楊 揚

甘露出新書了，媒體上說離他上一本小說的出版，已經(jīng)25年過去了。這25年足以讓一個孩子從牙牙學語到健壯成人。醞釀一部小說要如此之久，這也是比慢還要慢半拍的孫甘露所獨有的寫作習慣。如果是單靠寫小說為生，甘露這25年的生活，恐怕要捉襟見肘、入不敷出了。但平時見甘露總是笑嘻嘻的，從容自若，不慌不忙。喜歡熱鬧的他，最愿意不定時地跟大家伙兒有一些小范圍的交流。他喜歡城市生活，像他年輕時發(fā)表的小說《信使之函》中的那位城市少年那樣，穿行于午后或夜晚的大街小巷，感受著城市的神秘氣息與時尚活力。人們很少見他有厭倦城市的痛苦表情，甚至是一丁點的城市焦慮，都很少從他作品的字里行間見到。如今自媒體發(fā)達了，他在朋友圈里曬出的圖片，很少有荒郊野外的景觀，多的是都市景觀或休閑時尚照片，甚至于《千里江山圖》的書頁勒口，留存的作者照片，也是他樂呵呵地從一座高樓陽臺上，俯看大上海。這說明甘露對于像上海這樣的都市生活是熱愛的、適應的，不僅熱愛、適應，簡直就是寄生在這片天地之中，感受著都市生活的煙火氣，不驚不擾，無比享受，像飛鳥戀舊巢一般，息枝其間。一些文章評甘露的小說《千里江山圖》，希望從中看到些什么，我想最應該看到的，是甘露小說中的那個“上?！保鞘撬钚麓蛟斓囊蛔膶W迷宮。

一

“上海”在甘露的小說中，不像另一些小說家抒寫的那樣，是寓言式的、符碼化的，城市生活象征著什么，代表著什么，或是史詩式的，或是潮流時尚性質(zhì)的。“上?！痹诟事兜男≌f中，是一股永不停息的流水，一股拂面的清風，一種神秘卻繚繞于小說中的氛圍、神情、細節(jié)和幽幽情調(diào)。他的小說不波瀾壯闊，卻是一種潤物細無聲的浸入。像所有描寫都市的小說那樣，很多細節(jié)都離不開日常生活場景，甘露的《千里江山圖》一開場就出現(xiàn)的那個混亂卻有點神秘兮兮的街角菜場，非常獨特。目力所及，透過文字符號，場景會慢慢從字縫中浮現(xiàn)出來，就像電影中的蒙太奇鏡頭，黑白交錯之間，鏡頭搖上來了，景物越來越清晰，30年代老上海的街區(qū)，一點一點、一層一層，俯掠過讀者的視野。那里有菜場、有學校、有圖書館，有穿戴得體的行人，也有講著蘇北話討生活的苦力們，這些景觀、人物似乎都罩著一層光，——那種老電影中才有的跳動的光，這道光圈對準著街上的景物和行人，在無聲地跟拍著。甘露好像就藏在這光圈的背后，對了，他就是那個戴著鴨舌帽、穿著粗呢格子西裝，提著攝影機，弓腰緊隨對象后面的追拍者。他全神貫注，努力捕捉著自己最感興趣的東西，不斷跟拍著。這位都市的閑逛者，①閑逛者概念，可以參見本雅明的論述，參見本雅明：《波德萊爾筆下的第二帝國時期的巴黎》第二部分“閑逛者”，瓦爾特·本雅明：《巴黎，19世紀的首都》，劉北成譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第93頁。用鏡頭在無聲地述說著，像當年《訪問夢境》中的人物一樣，一點也不放松自己。他的眼神不斷變化，希望從街景的每一個細節(jié)處，捕捉到令人滿意的神奇意味，甚至是離奇的故事；他愿意想象自己升到空中，像懸停的無人機那樣，俯瞰高樓大廈，想象著從平時難以獲取的視角，俯沖向下，感受著那一瞬間暈眩的視覺快感。當然，他希望這中間有幾個有意思的人物出現(xiàn)，有一點點刺激性的故事情節(jié)。這人物是誰，故事如何？在沒有劇透甘露的新作《千里江山圖》時，是無人猜得透他會寫什么。但讀了他小說的幾章之后，估計很多熟悉他的朋友都會發(fā)出會心的微笑，心中暗暗嘆服，這家伙真是想得出，寫了這樣的故事，設(shè)計出這樣一批人物，這些就是孫甘露藏在心中的那個神奇的“上海”??！我就是那個在夜半時分，開卷閱讀，讀到幾章之后，忍不住笑出聲來的讀者之一。

甘露用那些街景、人物和故事，想象1933年的上海，他想象著那一天“臘月十五，離除夕也就十來天”的一個上午9點30分到10點左右發(fā)生的抓捕共黨事件。②孫甘露：《千里江山圖》，上海：上海文藝出版社，2022年，第1頁?！肚Ю锝綀D》是一部關(guān)于30年代國共雙方在上海展開地下斗爭的故事。對于此類題材，從50年代的電影到今天的抗戰(zhàn)神劇，并不少見，但在小說系列中，似乎一下子想不起有什么特別精彩的作品。甘露怎么會想到寫這樣的題材，又怎么體驗這玄而又玄、驚心動魄的諜戰(zhàn)生活？很多人會有疑慮。不過想想張愛玲這么一個弱女子，當年也能寫《色·戒》這樣的諜戰(zhàn)小說，孫甘露比之張愛玲，知曉的相關(guān)故事、人物、情節(jié)，一定要多得多。單單是關(guān)于潘漢年、夏衍這些上海文藝界熟悉的老前輩的傳奇故事，就足以寫一部精彩的小說了。這樣驚險、刺激的故事，對于敏感如孫甘露這樣的都市作家，怎么會輕易就讓它溜掉呢？這不是最好的小說題材嗎？這不是最具巔峰狀態(tài)的文學體驗嗎？——光天化日之下，熙熙攘攘的人群中，突然槍聲響起，有人從高樓跌落，倒在血泊中，隨后是一片混亂，尖叫混亂中，有人奪命逃逸，有人拼命追捕，這就是通常我們在諜戰(zhàn)片中經(jīng)常見到的抓捕鏡頭，甘露把它按在開頭，作為小說的開篇，讓很多習慣了他以往小說的讀者猝不及防，沒想到那個寫《信使之函》《我是少年酒壇子》的作家，那個喜歡在安靜中開場的先鋒作家，25年之后，筆墨轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)為寫都市諜戰(zhàn)小說，搞了這么一個喧鬧的小說開場。這樣的轉(zhuǎn)向，讓一些讀者感到頭暈。為什么要去寫這一類小說呢，有什么機緣巧合嗎？估計沒有人回答得了，那就讓我們像猜謎一樣猜一下吧，這轉(zhuǎn)變的內(nèi)在機緣到底在哪里？

二

從《訪問夢境》《信使之函》《我是少年酒壇子》一路走來的孫甘露，到今天完成《千里江山圖》，兩者之間在寫作上有沒有變化？我想變化是有的，只是怎么理解這種變化。與他同時代出道的一批作家，像蘇童、余華、格非等，80年代至今，都有一些寫作上的改變，孫甘露再怎么有耐心，經(jīng)過近40年的歲月淘洗，變化總還是有的，這種變化，一言以蔽之，就是從一個實驗作家變成了今天的成熟作家。所謂實驗作家，就是在80年代的語境中，孫甘露的小說寫作處于摸索、實驗之中，他要從原先那種內(nèi)容決定形式的講故事模式中，走出來，尋找另一種小說的結(jié)構(gòu)方式。他所選擇的小說方法之一，是強化小說語言的敘述功能，讓語言來建構(gòu)小說，而不是故事內(nèi)容。這有點類似于戲曲中的聲腔藝術(shù)，演員先不談唱什么演什么，而是先交代一下用什么聲調(diào)、行腔來唱、演。這樣的轉(zhuǎn)變，就是所謂的80年代的文學向內(nèi)轉(zhuǎn)。向內(nèi)轉(zhuǎn)不是簡單的形式改變，而是凸顯以往小說創(chuàng)作中不被重視的部分，也就是文學語言的特殊功能和獨特價值。以往的文學觀念和小說創(chuàng)作中，這一部分是被故事內(nèi)容和題材性質(zhì)所壓抑的，寫農(nóng)民，就得照著農(nóng)民的生活來寫；寫工人，也要有一些工廠的故事。全然不考慮小說有時只是講故事，故事是可以虛構(gòu)的，就如沒有農(nóng)村經(jīng)驗，沒有工廠生活經(jīng)驗，有時也是可以憑生活經(jīng)驗來想象、虛構(gòu)小說的。諸如張愛玲寫土改題材的作品，它不一定是現(xiàn)實主義的寫法，但可以通過想象、虛構(gòu)，將作家生活中的某些生命體驗，或想要表達的思想，借助某種特殊的小說虛構(gòu)方式呈現(xiàn)出來。很長一段時間，小說家和批評家忽視虛構(gòu)、想象作為一種小說藝術(shù)的重要手段，在小說創(chuàng)作中的獨特作用，總覺得它僅僅是一種次要的輔助性的語言修辭手段。但80年代小說語言的理論思考打破了這一慣例，它強調(diào)小說語言的本體地位，讓人們相信小說語言的獨特魅力，即便是生活中不存在的生活場景，小說家也可以用文學語言來虛構(gòu)、再造，其逼真度甚至可以超越生活真實。這當然是一種小說觀念的理論構(gòu)想，一種美學實驗的假定性主張，但在80年代實驗小說身上卻得到了真真切切的驗證。莫言的《紅高粱》《檀香刑》是一種試驗，蘇童的《紅粉》《妻妾成群》，余華的《在細雨中呼喊》和格非的《褐色鳥群》也走著相似的路。他們將想象的歷史置于小說的虛構(gòu)之中，將作者未曾親歷過的民國故事、抗戰(zhàn)場面和50年代生活，通過想象、虛構(gòu)的方式，營造一種文學的真實，這種真實有時甚至比生活原生態(tài)的真實來得更為逼真。孫甘露也在這樣的小說家行列之中，他的這一時期的小說寫作，與80年代的實驗小說之間，

不是游離，而是匯入，甚至被認為是語言實驗最為極端的小說家之一，因為完整的故事在他的敘事中，被有意擊碎，幾乎沒有通常意義上完整的小說故事，而是一些詩一樣跳躍的字句，伴隨著小說敘事者的情緒在閃耀。人們不是跟著故事情節(jié)在閱讀，而是憑借著小說語言的感染力，在感受著小說的情緒，至于故事脈絡(luò)，那是需要讀者自己費心思去猜測，去拼接，在字里行間尋找的。那時的甘露在創(chuàng)作上不是孤舟獨行，而是有一批同道。與實驗小說相呼應的，是當時滬上的評論家李劼、朱大可、吳亮、程德培等人的文學評論，批評家似乎比作家更明白文學實驗的價值和意義，在小說家朦朧感覺到問題之際，批評家們已經(jīng)用明確的理論語言鎖定對象。因此，滬上一些評論家似乎比甘露更堅信實驗小說的合理性和光明前途，他們在討論文學的本體論、小說的語言結(jié)構(gòu)、雙向同構(gòu)、熵或是神話原型的隱秘基因在小說中的潛在價值等問題。如果沒有這些堅定的批評文字，實驗小說的文學前景恐怕至今都不會那么明朗。將近40年的歲月磨合，如今實驗小說已不再是實驗小說了，而是一種文學常態(tài)；先鋒小說家也不再先鋒，而是頗具社會知名度的小說名家了，成為當今中國文學最有力的象征符號。從這一意義上講，孫甘露與他同時代出道的一批優(yōu)秀作家一樣，他們的成熟，是以類似于艾略特所說的那種文學影響力的形成為標志的，即他們的文學影響已經(jīng)成為當代中國文學序列中的一部分，一種最穩(wěn)定的部分。《千里江山圖》中，小說實驗性好像淡去，晦澀不見了，文本中的可見之物清晰地裸露出來。孫甘露不再用猜謎的方式來講故事了，而是放筆直敘，不緊不慢地將故事從容講完。我想，凡是讀完《千里江山圖》的讀者，估計沒有一個人會說故事晦澀難懂?？赡芨嗟娜藭X得意猶未盡。小說正文對發(fā)生在30年代上海的那段地下斗爭故事還沒有講完，主要人物陳千里最終是怎樣將中共領(lǐng)導人從上海安全護送到千里之外的蘇區(qū)的，小說正文似乎還留有一個未講完的故事，引發(fā)讀者的好奇心。這樣的閱讀效果，對于作者而言，或許是有意為之。小說只要能撩起讀者的閱讀興趣，這正是小說作者的寫作期待。那些被視為“說書人”的小說家有義務(wù)將精彩的故事、有趣的人物介紹給讀者，讓讀者接近小說家做的“局”，沉迷其中，欲罷不能。如果還想一探究竟，那就且聽下回分解了。只是這下一回的故事內(nèi)容，需要讀者自己去想象了，這是《千里江山圖》的文學意味所呈現(xiàn)的一個方面。如此說來，諜戰(zhàn)不諜戰(zhàn)，還不是小說最重要的關(guān)注焦點，孫甘露可以選擇一位城市信使來講故事，也可以借助一個夢境來講故事。今天他選擇了敵我雙方30年代地下斗爭故事來做小說的這個“局”，就像莫言當年選擇抗戰(zhàn)題材來講故事一樣，其真正追求的小說意味，是我爺爺、我奶奶這樣一批人物故事身上所散發(fā)出的文學意蘊與思想情感。孫甘露小說新作的主要用意，也在于傳遞小說敘述的意味和魅力。如果說他年輕時的寫作還帶有某種實驗性、探索性和不確定性，那么，今天的孫甘露應該相信對小說而言，最重要的任務(wù)之一，是講好故事。所謂講好故事，是以一種小說的方式，而不是政治、歷史的方式，招徠讀者。所以，小說的抒寫，對孫甘露來說，就像筑造一座建筑，他希望像優(yōu)秀的建筑師那樣，憑借過關(guān)的小說語言能力，打造一座小說的夢幻宮殿，用這座神奇的宮殿吸引前來參觀的游人，迷倒一批讀者。

三

那么，靠什么材料來建構(gòu)他的小說迷宮呢？懷舊，也就是對30年代上海生活的一種懷念。①有關(guān)“懷舊”的含義，可以參見廖炳惠編著：《關(guān)鍵詞200》，南京：江蘇教育出版社，2006年，第171頁。但與此前上海作家王安憶、金宇澄的城市懷舊不同，王安憶、金宇澄是希望回味以往的生活，以一種真實場景再現(xiàn)的方式來懷念舊時的生活。如《長恨歌》中對50年代王琦瑤與沙沙等打麻將的情形，雖有虛構(gòu)的成分，但里弄和俱樂部的場景，是一種可以觸及的歷史實景。而孫甘露專注于鑄就一種懷舊的情調(diào)與風格，就像舞臺布景，王安憶、金宇澄小說中的場景是寫實風格，而孫甘露小說中的場景給人一種較為具象的色彩和氛圍營造，是一種寫意性的。諜戰(zhàn)對于孫甘露而言，當然是一種虛構(gòu)，但他要以小說虛構(gòu)的方式，營造一種生活逼真，讓讀者仿佛進入一個仿真的鏡像世界，像看電影那樣觀賞小說中出現(xiàn)的人物、場景、故事、細節(jié)。這種仿真的小說手法，未必是孫甘露的獨創(chuàng)，像當代小說中莫言的《檀香刑》就是一種先例，莫言用23萬字的篇幅，虛構(gòu)了一種酷刑，讓很多人信以為真，以為真有那么一種叫檀香刑的酷刑，其實這是莫言杜撰出來的一種刑罰，是為了講故事的需要而已。對于孫甘露而言，他也需要一種虛構(gòu)，構(gòu)想一個關(guān)于國共之間在30年代上海展開的殊死對決的故事。這種虛構(gòu)的要點，在于故事敘事者對故事敘述分寸的把握以及敘述故事節(jié)奏的掌控，處理不好，就可能會跌入寫實小說的歷史深谷中去。帶有實驗性質(zhì)的小說，必須考慮敘事的策略，采用敘事圈套，恰到好處、恰如其分地將敘事引導到一個虛構(gòu)所需要的故事、情節(jié)或人物身上。一旦敘事的功能在這些故事、情節(jié)、人物身上燃起火苗，作者就得及時抽身，另起爐灶，接著再講其他的。這種寫法有點類似晚清滬上小說家韓邦慶在《海上花列傳》中采用的那種小說敘事法，他稱之為“穿插、藏閃之法”“一波未平，一波又起”。②韓邦慶：《海上花列傳·例言》，上海：上海古籍出版社，1994年，第1頁。當然，在審美精神上，德國戲劇家布萊希特強調(diào)通過敘事的間離手法打破資產(chǎn)階級的生活幻象，以提醒戲劇觀眾保持清醒理性的做法，更具有現(xiàn)代意義。③貝托爾特·布萊希特：《戲劇小工具篇·間離的政治理論》，張黎、丁揚忠譯，北京：北京師范大學出版社，2016年，第193頁。孫甘露是80年代以先鋒實驗起家的小說家，他熟悉敘事圈套之于小說虛構(gòu)的價值和意義。所以，《千里江山圖》總共34章，差不多每一章都是一個敘事的重啟，每一章都有一個人物按照自己的猜想在講故事。這樣的小說結(jié)構(gòu)不是50年代流行的那種線性的講故事的結(jié)構(gòu)，而是80年代先鋒實驗小說帶有敘述策略和敘事圈套的非線性敘事，一種像編織物那樣編織出來的敘事結(jié)構(gòu)。這種非線性敘事結(jié)構(gòu)對小說虛構(gòu)和充滿張力的想象空間的營造，具有自己獨特的審美功能。習慣了孫甘露這樣的小說寫法的讀者，是會從中體會到《千里江山圖》結(jié)構(gòu)上的精妙構(gòu)想和獨特的美感效果，而不是簡單地追逐故事情節(jié)。

如果說虛構(gòu)是《千里江山圖》內(nèi)在的結(jié)構(gòu)技巧，那么與城市懷舊又有什么關(guān)系呢？有的，這種聯(lián)系，或許首先不是理念上的，而是小說寫作時有意無意的意念和習慣驅(qū)動。不妨去看看《千里江山圖》所有篇章的標題：“骰子”“龍華”“陶小姐”“賽馬票”“租客”“旋轉(zhuǎn)門”“皮箱”“茂昌煤號”“興昌藥號”“貴生輪”“小桃源”“牛奶棚”“北站”，——將這一連串詞語慢慢念上一遍，我想會有一種如見舊物器上暗光浮動的包漿的奇特感覺。這絕對不會是其他地方的東西，一定是屬于上海的，而且是屬于那個想象之中的舊上海的。面對這樣的章節(jié)、標題，看一眼，人都會慢下來，慢慢地沉到過去的生活中去。這不僅是小說家在造夢，也是召喚人們?nèi)ピ煸L夢境，走入夢中。只不過30年前，孫甘露與實驗小說一樣，都還年輕，眼睛只看著前方，向往著現(xiàn)代、后現(xiàn)代等尚未抵達的夢境生活。30年后，才知道舊夢也是好的，甚至比新潮更好。小說中的舊夢，讓人重睹舊上海的風華絕姿與精彩傳奇。不僅夢是舊夢，人也是落花流水春去也的舊時人物，今天哪里還能找到這樣的傳奇人物？讀罷《千里江山圖》能不感慨嗎？這樣的都市生活、這樣的絕代佳人！相比之下，今天文學中的“上?！?，似乎趕不上舊時的。至少在審美意義上，像陳千里、凌汶、林石、陶小姐、衛(wèi)達夫、葉桃、李漢這樣頗具傳奇色彩的“上海”人，今天已經(jīng)難覓蹤影了。甘露在這方面或許是有所感觸的，他所在的上海作協(xié)的花園洋房，40年代曾是黨國情報要員接收上海的下榻之地；50年代，又是潘漢年、夏衍等新貴要員出出進進、談文論藝的地方，甚至昏暗的東廳木質(zhì)雕花墻壁上，至今還掛著夏衍先生的照片，他戴著金絲眼鏡，側(cè)頭微笑著俯視大家。如果是午后沒人的時候，碰巧甘露一人走進這空落落的客廳，恍惚之間或許會有一種造訪夢境的感受。夏衍這個中共諜報戰(zhàn)線的傳奇人物，還是精通文藝的高手，真正是革命、創(chuàng)作兩不誤。面對這樣的文藝前輩，可能會讓甘露生出吾生也晚的感嘆，當然也增添了甘露對舊時上海的心向神往了。

四

舊上海、老北京，都是懷舊的好材料，也是中國現(xiàn)當代小說中揮之不去的重要情結(jié)。老舍是抒寫老北京的小說專業(yè)戶，寫了一輩子老北京，一輩子都覺得沒寫夠，而舊上海呢？好像還找不到有一個類似于老舍這樣的作家，一輩子專注于書寫上海。如此看來上海題材在小說世界里，離寫深寫透寫夠也還有遙遠的距離。90年代以來，懷舊色彩的當代上海小說有《長恨歌》《繁花》等，這些作品露頭不久，就有評論認為上海不能只是風花雪月、才子佳人、鴛鴦蝴蝶派，還應該有普羅大眾、革命文學?；蛟S是受到這種思潮的影響，甘露的新作中楔入了革命的元素。但他讀小說的積習已深，實驗小說的觀念深入骨髓，想用新世紀的新思想來徹底清洗一番舊習慣，這樣的努力或許有時會浮上心頭，但要真正貫徹到小說寫作上，估計也難。就如我在文章開頭所講的，在《造訪夢境》《信使之函》《我是少年酒壇子》中置下小說寫作根基的孫甘露，再怎么變，總是清除不盡原先的思想基因。就像30年代穆時英偶爾也寫一點工人、底層一樣，左翼批評家阿英還以為穆時英變了，熱情歡迎這位具有左翼傾向的“新感覺派”，但最終發(fā)現(xiàn)穆時英筆下的底層與左翼作家筆下的底層，完全是兩碼事。孫甘露《千里江山圖》中的革命，好像也有點“新感覺派”的洋場味道，對現(xiàn)實、對革命，有太多神

奇的想象。如小說開頭寫一群中共地下工作者聚在一起開會的場景，這樣的故事，估計甘露是從一些革命回憶錄或是電影電視劇中見到的，如果對照地下工作者的實際經(jīng)驗來看，這或許是一種小說家的虛構(gòu)了。夏衍在晚年回憶錄《懶尋舊夢錄》中，總結(jié)地下工作的經(jīng)驗，最重要的一條是組織上必須保持單線聯(lián)系。①夏衍：《懶尋舊夢錄》增訂本，北京：中華書局，2016年。但在諜戰(zhàn)小說和影視劇中，中共地下人員開會是常有的，這樣的群聚場面的文藝構(gòu)想，從藝術(shù)審美角度來看，或許也不為過，可以起到營造小說場面、氣氛作用，有一種地下工作緊張刺激的逼真效果；也可以襯托出那些出場人物的形象特征和精神面貌。尤其是人物，我想這些人應該是舊上海社會中非常特殊的一群，跟今天的人物面目有別。這差別不在衣飾打扮上，而在神氣上。有點像今天電影中看到的革命者，那是一批具有時代進步氣象的新人，屬于30年代的都市新潮。在小說《千里江山圖》中，哪怕是工人身份的李漢，好像也是新時代新青年的身胚，他們有革命理想信念，不同于“新感覺派”筆下生命力旺盛卻生活目標迷茫的洋場少年，也迥異于張愛玲小說中渾渾噩噩的灰色小市民。革命者的基本特征，是心理健康充實，不會有那么多稀奇古怪的病態(tài)神情。小說《千里江山圖》中的陳千里、凌汶、石林、董慧文、陳千元、李漢，在這方面似乎有某種共性。這群革命者中，唯一有點變態(tài)兮兮的，是崔文泰，—— 一個租車行司機，蘇北來上海討生活的家伙。崔文泰的飲食習慣與革命者相比，顯得有點異類，早餐喜歡呼啦呼啦喝一碗加了很多胡椒面的豬雜湯。果然，這個生活趣味卑俗的家伙，在小說中最終被處理成叛徒。這種略帶類型化筆法構(gòu)筑的小說人物，可能會被一些評論家視為小說中的扁形人物，②參見愛·福斯特：《小說面面觀》，《小說美學經(jīng)典三種》，上海：上海文藝出版社，1990年，第235頁。但我以為它不是傳統(tǒng)意義上的扁形人物，而是有點表現(xiàn)主義審美中的變形、夸張的人物造型，文學審美趣味的主觀色彩比較濃，與孫甘露小說中的故事預設(shè)和人物期待有非常密切的關(guān)系，具體地說，就是小說作者希望在《千里江山圖》中突顯和強化與這座現(xiàn)代都市生活情調(diào)相匹配的人物氣質(zhì)，要把這些人物的風采和傳奇性，通過小說傳遞出去。所以，人物和故事必需某種現(xiàn)代氣質(zhì)和傳奇特征。這種現(xiàn)代氣質(zhì)和傳奇特征，可以說帶有某種時尚性和標識度，一眼望去，便能辨認出來。所以，《千里江山圖》不要求面面俱到，而是選擇簡約風格，這成為孫甘露《千里江山圖》的審美特征。為了尋求自己最中意的小說簡約風格，編織清新脫俗的故事花籃，那就不能走典型環(huán)境典型人物的繁復道路?；蛟S有評論認為完整的故事敘述與出神入化的細節(jié)描寫，才是小說最理想的審美追求。其實這種模式是80年代之前形成的小說經(jīng)典模式，80年代興起的中國實驗小說，就是要與這種小說分手告別。孫甘露采用敘事策略和敘事圈套來為自己的這種簡約風格精心挑選故事和人物場景，他沒有選擇更為極端的先鋒實驗的晦澀方式，讓讀者去追隨小說家的趣味，而是兼顧到普通讀者的閱讀可接受度。與他80年代那種極度跳躍的先鋒實驗小說寫法相比，《千里江山圖》的敘述顯得比較通順流暢，盡管有敘事圈套的留痕，但情節(jié)之間容易對接，且前后貫通，讀者不用費太多的力就可以領(lǐng)略到舊上海的風情、神奇故事和風姿綽約的傳奇人物。

五

最后應該來談?wù)劇肚Ю锝綀D》的結(jié)尾了。一封沒有署名的信和兩份作為附錄的檔案材料，以此結(jié)束小說。這是《千里江山圖》非常獨特的收尾結(jié)局，一定會引起評論家的特別關(guān)注?！肚Ю锝綀D》之前，采用這種衍生文本來構(gòu)筑小說的嘗試，在莫言的長篇小說《蛙》以及余華的長篇小說《文城》中，已經(jīng)有很自覺的運用。莫言《蛙》在完成小說敘事后，又用了一個劇本作為與小說文本相對照的另一個文本，以此重新敘述了小說所講的故事，兩者構(gòu)成了一個相互對照的復合文本。這可以說是典型的跨文體寫作。而余華的《文城》采用“補”的形式，交代正文中無法直接敘述的故事、人物結(jié)局和細節(jié)，真正是一種“補”的文體，對正文起到補充交代作用。到了《千里江山圖》，孫甘露采用佚名遺書和兩份檔案館中的外調(diào)材料節(jié)錄，以此結(jié)束整篇小說。從理論上講，這可以命名為小說互文結(jié)構(gòu)的一種文體體現(xiàn)?；ノ木褪莾蓚€文本之間的張力。①有關(guān)“互文”和“互文性”的概念，參見王先霈、王又平主編：《文藝理論批評術(shù)語匯編》，北京：高等教育出版社，2006年，第428頁。在《千里江山圖》中，小說敘述和遺書、檔案材料之間，不是簡單的補充關(guān)系，而是相互交織、時空延宕。什么叫相互交織，用一個時髦的比喻，就是類似于量子糾纏的動態(tài)狀態(tài)。小說前面的故事與后面的補遺，不是主從關(guān)系，而是相互糾纏、合為一體的。沒有前面的傳奇故事，就不會有后面的尋訪和口述實錄；沒有后面的補遺材料，小說的結(jié)尾盡管在30年代也可以攔腰截斷，但不會像眼下看到的文本那樣充實、飽滿，具有綿長持久的小說余韻。人們不妨想象一下，假如《千里江山圖》照一般的小說敘述方法來結(jié)尾，一些主要人物的最終歸宿總要有一個交代。如何在結(jié)尾處對人物結(jié)局有一個巧妙的交代，常常是小說家需要花費腦筋苦思冥想一番的。孫甘露采用目前這樣的結(jié)尾法，最大的好處是簡潔，干脆利落，不留贅余。遺書和檔案材料一定只有與正文建立起某種糾纏關(guān)系，才有可能編織進文本之中，使原本散落的軼文遺書成為小說閱讀的完整構(gòu)成。而所謂時空延宕，是指小說敘事的綿延和持續(xù)。這種綿延和持續(xù)不是線性的，同樣包含著敘事的多種可能，是虛實相生的復合關(guān)系，有豐富的文學意味。不知為什么，第一次閱讀《千里江山圖》的這一結(jié)尾，我會不自覺地聯(lián)想到諜戰(zhàn)電視劇《風箏》，《風箏》寫了一個代號叫“風箏”的中共地下人員鄭耀先的生平故事。如果說1949年前鄭耀先有很多驚心動魄的傳奇故事，那么之后的坎坷遭遇和不公平待遇，讓他沉默暗淡下去。電視劇像活動的連環(huán)畫那樣，一頁一頁連續(xù)不斷地翻轉(zhuǎn)過去，線性滑動，觀眾似乎不太在意電視劇的這種老套的講述方式，只關(guān)注最后鄭耀先是不是獲得平反。那么，《千里江山圖》顯然不能照這樣的方式來結(jié)束全篇。小說的互文部分除了一份龍華烈士遺書，一份外調(diào)材料中收集的與“千里江山圖”計劃相關(guān)的革命烈士名單之外，還有一份就是唯一的生還者陳千里的晚年口述材料。“我”作為一個外調(diào)者，在某省地方水利局空蕩蕩的會議室里，見到了風燭殘年的陳千里，時間已是1979年。這時的陳千里已被逐出上海多年，被視為有“歷史問題”的人物。離開上海好多年，陳千里好像也落寞了很多，“一點也看不出當年國民黨統(tǒng)治最黑暗的時刻，他在對敵斗爭中所表現(xiàn)出來的那種大無畏的革命精神，以及那種敏捷和智慧”。只有在外調(diào)者“我”提及當年上海的戰(zhàn)斗生活，“我的話好像喚醒了他的某些記憶，讓他得以重新想起一些久已忘懷的片段往事”。晚年的陳千里心中，早年的上海生活是最珍貴的記憶，只要提及其中的人和事，就能喚起他的生命力，顯現(xiàn)他的意志與品質(zhì)。如他對衛(wèi)達夫烈士聲譽的維護，毫不含糊，一點也不像一個被歷次政治運動反復掃蕩過的人物。盡管小說沒有像前面正文那樣展示1949年后陳千里的坎坷遭遇，但下放地方水利局的結(jié)局，還是讓讀者自己去猜想陳千里的后30年生活狀況。所以，盡管這一部分的互文篇幅很短，但時空綿延的內(nèi)涵極其豐富，意味盡在不言之中。這樣的一種結(jié)尾，也算得上是甘露的巧妙構(gòu)想了。

六

我很擔心甘露的《千里江山圖》可能會被誤讀成一部革命歷史題材的現(xiàn)實主義小說。其實它不是現(xiàn)實的再現(xiàn)，而是再造現(xiàn)實，就像周作人當年評論廢名的《桃園》時所指出的，廢名創(chuàng)作《桃園》，不是再現(xiàn)一個桃園，而是希望創(chuàng)造一個類似桃園這樣的文學世界。①參見周作人：《〈桃園〉跋》，楊揚編：《周作人批評文集》，廣東：珠海出版社，1998年，226頁?！肚Ю锝綀D》也是一種再造，它給讀者再造了一個傳奇的30年代“上?！?，以小說的方式，給那些迷戀于舊時代的新世紀讀者，有了一次難得的造訪那個被命名為“上?！钡拿詫m的機會。