鮮活的藝術(shù)形態(tài)感染人的，并非干癟的、無藝術(shù)活力的“模式”?，F(xiàn)在有些研究者由于茅盾在作品中突出了當(dāng)時(shí)半封建半殖民地社會(huì)的幾種主要矛盾，就主觀地把《子夜》判為公式化、概念化的典型、鼻祖。其實(shí)這是一種缺乏歷史眼光又未認(rèn)真鉆研作品的不負(fù)責(zé)任的責(zé)難。如果我們從整部長篇小說向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史過程來審視，就會(huì)認(rèn)識(shí)到，當(dāng)時(shí)這批小說的出現(xiàn)及其所做的藝術(shù)探索，正是現(xiàn)代長篇小說開始真正躍上新層面的主要標(biāo)志，是建立中國長篇小說現(xiàn)代形態(tài)的一種新的努力、新的成果。這個(gè)新層面所顯示的最主要的特點(diǎn)，我以為主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

首先，它反映出作家的創(chuàng)作思維開始走出傳統(tǒng)的線性的運(yùn)思習(xí)慣，在對(duì)事物和人際關(guān)系的觀察和表現(xiàn)中，他們改變了那種單一的、單面的傳統(tǒng)視點(diǎn)，更注重于把握事物間、人際間內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性和復(fù)雜性。像茅盾的《子夜》，正如我們上面所分析的，它的矛盾線索設(shè)置不僅注意從廣度上鋪開，力求觸及當(dāng)時(shí)社會(huì)矛盾的各個(gè)方面；更重要的是，作家還以其出色的駕馭力，按照生活的脈理，把握各種矛盾線索間的連接點(diǎn)，對(duì)各種矛盾做出合乎生活內(nèi)在邏輯的勾連：買辦勢力對(duì)金融市場的控制，猶如卡住吳蓀莆的咽喉，而吳蓀莆經(jīng)濟(jì)陷入窘境，又更加劇了他對(duì)工人的盤剝，激化了他與其他工業(yè)資本家之間的矛盾……總之，作家對(duì)事物及其發(fā)展變化的認(rèn)識(shí)是多面的，因而使作品對(duì)多重矛盾的駕馭獲得了整體感，這是過去的長篇小說所少見的。

作家創(chuàng)作思維的變化，還體現(xiàn)在他們對(duì)人的性格的多面性把握和命運(yùn)軌跡的非定向性設(shè)置上。在這幾部作品中，作家們所塑造的一些主要人物，如《家》的覺新、《子夜》的吳蓀莆、《死水微瀾》的鄧幺姑，他們的性格所含因素都不是單一的，而是有著相當(dāng)復(fù)雜的多面性，甚至是對(duì)逆性。對(duì)這樣一些藝術(shù)形象，近二三十年來，已有相當(dāng)可觀的研究成果，覺新作為封建大家庭中的長子，他對(duì)家長和家規(guī)是順從的，但對(duì)同輩人的叛逆行為，他又是保護(hù)的；他的愛情、婚姻可以受父母之命所指使，但他對(duì)所愛的人的情感卻又是無法泯滅的；他要支撐這個(gè)搖搖欲墜的“家”，他無法因留戀自己的生命而逃棄這個(gè)家。吳蓀莆也是如此，他既有振興民族工業(yè)的雄心，希望大有作為，但在強(qiáng)大的對(duì)手面前，雖如困獸掙扎抗?fàn)?，卻避免不了精神崩潰、一敗涂地。鄧幺姑在欲望膨脹下的行為，固然是一種放縱，但也含有對(duì)傳統(tǒng)世俗挑戰(zhàn)的意味。總之，正是由于作家們在對(duì)人的認(rèn)識(shí)上擺脫了單面性的思維，他們所塑造藝術(shù)形象內(nèi)涵的豐富性以及對(duì)讀者的感染力，是此前的長篇小說所沒有過的。

其次，這些作品的出現(xiàn)，反映了作家們在創(chuàng)作中對(duì)真實(shí)性的獨(dú)到見解和對(duì)真實(shí)性的自覺追求。應(yīng)該承認(rèn)，自近代以來中國所出現(xiàn)的一批以寫實(shí)的筆法反映社會(huì)現(xiàn)狀的作品，雖然也描寫出那個(gè)處在歷史交替期的社會(huì)黑暗、官場腐敗、道德淪喪等失衡現(xiàn)象，但是由于當(dāng)時(shí)的作者還缺乏正確的社會(huì)理論，因此往往只能停留在“怪”現(xiàn)狀的述陳，而且又都是平面性的、一事又一事的擺開上，很少能夠把握到社會(huì)現(xiàn)實(shí)的主脈。而《子夜》《家》《死水微瀾》等作品，則由于有了社會(huì)理論的燭照，因而對(duì)社會(huì)有了更深的洞察力。

茅盾這個(gè)時(shí)期對(duì)自然主義做過很認(rèn)真的推崇，他當(dāng)時(shí)所指的自然主義，實(shí)際上就是寫實(shí)主義。他首先推崇自然主義所追求的“真”，而要達(dá)到對(duì)生活的真實(shí)描寫，就“必須事事實(shí)地觀察”，他認(rèn)為，“自然派的先驅(qū)巴爾扎克和福樓拜等人，更注意于實(shí)地觀察，描寫的社會(huì)至少是親身經(jīng)歷過的，描寫的人物一定是實(shí)有其人（有model）的”，“他們不但對(duì)全書的大背景，一個(gè)社會(huì)，要實(shí)地觀察一下，即使是講到一爿巴黎城里的笑咖啡館，他們也要親身觀察全巴黎城的咖啡館，比較起房屋的建筑，內(nèi)部的陳設(shè)，及其空氣（就是館內(nèi)一般的情狀），取其最普通的可為代表的，描寫入書”。茅盾還進(jìn)一步認(rèn)為“這種工夫，不但自然派講究，新浪漫派的梅特林柯等人也極講究；可說是現(xiàn)代世界作家人人遵守的原則”。

這種創(chuàng)作觀念現(xiàn)在看來似乎過于刻板，忽視了創(chuàng)作所必要的主觀想象力。但要看到的是，當(dāng)時(shí)茅盾推崇這樣的創(chuàng)作主張，是有明確的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的。他對(duì)“中國舊派的小說家”以及一些“新派作者”有許多作品僅是“徒憑傳說向壁虛造”，或是“在幾本舊書上亂抄”的現(xiàn)象極為不滿，質(zhì)疑這種“沒有出于實(shí)地觀察”“抄自書上的人生能有什么價(jià)值？”因此，茅盾當(dāng)時(shí)創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”的主張，對(duì)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義的推進(jìn)，是有積極意義的。

事實(shí)上，上述幾部作品之所以在當(dāng)時(shí)能產(chǎn)生巨大的震撼力，與作者們對(duì)生活的親身體驗(yàn)和深入考察是有密切關(guān)系的。巴金自己就生長在那個(gè)專制的封建大家庭中，親自體驗(yàn)到那種令人窒息的壓抑情緒，更目睹了大哥那種悲劇的人生，這是他的《家》能撼動(dòng)人們心弦的生活基礎(chǔ)；李劼人在創(chuàng)作《死水微瀾》之前，就對(duì)四川成都一帶的鄉(xiāng)風(fēng)民俗有了廣泛的了解，曾寫過考察成都方位街衢的掌故和衍變的《說成都》，也曾寫過談中國人，特別是四川人日常生活的著作《漫談中國人之衣食住行》，也就使他在那些市集廟會(huì)、飲食游樂、婚喪嫁娶、民間節(jié)慶等的生活畫面中透視到許多人生故事。至于茅盾本人，在創(chuàng)作《子夜》的過程中對(duì)證券交易所、棉紗工廠等生活現(xiàn)狀的考察，就更是深入細(xì)致，光是對(duì)于棉紗問題，他要計(jì)劃考察的內(nèi)容就有“日紗競爭時(shí)代之中國紗廠情形”“紗廠內(nèi)部組織及工作情形”“日本紗廠競爭的方法”等?，這也是《子夜》厚重感的重要基礎(chǔ)。這些來自生活實(shí)際和真切感受的作品所體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義精神，給中國文學(xué)增添了一種雋永的氣息。

還應(yīng)該看到的是，從生活中攝取最真實(shí)的畫圖，還不是這些創(chuàng)作的唯一價(jià)值，要使作品達(dá)到“真”，茅盾當(dāng)時(shí)還認(rèn)識(shí)到自然主義的一種重要主張，這就是自然主義“是經(jīng)過近代科學(xué)的洗禮的”，它們的題材以及思想都和近代科學(xué)有關(guān)系。他列舉了一些自然主義經(jīng)典作家的創(chuàng)作，“左拉的巨著《盧貢·瑪卡爾》，就是描寫盧貢·瑪卡爾一家的遺傳，是以進(jìn)化論為目的。莫泊桑的《一生》，則于寫遺傳而外又描寫環(huán)境支配個(gè)人。意大利自然派的女小說家塞拉哇（Serao）的《病的心》（Ouore Infermo）是解剖一些薄弱婦人的心理的。進(jìn)化論、心理學(xué)、社會(huì)問題、男女問題……都是自然派的題材”?！白匀慌勺骷掖蠖佳芯窟^進(jìn)化論和社會(huì)問題，霍普德曼在作自然主義戲劇以前，曾經(jīng)熱烈地讀過達(dá)爾文的著作、馬克思和圣西門的著作，就是一個(gè)現(xiàn)成的例?！泵┒苷J(rèn)為：“作社會(huì)小說的未曾研究過社會(huì)問題，只憑一點(diǎn)‘直覺’，難怪不免淺薄了。像描寫社會(huì)黑暗的人，很執(zhí)著地只在‘社會(huì)黑暗’四個(gè)字上做文章，一定不會(huì)做出好文章來的?！彼?，茅盾認(rèn)為：“我們一個(gè)學(xué)習(xí)自然派作家，把科學(xué)上發(fā)見的原理應(yīng)用到小說里，并應(yīng)該研究社會(huì)問題、男女問題、進(jìn)化論種種學(xué)說。否則，恐怕沒法克服內(nèi)容單薄與用意淺顯兩個(gè)毛病。即使是天才的作者，這些預(yù)備似乎也是必要的?！?/p>

自覺地吸取一個(gè)時(shí)代的先進(jìn)的社會(huì)科學(xué)理論作為自己創(chuàng)作的精神武器，這在中國長篇小說創(chuàng)作上是一個(gè)重要的跨越?？梢哉f，長篇小說涵蓋了生活容量的豐富性和復(fù)雜性，決定了它若只憑個(gè)人的主觀認(rèn)識(shí)和感受難以達(dá)到對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映。因此，以茅盾為代表的這個(gè)時(shí)期的作家所獲得的這樣一種理論自覺，對(duì)推進(jìn)中國現(xiàn)代長篇小說走向歷史深度，有著特別重要的意義。

① 參見陳思廣編著：《中國現(xiàn)代長篇小說編年：（1922.2—1949.9）》，四川大學(xué)出版社2008 年版。

② 以上材料，參見秦弓《論翻譯文學(xué)再現(xiàn)代文學(xué)史上的地位》，《新華文摘》2007 年17 期。

③ 《小說月報(bào)》1922 年第13 卷第8 號(hào)。

④ 《小說月報(bào)》1927 年第13 卷第7 號(hào)。

⑤ 《文學(xué)周報(bào)》1923 年第91 期。

⑥ 《創(chuàng)造月刊》1926 年第1 卷第2 期。

⑦ 《文藝創(chuàng)作講座》第1 卷，上海華光書局1931年版。

⑧ 《世界日報(bào)》（北平）副刊《明珠》1928 年6 月5 日—6 日。

⑨ 《創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)》，天馬書店1933 年6 月版。

⑩ 茅盾：《激烈的抗議者，憤怒的揭發(fā)者，偉大的批判者》，《人民日報(bào)》1960 年11 月26 日。

? 參見孫中田：《〈子夜〉的藝術(shù)世界》，上海文藝出版社1990 年版，第34 頁。