十多年前，當(dāng)韓松剛還僅僅是《揚(yáng)子江評(píng)論》（后更名為《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》）的一位普通的實(shí)習(xí)編輯的時(shí)候，我完全無(wú)法想象他今天會(huì)成長(zhǎng)為一位優(yōu)秀的青年評(píng)論家，一位在重要的文學(xué)崗位上獨(dú)當(dāng)一面的行家里手。文學(xué)在那個(gè)時(shí)候似乎僅僅是韓松剛一個(gè)“漫不經(jīng)心”的“權(quán)宜之計(jì)”，他始終有一股決絕地“離開”文學(xué)的執(zhí)著信念，直到他研究生畢業(yè)后簽約成為無(wú)錫某國(guó)家研究所的領(lǐng)導(dǎo)秘書，又“鬼使神差”地毀約返回成為《揚(yáng)子江評(píng)論》的青年編輯，他與文學(xué)“不愛”又“愛”的宿命終于浮現(xiàn)出其隱約可辨的輪廓。在“不愛”中“愛”，這種對(duì)待文學(xué)的悖謬又“恰當(dāng)”的態(tài)度，成為長(zhǎng)久以來(lái)維系韓松剛與文學(xué)或文學(xué)批評(píng)特殊關(guān)系的奇異紐帶。

多年后，韓松剛終于還是說(shuō)出了他的“愛”：“批評(píng)應(yīng)該是有愛的，愛作品、愛作家，愛自己批評(píng)的羽毛?！雹俚@里的“愛”不是波德里亞批判的那個(gè)庸俗的文學(xué)信徒掛在嘴邊的“最冗長(zhǎng)、含混和費(fèi)解的主題詞”，那個(gè)“主體的幻覺，絕佳的現(xiàn)代激情”②，這里的“愛”被一種清醒、理性的“不愛”籠罩著，以至于韓松剛永遠(yuǎn)不會(huì)因?yàn)樗^的“愛”而陷溺于某種淺薄的情緒、廉價(jià)的溢美之詞、粗暴的價(jià)值判斷……他仍舊是那個(gè)隨時(shí)可以離開文學(xué)、離開文學(xué)批評(píng)的“漫不經(jīng)心”的過(guò)客，作為一個(gè)少有的勤奮專注的人，韓松剛是那種擁有幾乎“可以做好任何事”的特殊稟賦的人，因此隨時(shí)成為一個(gè)米蘭·昆德拉意義上的文學(xué)“逃兵”對(duì)韓松剛來(lái)說(shuō)絲毫不構(gòu)成生存或者道德上的壓力，他迷戀“逃兵”的欲念帶給他的“清醒”狀態(tài)③。正是在這樣的意義上，黃發(fā)有教授評(píng)價(jià)韓松剛時(shí)所說(shuō)的“他與批評(píng)對(duì)象之間拉開了一段理性的距離”“保持批評(píng)主體的獨(dú)立存在”④才變得順利成章。包括傅小平所“困惑”的，同樣出身于具有深厚學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的學(xué)院體系，韓松剛的批評(píng)文章一點(diǎn)也不“西化”；同時(shí)作為一個(gè)長(zhǎng)期游走在文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的青年評(píng)論家，他又從來(lái)不嘩眾取寵地“炮制熱門話題”⑤，這些品質(zhì)無(wú)不與韓松剛的“不愛”的“清醒”有關(guān)。

在他的批評(píng)早期，韓松剛就難得地樹立了這樣的批評(píng)理念：“文學(xué)批評(píng)的寫作，是閱讀作品，也是理解世界，是觀察他人，也是審視自我，是表達(dá)自我的態(tài)度和主張，也是凸顯自我的精神和意志，是批評(píng)的批評(píng)，是文學(xué)的批評(píng)，是自我的批評(píng)?！雹捱@里的“自我”也許就是哈羅德·布魯姆意義上的、通過(guò)持續(xù)深入的閱讀建立起來(lái)的那個(gè)“自律的自我”，在這樣不斷的自我批評(píng)、自我教育、自我成長(zhǎng)的過(guò)程中，韓松剛的文學(xué)批評(píng)以自我為方法、以小說(shuō)為媒介、以江南為背景、以青年為目的，日益構(gòu)筑出清晰、穩(wěn)固的體系和細(xì)膩、雋永的風(fēng)貌。

一、自我作為方法

韓松剛個(gè)人學(xué)術(shù)研究的起點(diǎn)是作家自傳，而自傳書寫的自我性、個(gè)人性，以及對(duì)于這種書寫中的自我是否真實(shí)、真誠(chéng)的追問(wèn)，奠定了韓松剛學(xué)術(shù)研究和文學(xué)批評(píng)矻矻以求的“價(jià)值依據(jù)”：“對(duì)于作家提供的史料的真實(shí)與否，我們可以不苛求，但是對(duì)作家面對(duì)歷史、面對(duì)自我時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的態(tài)度的真誠(chéng)與否，我們是有理由追問(wèn)的?！雹邔?duì)于盧梭《懺悔錄》的辯證解析、對(duì)于《王蒙自傳》《借我一生》的質(zhì)疑、對(duì)于《隨想錄》《思痛錄》的贊許，無(wú)不圍繞著“真誠(chéng)”這一追問(wèn)展開，而對(duì)“真誠(chéng)”的辨析，以及在自我批評(píng)的過(guò)程中呈現(xiàn)自己的“真誠(chéng)”，也借此成為韓松剛文學(xué)批評(píng)的重要品質(zhì)和風(fēng)格。他對(duì)蘇童《河岸》的某種“質(zhì)疑”⑧，對(duì)江蘇70后作家創(chuàng)作局限的“直言”⑨，對(duì)如火如荼的文學(xué)排行榜“自身的猶疑”的揭示⑩，對(duì)《人生海?！芳瘸涑庵嬲\(chéng)和真實(shí)、也布滿了虛假和謊言的文本肌理的分析11，也包括在胡學(xué)文《有生》中祖奶的內(nèi)心世界中傾聽到“人的真誠(chéng)的聲音”12……無(wú)不源于這樣一種批評(píng)的“初心”。韓松剛在他的批評(píng)實(shí)踐中總是以自我之真誠(chéng)、個(gè)體之真實(shí)去感應(yīng)文本、體察世界，所以他在對(duì)自己的“批評(píng)十年”做總結(jié)的時(shí)候才會(huì)這樣自我評(píng)價(jià)：“一個(gè)不夠成熟但還算真誠(chéng)的我，一個(gè)缺點(diǎn)不少卻也大致真實(shí)的我?！?3

馬兵認(rèn)為韓松剛“始終秉持一種發(fā)現(xiàn)‘詩(shī)性的初心，以‘尋美作為自己的聚焦點(diǎn)”，“‘詩(shī)性和‘詩(shī)意是韓松剛批評(píng)的重要關(guān)鍵詞”14，這一重要的批評(píng)方式同樣可以追溯到韓松剛早期的自傳研究，他從一開始就認(rèn)為，“自傳的自我書寫，其實(shí)是一個(gè)追求詩(shī)性與真實(shí)性統(tǒng)一的過(guò)程”15。在韓松剛的批評(píng)話語(yǔ)中，從“自我”的表達(dá)和建構(gòu)出發(fā)，去追求“真實(shí)”和“真誠(chéng)”，再延伸到對(duì)“美”“詩(shī)性”“詩(shī)意”的探求，這是一個(gè)相輔相成、三位一體的“戰(zhàn)略布局”，而達(dá)成這一布局的最有效的方式就是“文本細(xì)讀”。早在寫作《文本細(xì)讀與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究》這一文章的時(shí)候，我們就能感受到韓松剛與生俱來(lái)的這樣一種批評(píng)方式的自覺，即一切批評(píng)從閱讀作品出發(fā)，貼近文本，貼近作者，也就是他所認(rèn)為的文學(xué)批評(píng)的第一個(gè)層面——“鑒賞”，后面的“剖析”和“掘洞”（貝克特語(yǔ)）16無(wú)不建立在這樣一個(gè)基礎(chǔ)之上。他曾經(jīng)不無(wú)遺憾地意識(shí)到：“文本細(xì)讀在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中還未真正引起重視，更未從理論意義上把其確定為一種研究范式，其實(shí)，作為一種批評(píng)方法的文本細(xì)讀，還有著極為廣闊的開拓空間?！?7正是基于這樣一種“憂思”和“自覺”，韓松剛的文學(xué)批評(píng)才會(huì)執(zhí)著于游走在豐富的文本空間之中，抽絲剝繭、洞幽燭微，從來(lái)不試圖把各種水土不服的西方理論和言之鑿鑿的價(jià)值判斷凌駕在文本之上，一切感受力和觀點(diǎn)的來(lái)源都是“文本”。而且越到晚近，韓松剛的批評(píng)在踐行“文本細(xì)讀”上越自信、自由，尤其是關(guān)于青年小說(shuō)家的一系列解讀，駕馭文本、生發(fā)想象和詩(shī)思時(shí)信手拈來(lái)、跳宕不羈。

“文學(xué)和文學(xué)批評(píng)的意義或許就在于，它是基于自我的，是批評(píng)主體表達(dá)自我、釋放自我，同時(shí)建構(gòu)自我、完善自我的一種方式?！?8韓松剛一以貫之的這樣一種把自我作為方法的“方法論”，讓我想到了項(xiàng)飚和吳琦在“把自己作為方法”的維度內(nèi)展開的對(duì)話，其中談到的“理解的學(xué)術(shù)”19和“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題化”20正是韓松剛的批評(píng)理想所實(shí)現(xiàn)的狀態(tài)，借此，他方能擺脫范疇和理論的空洞組合，以小說(shuō)文本提供的豐富的具象感受，尋繹江南和青年的文學(xué)世界，把這個(gè)時(shí)代最為深刻的部分從生命和生活的細(xì)節(jié)中凸顯出來(lái)。

二、小說(shuō)作為媒介

詹姆斯·伍德在談到小說(shuō)家埃萊娜·費(fèi)蘭特和自傳作家卡爾·奧韋·克瑙斯高的時(shí)候，認(rèn)為他們?cè)谝环N關(guān)于小說(shuō)的功能認(rèn)知上“殊途同歸”：“一種極為嚴(yán)肅的探尋人類的媒介?！?1而理查德·羅蒂也覺得“閱讀小說(shuō)是一種精神歷練”，“小說(shuō)這種體裁給予了我們最大的幫助，它幫助我們理解人類生活的多樣性和我們自身道德詞匯的偶然性”，“這就是為什么讀大量小說(shuō)是一個(gè)我們時(shí)代大多數(shù)年輕知識(shí)分子希望由此變得睿智的過(guò)程”22。我想韓松剛最終選擇把他的批評(píng)實(shí)踐的主要精力放在小說(shuō)或者小說(shuō)家那里，一定是和小說(shuō)這一文體的這種特殊的媒介屬性有關(guān)。

汪曾祺、陸文夫、蘇童、余華、格非、畢飛宇、葉兆言、范小青、葉彌……對(duì)當(dāng)代經(jīng)典小說(shuō)家及其典范性文本的注目，打開了韓松剛的批評(píng)世界，使之豐饒和開闊。同時(shí)，他又并非止步于此，作為他打量世界和反思自我的精神歷練的媒介，小說(shuō)及其具有獨(dú)特屬性的“小說(shuō)的歷史”，始終是一個(gè)彼此呼應(yīng)、對(duì)視的整體，所以他才會(huì)在閱讀《女同志》的時(shí)候首先想到米蘭·昆德拉的小說(shuō)《身份》，進(jìn)而又想到艾麗絲·門羅的小說(shuō)《女孩和女人們的生活》（湯成難也曾讓他想到門羅的《沃克兄弟的放牛娃》）；或者，在討論孫頻的某段描寫時(shí)，不期然地想起托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》；抑或在三三的創(chuàng)作那里看到了20世紀(jì)30年代左右名噪一時(shí)的“新感覺派小說(shuō)”的余韻。當(dāng)然，有的時(shí)候韓松剛的思緒則會(huì)逾越出“小說(shuō)的歷史”的邊界，在別的藝術(shù)門類那里找到小說(shuō)在更廣闊的藝術(shù)世界中尋求對(duì)話的可能性，比如，從湯成難的《箜篌》想到了巴赫的《平均律鋼琴曲集》，想到巴洛克音樂的嚴(yán)謹(jǐn)整飭。蘇珊·桑塔格關(guān)于小說(shuō)很難再提供“新感受力”的判斷，在韓松剛的批評(píng)世界中失效了，小說(shuō)儼然已經(jīng)成為他鍛煉心智、演練知識(shí)和理解世界的嶄新通道。

“小說(shuō)（繪畫、音樂也同樣）的歷史誕生于人的自由，誕生于人的徹底個(gè)性化的創(chuàng)造，誕生于人的選擇。”23韓松剛把小說(shuō)作為媒介、作為他的批評(píng)研究的“起跳之處”的原因，也許就在于小說(shuō)關(guān)聯(lián)著人的自由、創(chuàng)造和選擇。所以他在解讀范小青《女同志》《赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和》《滅籍記》的時(shí)候會(huì)“反思‘身份的意義以及與此倏忽相息的命運(yùn)”24，會(huì)敏銳地發(fā)現(xiàn)余華第一人稱敘事中頻繁出現(xiàn)的“我”25，也會(huì)在劉亮程的《捎話》中感應(yīng)到“小說(shuō)所呈現(xiàn)的萬(wàn)物有靈的世界，是在時(shí)間的層面上，達(dá)致一種生命的統(tǒng)一”26。

大概從寫作《含混的“詩(shī)意”：小說(shuō)寫作的一種美學(xué)傾向》27開始，韓松剛在小說(shuō)上的文體自覺才開始逐漸清晰，后來(lái)他又相繼寫出《先鋒小說(shuō)的古典精神與復(fù)古傾向》28《抒情傳統(tǒng)與新時(shí)期小說(shuō)敘事》29《中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中的“南方精神”》30《“寫小說(shuō)，就是寫語(yǔ)言”——關(guān)于中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)語(yǔ)言問(wèn)題的思考》31等，專注于研究小說(shuō)的本體和小說(shuō)藝術(shù)更獨(dú)特、深邃的面相，恰如黃發(fā)有教授所認(rèn)為的，這批討論小說(shuō)文體的文章“都有較好的大局觀”，“在綜合借鑒現(xiàn)有成果的基礎(chǔ)上，從細(xì)部中發(fā)現(xiàn)主流論調(diào)中的裂縫，然后提出較為穩(wěn)妥又不乏新意的見解，表現(xiàn)出將現(xiàn)場(chǎng)評(píng)論與文學(xué)史反思結(jié)合起來(lái)的學(xué)術(shù)傾向”32。韓松剛在討論小說(shuō)文體和具體的小說(shuō)作品時(shí)，秉持“文本細(xì)讀”的“耐心”“悉心”“貼心”，從不糾纏宏大的社會(huì)主題，更不迷戀嘩眾取寵的斷語(yǔ)，卻也從不回避和不憚?dòng)谥泵嫘≌f(shuō)的本體和本質(zhì)，貼著作品游走，在需要斷言處毫不猶疑。如果仔細(xì)分析韓松剛近幾年的批評(píng)文本，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他越來(lái)越多地在批評(píng)中討論“小說(shuō)的意義”“小說(shuō)的語(yǔ)言”“小說(shuō)與生活或現(xiàn)實(shí)的關(guān)系”“小說(shuō)的思想”“小說(shuō)的聲音”“小說(shuō)的建筑性”……無(wú)不是關(guān)涉小說(shuō)文體的核心的、宏大的問(wèn)題，但韓松剛都能以從容自信的風(fēng)度和充滿學(xué)理性、創(chuàng)造性的學(xué)術(shù)語(yǔ)言，反復(fù)地表達(dá)著他所理解的小說(shuō)、小說(shuō)家、小說(shuō)的歷史及其關(guān)聯(lián)的宏闊、精微的世界。這里的“世界”自然也包括在江南小說(shuō)的帶領(lǐng)下，韓松剛進(jìn)入的那個(gè)豐饒龐雜、流動(dòng)不居的江南世界。

三、江南作為背景

柏樺曾不無(wú)激動(dòng)地宣稱：“中國(guó)的詩(shī)歌風(fēng)水或中國(guó)詩(shī)歌氣象不僅已經(jīng)轉(zhuǎn)移到江南，而且某種偉大的東西就要呼之欲出……再說(shuō)穿了：詩(shī)歌正宗的地位在江南?！?3所以，鑒于“江南”與古典傳統(tǒng)的深刻的詩(shī)性關(guān)聯(lián)，在當(dāng)代詩(shī)歌的范疇中討論“江南”是一個(gè)不會(huì)有太多爭(zhēng)議的共識(shí)性視野，無(wú)論是所謂的“南方精神”（何言宏）還是“南方想象”34，或者推出“新江南七子”，抑或在一個(gè)更小的地方性、地域性的層面討論一些詩(shī)人的個(gè)案35等，都已經(jīng)是行之有效的研究路徑。但小說(shuō)文體的特殊性及其敘事形態(tài)與當(dāng)代劇烈變動(dòng)的地理、文化現(xiàn)實(shí)的緊密聯(lián)系，使得我們?cè)谘芯亢团u(píng)小說(shuō)家、小說(shuō)文本的時(shí)候，使用一個(gè)很難界定的、模糊的、觸角豐富又“變化多端”的“江南”概念，將會(huì)面臨更多的、更有風(fēng)險(xiǎn)的學(xué)術(shù)挑戰(zhàn)，這也正是韓松剛江南文學(xué)、江南小說(shuō)研究的可貴之處。

“江南”在韓松剛的文學(xué)世界、小說(shuō)觀念中是逐步浮現(xiàn)出來(lái)的，是與他的生命體驗(yàn)和文化感受的變遷同步的，自然而然，水到渠成。在回答傅小平的相關(guān)提問(wèn)36時(shí)，韓松剛已經(jīng)較為詳細(xì)地描述了自己是如何一步一步把“江南”作為自己學(xué)術(shù)研究的核心范疇的，而在吳俊教授為韓松剛的博士論文《當(dāng)代江南小說(shuō)論》所作的長(zhǎng)序37中，吳老師也從自己的相似的地域經(jīng)驗(yàn)和文化體驗(yàn)出發(fā)，從多個(gè)維度系統(tǒng)梳理和高度評(píng)價(jià)了韓松剛對(duì)于江南作家群體、江南文學(xué)、江南小說(shuō)的研究，視野開闊，闡述精到。概括起來(lái)看，“江南”大概有“古典”“地方性”兩個(gè)關(guān)聯(lián)性的范疇，前者涉及古典文化、傳統(tǒng)文化、古典知識(shí)等（也包括古今之爭(zhēng)、古今對(duì)話，古典的斷裂、潰散、新生等），后者則涉及地方性知識(shí)、文化地理學(xué)、空間理論、地域文化等多重語(yǔ)境，韓松剛的江南小說(shuō)研究在這些領(lǐng)域都有非常獨(dú)到的思考和闡發(fā)，他關(guān)注的不是那種以平庸的符號(hào)化和地域色彩為表征的膚淺的江南書寫，專注于嚴(yán)肅的江南書寫內(nèi)部被置入的各種可能性和各種當(dāng)代性的斷裂、悖謬。但我仍然認(rèn)為，“江南”之于韓松剛并非完全拘囿在這樣一個(gè)習(xí)常性的學(xué)術(shù)邏輯之中。

“江南”作為一個(gè)地域和空間范疇，其內(nèi)涵是很難把握的，韓松剛的研究雖然對(duì)于這樣一個(gè)范疇的學(xué)理屬性做了必要的闡發(fā)，但并沒有陷入一個(gè)窮究概念的誤區(qū)，而是著力于呈現(xiàn)出小說(shuō)中的江南書寫與江南文化之間影響、呼應(yīng)的內(nèi)部肌理和文體路徑?！敖稀笔瞧溥M(jìn)入小說(shuō)的方法，也是從小說(shuō)擴(kuò)展出一個(gè)豐富的空間世界（包括社會(huì)的、文化心理的、藝術(shù)的等）的特別通道，經(jīng)由江南作家、江南小說(shuō)可以“索隱”出韓松剛自我的新的生命背景和江南小說(shuō)的豐富的藝術(shù)空間，在這一背景和空間中，他真正求索的并不是小說(shuō)家的藝術(shù)理想和小說(shuō)文本的風(fēng)格屬性，而是要以“真誠(chéng)”的文學(xué)信念追問(wèn)時(shí)代和文學(xué)的出路，所以在他的《當(dāng)代江南小說(shuō)論》的結(jié)尾，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)傳統(tǒng)的、鄉(xiāng)愁般的“江南”逃逸了，留下的是一個(gè)反思性、反鄉(xiāng)愁的“江南”：“時(shí)代變化所帶來(lái)的‘失望和‘失意已經(jīng)不可避免，并成為作家藝術(shù)追求之路上的精神困擾，也成為中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)寫作的憂郁宿命。在艱難的時(shí)勢(shì)和偉大的時(shí)代中，在精神淪落和價(jià)值崩塌的大地上，我們禁不住要問(wèn)，作家和文學(xué)的出路到底在哪里呢？”38這一“突?！钡淖穯?wèn)盡顯韓松剛文學(xué)批評(píng)的赤子之心和青年人的責(zé)任感。

四、青年作為屬性

如果說(shuō)，傳統(tǒng)的經(jīng)典小說(shuō)家的文本世界建構(gòu)了韓松剛最初的文學(xué)批評(píng)體系，以及在情感、思想和藝術(shù)三個(gè)維度上的較高的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，那么關(guān)于同代人、青年作家的作品的批評(píng)，則是他保持批評(píng)鋒芒、鮮活的當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)感和同時(shí)代性的必要途徑，這樣一種認(rèn)知在韓松剛文學(xué)批評(píng)生涯的早期就顯現(xiàn)出來(lái)了，這和他在作協(xié)系統(tǒng)長(zhǎng)期工作有關(guān)（從期刊到辦公室，再到創(chuàng)作研究室），更是他的批評(píng)風(fēng)格和批評(píng)理想的題中應(yīng)有之義。

在他早期的文章《“80后”寫作的“輕”與“重”》《“邊緣”掙扎與“中心”的寫意——江蘇“70后”作家的小說(shuō)創(chuàng)作》39中，韓松剛的優(yōu)點(diǎn)突出地表現(xiàn)在他在青年作家批評(píng)研究上的客觀性、思辨性和批判性，無(wú)論是對(duì)于70后、80后的成長(zhǎng)背景和精神履歷，還是他們藝術(shù)探索上的“得”與“失”，他的批評(píng)都能切中肯綮，結(jié)論和思考也鞭辟入里、發(fā)人深省。但是區(qū)別于同時(shí)期較為“話題性”地討論青年寫作的那種喧鬧，他沒有，也不愿意裹挾進(jìn)關(guān)于青年、青年寫作的無(wú)謂爭(zhēng)論之中，更習(xí)慣于以貼近作者、貼近文本的方式，尋訪同代人的精神世界，在文學(xué)的場(chǎng)域和空間中捕捉青年成長(zhǎng)的軌跡，追問(wèn)著同時(shí)代人面臨的“精神困境”。

近幾年，韓松剛有關(guān)青年作家的批評(píng)有了一些耐人尋味的變化，尤其是在《上海文化》等刊物陸續(xù)推出的針對(duì)女性小說(shuō)家的系列研究。一方面，批評(píng)的姿態(tài)變得非常放松，形式很自由，更像是朋友間的聊天，聊得自然、體貼、隨性，但也不乏深入、深刻，比如，“我認(rèn)識(shí)孫頻，源于我家老婆”40，這樣日?；?、口語(yǔ)化的表述在批評(píng)文本中出現(xiàn)還是不多見的；再比如關(guān)于湯成難的評(píng)論如此開篇：“湯成難的小說(shuō)，源于‘建筑的沖動(dòng)，甚或是一個(gè)建筑師的本能……”單刀直入，不做任何所謂的鋪墊；還有《必要的幻覺，或抒情的延伸：項(xiàng)靜短篇小說(shuō)集〈清歌〉讀札》一文所采取的逐篇解讀的方式，都充分顯現(xiàn)出他這一階段、這一系列批評(píng)的自由度和放松感。另一方面，他的批評(píng)家的“身段”也壓得很低41，避免大而化之地、籠統(tǒng)地討論青年寫作，把青年小說(shuō)家的關(guān)注點(diǎn)放在“小說(shuō)家”而不是“青年”上，以此就形成了馬兵所說(shuō)的“同情之理解”：“對(duì)于‘同代人的批評(píng)，韓松剛則在堅(jiān)持‘同情之理解的基礎(chǔ)上，提出對(duì)青年作家同道‘志向的轉(zhuǎn)彎的期待。所謂‘志向的轉(zhuǎn)彎是指小有成績(jī)的寫作者要勇于走出舒適圈，不作同一水準(zhǔn)的增量，而是能在‘小說(shuō)志趣‘小說(shuō)結(jié)構(gòu)‘小說(shuō)邏輯上大膽突破?！?2在評(píng)論孫頻、湯成難、郭爽、項(xiàng)靜、三三等近幾年特別活躍的青年小說(shuō)家時(shí)，韓松剛總能以“同情之理解”發(fā)現(xiàn)她們尋求突破自身乃至突破代際局限的各種努力，并辨析出她們的小說(shuō)藝術(shù)在呈現(xiàn)更豐富的可能性的方向上艱難探索的草蛇灰線。

當(dāng)然，即便秉持著這樣一種謙和的“同情之理解”，韓松剛?cè)耘f沒有放棄在窺看和評(píng)判當(dāng)代青年寫作的時(shí)候必需的理性和銳氣，在需要“亮劍”的時(shí)候從來(lái)不隱藏自己的鋒芒：“在我有限的觀察中，當(dāng)下青年小說(shuō)寫作的弊病之一，就是空間的封閉性——物理和心理空間的雙重封閉——以及與此相伴生的‘地方感的消失、‘現(xiàn)實(shí)感的頓挫，和更深重的闊大情感的缺位。一個(gè)鋪天蓋地的信息化時(shí)代，我們自身卻不得不處于一個(gè)密閉的混沌空間之中，而同樣的，這一境況反映在小說(shuō)之中，就是人始終無(wú)法翻越不停壘建的信息和心靈圍墻?！?3這與房偉在談到青年寫作時(shí)所指出的“四種癥候”44是基本一致的，對(duì)于反思當(dāng)前青年寫作的某些局限是很有啟發(fā)性、很發(fā)人深省的。

然而，所有這些關(guān)于青年小說(shuō)家、青年文學(xué)的批評(píng)和研究，最后的落腳點(diǎn)并不是小說(shuō)這一文體，也不是“青年”這樣一種代際研究，韓松剛最終關(guān)心并試圖達(dá)成的仍舊是從“自我的批評(píng)”出發(fā)的“真誠(chéng)”追問(wèn)：“寫作說(shuō)到底是關(guān)乎‘個(gè)人的事情，但這個(gè)‘個(gè)人已經(jīng)無(wú)法擺脫時(shí)代與社會(huì)的總體性景觀，因此，一切寫作包括青年寫作，雖然都是從文學(xué)開始的，但從來(lái)都不應(yīng)該是一個(gè)純粹的文學(xué)問(wèn)題，而是一個(gè)具有現(xiàn)實(shí)性和歷史性意味的精神命題。‘?dāng)嗔阎?，精神何為？‘后浪?lái)了，文學(xué)何為？”45這一反復(fù)出現(xiàn)的追問(wèn)模式中蘊(yùn)含的真誠(chéng)、熱情和責(zé)任感，對(duì)于韓松剛來(lái)說(shuō)是與生俱來(lái)、永不褪色的，是一種“青年屬性”的恒久顯現(xiàn)。

“我時(shí)而興趣盎然，洋溢著理想主義的神采，時(shí)而躑躅彷徨，落入悲觀主義的泥淖”46，這就是那個(gè)在“愛”中“不愛”，在“不愛”中“愛”的韓松剛的“迷惘”，我們不用擔(dān)心他的選擇，那種對(duì)于文學(xué)的深沉的“愛”是他最終的歸宿，也是他擺脫不掉的宿命。在前文引述韓松剛的文學(xué)批評(píng)之“愛”的時(shí)候，我省略了一句他引用的喬治·斯坦納的話：“在20世紀(jì)，誠(chéng)實(shí)的人要做文學(xué)批評(píng)，實(shí)屬不易?！?7而在21世紀(jì)，其實(shí)真誠(chéng)的、誠(chéng)實(shí)的“自我批評(píng)”更難，而克服這一困難的出路之一種，也許就是李敬澤老師對(duì)青年批評(píng)家的質(zhì)疑中所描述的文學(xué)的“原野”：“青年應(yīng)該在哪里呢？不應(yīng)該在原野上嗎？”48尋找“原野”，并守住它，謹(jǐn)以此可能的“出路”與韓松剛共勉。

【注釋】

①47韓松剛：《文體意識(shí)與文學(xué)意義——關(guān)于當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的一點(diǎn)漫談》，載《謊言的默許》，北京大學(xué)出版社，2020，第289、289頁(yè)。

②讓·波德里亞：《致命的策略》，戴阿寶譯，南京大學(xué)出版社，2015，第139、140頁(yè)。

③“逃兵是一個(gè)拒絕為他同時(shí)代人的爭(zhēng)斗賦予一種意義的人?！麉拹合褚粋€(gè)小丑那樣參與大寫的歷史的喜劇。他對(duì)事物的視覺經(jīng)常是清醒的，非常清醒……它使他從同時(shí)代人中分離出來(lái)，使他遠(yuǎn)離人類?！泵滋m·昆德拉：《帷幕》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社，2006，第144頁(yè)。

④32黃發(fā)有：《代序：詩(shī)化的細(xì)讀》，載韓松剛《謊言的默許》，北京大學(xué)出版社，2020，第6、7頁(yè)。

⑤1636傅小平：《韓松剛：我不贊同把作家和批評(píng)家進(jìn)行人為的割裂》，《文學(xué)報(bào)》2023年3月16日。

⑥韓松剛：《批評(píng)焦慮與問(wèn)題意識(shí)》，《文藝報(bào)》2016年11月25日。

⑦15韓松剛：《彰顯與遮蔽——淺談自傳寫作的意義》，載《現(xiàn)實(shí)的表情》，江蘇鳳凰文藝出版社，2014，第8、10頁(yè)。

⑧韓松剛：《“岸邊”的蘇童——關(guān)于新世紀(jì)蘇童長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作和研究的評(píng)析》，載《現(xiàn)實(shí)的表情》，江蘇鳳凰文藝出版社，2014，第139頁(yè)。

⑨韓松剛：《“邊緣”的掙扎與“中心”的寫意——論江蘇“70后”作家的小說(shuō)創(chuàng)作》，載《現(xiàn)實(shí)的表情》，江蘇鳳凰文藝出版社，2014，第139頁(yè)。

⑩韓松剛：《秩序與歷史——關(guān)于文學(xué)排行榜及其他》，載《謊言的默許》，北京大學(xué)出版社，2020，第270頁(yè)。

11韓松剛：《命運(yùn)的召喚，或回憶的誘惑——評(píng)麥家長(zhǎng)篇小說(shuō)〈人生海海〉》，《當(dāng)代文壇》2020年第2期。

12韓松剛：《時(shí)間和生命的綜合——評(píng)胡學(xué)文長(zhǎng)篇小說(shuō)〈有生〉》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2021年第1期。

131846韓松剛：《謊言的默許·后記》，北京大學(xué)出版社，2020，第352、352、352頁(yè)。

1442馬兵：《“尋美批評(píng)”的共情力與想象力——韓松剛文學(xué)批評(píng)論略》，《文學(xué)報(bào)》2023年03月17日。

17韓松剛：《文本細(xì)讀與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究》，載《現(xiàn)實(shí)的表情》，江蘇鳳凰文藝出版社，2014，第57頁(yè)。

19“學(xué)術(shù)的任務(wù)就是在了解的基礎(chǔ)上理解，通過(guò)理解，再做出解釋，理解了之后，就知道更大的世界怎么構(gòu)造出來(lái)，才能夠解釋一些問(wèn)題?！表?xiàng)飚、吳琦：《把自己作為方法——與項(xiàng)飚談話》，上海文藝出版社，2020，第126頁(yè)。

20“把個(gè)人經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題化是一個(gè)重要方法。我們關(guān)心的是世界，不是自己，現(xiàn)在關(guān)鍵是從哪里開始了解這個(gè)世界，同時(shí)也更好地了解自己，把個(gè)人自己的經(jīng)歷問(wèn)題化，就是一個(gè)了解世界的具體的開始?！表?xiàng)飚、吳琦：《把自己作為方法——與項(xiàng)飚談話》，上海文藝出版社，2020，第217頁(yè)。

21詹姆斯·伍德：《小說(shuō)機(jī)杼·十周年版序言》，黃遠(yuǎn)帆譯，江蘇鳳凰文藝出版社，2021，第13頁(yè)。

22理查德·羅蒂：《哲學(xué)、文學(xué)和政治》，黃宗英等譯，上海譯文出版社，2009，第95、78、79頁(yè)。

23米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，余中先譯，上海譯文出版社，2003，第11頁(yè)。

24韓松剛：《身份、記憶與流動(dòng)的生活——以〈女同志〉〈赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和〉〈滅籍記〉為中心》，《當(dāng)代文壇》2022年第5期。

25韓松剛：《回到南方——余華小說(shuō)論》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2019年第3期。

26韓松剛：《詞的黑暗——評(píng)劉亮程長(zhǎng)篇小說(shuō)〈捎話〉》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第1期。

27韓松剛：《含混的“詩(shī)意”：小說(shuō)寫作的一種美學(xué)傾向》，《文藝爭(zhēng)鳴》2016年第12期。

28韓松剛：《先鋒小說(shuō)的古典精神與復(fù)古傾向》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第11期。

29韓松剛：《抒情傳統(tǒng)與新時(shí)期小說(shuō)敘事》，《文藝爭(zhēng)鳴》2019年第2期。

30韓松剛：《中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中的“南方精神”》，《南方文壇》2019年第4期。

31韓松剛：《“寫小說(shuō)，就是寫語(yǔ)言”——關(guān)于中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)語(yǔ)言問(wèn)題的思考》，《小說(shuō)評(píng)論》2019年第6期。

33柏樺：《江南流水與江南詩(shī)人》，《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版）》2007年第3期。

34王東東：《大象的退卻，或江南的對(duì)立面——論當(dāng)代詩(shī)歌中的南方想象》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2023年第2期。

35張光昕：《駛向“另一種地理”——論朱朱詩(shī)歌的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2023年第2期；朱欽運(yùn)：《當(dāng)代詩(shī)中江南書寫的古今互動(dòng)——以若干江蘇詩(shī)人為例》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2023年第2期。

37吳?。骸缎≌f(shuō)：如何是江南？（代序）》，載韓松剛《當(dāng)代江南小說(shuō)論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2021。

38韓松剛：《當(dāng)代江南小說(shuō)論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2021，第274頁(yè)。

39韓松剛：《現(xiàn)實(shí)的表情》，江蘇鳳凰文藝出版社，2014，第81、187頁(yè)。

40韓松剛：《孫頻小說(shuō)論》，《上海文化》2019年第7期。

41“其實(shí)，如何寫，寫什么，除了作家本人心知肚明，和評(píng)論家、甚至于和讀者又有多少必然的關(guān)系呢？”韓松剛：《孫頻小說(shuō)論》，《上海文化》2019年第7期。

43韓松剛：《我們站在虛空的邊緣：評(píng)郭爽小說(shuō)集〈月球〉》，《上海文化》2022年第11期。

44房偉：《當(dāng)下青年寫作的“四種癥候”及其反思》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2023年第2期。

45韓松剛：《“青年寫作”的再分化——從“斷裂”到“后浪”》，《文藝論壇》2020年第4期。

48李敬澤、何平、季亞婭等：《不能像個(gè)好學(xué)生一樣等待著“滿意”——關(guān)于青年寫作的“同題共答”》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2023年第1期。

（何同彬，揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院、《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》雜志）