一、文學(xué)與電影

中國(guó)小說(shuō)對(duì)中國(guó)電影的影響是深刻而豐富的。文學(xué)作品對(duì)電影導(dǎo)演的啟發(fā)與滋養(yǎng)分別體現(xiàn)在故事層面、人物層面、精神層面，這在20世紀(jì)后半葉中國(guó)電影的成長(zhǎng)史中顯得尤其突出。

早在1933年，茅盾的短篇小說(shuō)《春蠶》（初載于1932年11月《現(xiàn)代》第二卷第一期）就由程步高執(zhí)導(dǎo)，夏衍編劇，改編為同名電影。此次改編被譽(yù)為“文壇和影壇的第一次握手”①。改革開(kāi)放后，西方現(xiàn)代主義文學(xué)不斷涌入中國(guó)，帶來(lái)了意識(shí)流寫(xiě)作、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、女性主義等思潮，這些新的文學(xué)內(nèi)容、方法和理念開(kāi)始在中國(guó)文學(xué)領(lǐng)域開(kāi)花結(jié)果。意識(shí)到這一點(diǎn)的當(dāng)代作家們開(kāi)始嘗試用私人經(jīng)歷和大膽語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)有關(guān)個(gè)人歷史、地域歷史和民族歷史的反思性小說(shuō)，陳忠實(shí)、賈平凹、阿城、蘇童、莫言、余華、馬原、殘雪和王安憶等著名作家應(yīng)運(yùn)而生。他們的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一個(gè)不同以往的世界，記錄了他們經(jīng)歷過(guò)的物質(zhì)世界，但同時(shí)又用文學(xué)的陌生化處理，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)世界，進(jìn)入一個(gè)充滿寓言和象征的國(guó)度。

作家們的成長(zhǎng)，從某種程度上也體現(xiàn)出中國(guó)知識(shí)分子群體在改革開(kāi)放之后，面對(duì)西方所呈現(xiàn)出的心理震驚，以及社會(huì)飛速變化所帶來(lái)的自我矛盾與精神眩暈。強(qiáng)烈的內(nèi)心壓抑伴隨著強(qiáng)烈的欲望解放，誕生出一種屬于20世紀(jì)末中國(guó)社會(huì)的集體情緒，在不同的創(chuàng)作媒介中由畫(huà)家、作家、詩(shī)人、歌手表現(xiàn)為抽象畫(huà)、新小說(shuō)、朦朧詩(shī)、搖滾樂(lè)。這種審美活動(dòng)的變化是一種社會(huì)性欲望的藝術(shù)結(jié)果，創(chuàng)作者們都希望從一種規(guī)定的歷史幻覺(jué)中掙脫出來(lái)，在各自的領(lǐng)域里“從行政政策和意識(shí)形態(tài)宣傳的陳腐形式中擺脫出來(lái)”②，發(fā)現(xiàn)自我，重塑自我，發(fā)現(xiàn)歷史，重建歷史。自那之后，文學(xué)作品的豐富和多元為導(dǎo)演們提供了源源不斷的靈感，包括故事、人物和精神等方面。在媒介技術(shù)的支持下，作家的語(yǔ)言游戲成為銀幕上的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，小說(shuō)與電影的關(guān)系也變得愈發(fā)密不可分。

中國(guó)第五代電影導(dǎo)演（以陳凱歌、張藝謀、田壯壯、吳子牛、黃建新為代表）的作品展示出超乎尋常的主觀性與象征性。他們歷史性的集體成功與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)成就不可分離，第五代電影導(dǎo)演的開(kāi)山之作《一個(gè)和八個(gè)》便是由詩(shī)歌改編而成，尋根文學(xué)與先鋒派小說(shuō)更是刺激出多部電影佳作，它們關(guān)注個(gè)體的命運(yùn)，探尋文化的來(lái)源，注重歷史的反思。張藝謀坦言：“中國(guó)有好電影，首先要感謝作家們的好小說(shuō)為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說(shuō)，中國(guó)電影的大部分作品都不會(huì)存在……就我個(gè)人而言，我離不開(kāi)小說(shuō)。”③

陳凱歌的藝術(shù)軌跡也與文學(xué)作品有著盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的聯(lián)系。他的嘗試分別有1984年的《黃土地》改編自柯藍(lán)散文《空谷回聲》、1987年的《孩子王》改編自阿城同名中篇小說(shuō)、1991年的《邊走邊唱》改編自史鐵生中篇小說(shuō)《命若琴弦》、1993年的《霸王別姬》改編自李碧華同名長(zhǎng)篇、1996年的《風(fēng)月》改編自葉兆言長(zhǎng)篇小說(shuō)《花影》、2010年的《趙氏孤兒》改編自中國(guó)古典戲劇、2012年的《搜索》改編自文雨的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《請(qǐng)你原諒我》、2015年的《道士下山》改編自徐皓峰的同名長(zhǎng)篇、2017年的《妖貓傳》改編自日本作家夢(mèng)枕貘的小說(shuō)《沙門(mén)空海之大唐鬼宴》。

陳凱歌是一位知識(shí)分子型的導(dǎo)演，他在人物塑造、故事敘述、審美表達(dá)、歷史反思等方面的探索，為學(xué)者提供了許多值得深思的研究材料。在他早期的作品中，他從文學(xué)的土壤中吸取了豐富的營(yíng)養(yǎng)，為他贏得了國(guó)內(nèi)外廣泛的贊譽(yù)。尤其是《霸王別姬》，在1993年戛納電影節(jié)上獲得最高獎(jiǎng)項(xiàng)金棕櫚大獎(jiǎng)，使他成為首位獲此殊榮的中國(guó)導(dǎo)演。此外，《霸王別姬》還獲得了金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，并于2005年入選美國(guó)《時(shí)代周刊》評(píng)選的“全球史上百部最佳電影”。然而在2000年之后，由于對(duì)商業(yè)市場(chǎng)和大眾品位的錯(cuò)誤判斷，陳凱歌的電影如《搜索》《道士下山》等不僅商業(yè)失利，口碑也慘敗。這表明，從書(shū)本到銀幕、從語(yǔ)言到圖像、從文字到視聽(tīng)的媒介轉(zhuǎn)換存在著成敗之分。這種具有二次創(chuàng)造性質(zhì)的跨媒介轉(zhuǎn)換行為是一個(gè)值得深入研究的文化現(xiàn)象和學(xué)術(shù)課題。

二、作家與導(dǎo)演

《孩子王》是一部受到冷落且褒貶不一的電影：1988年，它在戛納電影節(jié)中顆粒無(wú)收，卻被法國(guó)記者頒發(fā)了“金鬧鐘獎(jiǎng)”（即“最乏味電影”的非官方獎(jiǎng)項(xiàng)）。同一時(shí)期，同為文學(xué)改編電影的《紅高粱》讓張藝謀屢次獲獎(jiǎng)，故事中的人性欲望與救國(guó)熱情讓人重拾中國(guó)文脈中被淡忘的“水滸風(fēng)格”。而《孩子王》的敘事節(jié)奏緩慢，充斥大量的隱藏信息，人物緘默不語(yǔ)，影像風(fēng)格十分晦澀，難免叫觀眾感到陣陣乏味。

阿城的處女作《棋王》于1984年在《上海文學(xué)》第7期上發(fā)表，隨后于1985年由作家出版社出版，作品還集中收錄了另外兩個(gè)短篇《樹(shù)王》《孩子王》。“三王”成為阿城的代表作，顯示出作者獨(dú)特的文學(xué)性——語(yǔ)言簡(jiǎn)潔精練，人物刻畫(huà)傳神，故事充滿寓意。其中，《棋王》最為著名，分別于1988年和1991年被滕文驥和徐克兩位導(dǎo)演改編成電影。而依我看，1987年陳凱歌的《孩子王》是所有阿城小說(shuō)改編電影中最為成功的一部。電影不僅延續(xù)了阿城在小說(shuō)中探索的文學(xué)主題，圍繞著自我發(fā)現(xiàn)、教育體制、歷史構(gòu)建等展開(kāi)敘事，而且還更進(jìn)一步，利用了攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，以打破傳統(tǒng)觀看模式的“他者”視角，展現(xiàn)出一個(gè)文學(xué)之外的虛構(gòu)空間。在個(gè)人情懷、思想內(nèi)容、攝影表達(dá)上，《孩子王》形成導(dǎo)演內(nèi)心世界的載體，以及對(duì)外部世界與歷史構(gòu)成的反思，甚至達(dá)到了日后的陳凱歌再難企及的高度。

1968年，“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)讓阿城的高中生涯被迫中斷，到山西插隊(duì)的這段時(shí)間中，他遠(yuǎn)離了都市，經(jīng)歷了精神和物質(zhì)的匱乏，開(kāi)始重新審視人與自然、人與人、人與自我的關(guān)系。從個(gè)人歷史的角度來(lái)看，這一段知青生活不僅讓阿城開(kāi)始學(xué)習(xí)繪畫(huà)，也讓他更加關(guān)注人的精神世界。從文學(xué)史的大格局來(lái)看，“三王”因?yàn)楸憩F(xiàn)了青年人在鄉(xiāng)土中國(guó)和自然環(huán)境中尋求理想的人文主義精神，被視為中國(guó)文學(xué)20世紀(jì)80年代尋根潮流的代表。陳凱歌選擇阿城的《孩子王》并不意外：他們年齡相仿，出生地相同（北京），知青經(jīng)歷也相似（陳凱歌1969年到云南插隊(duì)）。陳凱歌和阿城的自我發(fā)現(xiàn)屬于一種相通的尋根情懷，即通過(guò)自我覺(jué)醒去重新認(rèn)識(shí)身處的世界，從而產(chǎn)生對(duì)文化與歷史的反思，這一點(diǎn)從《黃土地》就開(kāi)始了。

事實(shí)上，不少第五代導(dǎo)演都與尋根作家有著類似的經(jīng)歷：讀過(guò)幾年書(shū)，又迅速墜入物質(zhì)與精神極度匱乏的處境，他們所經(jīng)歷的青春是壓抑、失落和矛盾的。理想與現(xiàn)實(shí)的沖突充斥著他們最珍貴的年華，且是無(wú)孔不入、周而復(fù)始的。理想被澆滅后散成的一縷灰藍(lán)色的煙，意識(shí)到生活的無(wú)意義并且努力尋找新的意義，就成為他們的創(chuàng)作動(dòng)力。

正是創(chuàng)作者之間相通的成長(zhǎng)經(jīng)歷，為《孩子王》從小說(shuō)到電影的跨媒介轉(zhuǎn)換奠定了成功基礎(chǔ)。作家與導(dǎo)演對(duì)中國(guó)的教育、文化的形成、歷史的經(jīng)驗(yàn)，有著不言而喻的共識(shí)，形成《孩子王》的故事核心——對(duì)教育與知識(shí)的反思。香港導(dǎo)演李翰祥的描述證實(shí)了陳凱歌與阿城的親密關(guān)系。陳凱歌說(shuō)自己和阿城一起在云南待了好多年，“我跟阿城對(duì)中國(guó)的道德觀有共同的詮釋”④。規(guī)范倫理、社會(huì)秩序成為阿城文學(xué)探索的核心問(wèn)題，在《孩子王》中展現(xiàn)為字典、作文、規(guī)范等文化符號(hào)。因此，無(wú)論是阿城娓娓道來(lái)的故事，還是陳凱歌看似乏味的電影，《孩子王》都是一種自我對(duì)話的、知青回憶錄型的、重建私人歷史的藝術(shù)表達(dá)；而社會(huì)秩序與個(gè)人理想間的矛盾就是連接文學(xué)與電影的根基。

《孩子王》的故事極簡(jiǎn)單：知青老桿兒被生產(chǎn)隊(duì)派去給初三孩子代課，幾個(gè)月后因沒(méi)有遵守教學(xué)計(jì)劃而被“罷免”。電影《孩子王》基本遵照了阿城原著的情節(jié)和人物，老桿兒由謝園扮演（謝園也是1988年版《棋王》中王一生的扮演者）。故事圍繞著教育問(wèn)題而展開(kāi)——從被趕鴨子上架地走上講臺(tái)，老桿兒學(xué)習(xí)如何教書(shū)，反思教育體制，到自我覺(jué)醒，到自我反抗，最終被逼下講臺(tái)。《孩子王》里對(duì)教書(shū)行為與教育機(jī)制的反思生出一環(huán)扣一環(huán)的分析，回顧了尋根作家所經(jīng)歷過(guò)的青春。那里曾因“啟蒙”“改革”等概念而被一代青年人的夢(mèng)想所灌溉，但迎接青年人的是無(wú)情且荒誕的現(xiàn)實(shí)，困頓澆滅夢(mèng)想，直至理想化的烏托邦變得遙遠(yuǎn)而可笑。

電影《孩子王》的視覺(jué)風(fēng)格就凸顯了烏托邦的失落感。從頭至尾，導(dǎo)演并未從地點(diǎn)或方言中指明故事的發(fā)生地，營(yíng)造出一種寓言色彩，電影的開(kāi)頭設(shè)計(jì)尤其表現(xiàn)明顯。畫(huà)面為一種超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，迷離縹緲，如空中樓閣。極端虛化的藝術(shù)處理，讓《孩子王》的影像風(fēng)格顯得陌生而神秘。相較《紅高粱》中張藝謀所展現(xiàn)的“痛快淋漓的生活態(tài)度”⑤，《孩子王》始終充斥著莫名其妙的精致與收斂，乃至是禁欲主義。這種影像風(fēng)格實(shí)際上是導(dǎo)演對(duì)作家文學(xué)氣質(zhì)的一種詮釋。與莫言的暢快抒情和余華的冷酷殘忍不同，阿城的語(yǔ)言風(fēng)格十分自律且細(xì)膩，用字簡(jiǎn)練，極少夸張。這種收斂，加上知識(shí)分子電影所秉持的“向內(nèi)看”的特質(zhì)，《孩子王》難以讓觀眾收獲《紅高粱》里的欲望釋放，相反，電影還刻意給觀眾的習(xí)慣性閱讀增加壁壘，進(jìn)一步造成情緒上的失落感，這點(diǎn)會(huì)在后文中展開(kāi)闡述。

三、從文學(xué)到電影：言與意的悖論

尋根作家與第五代電影導(dǎo)演為例的知識(shí)分子在特殊年代經(jīng)歷過(guò)一場(chǎng)文化對(duì)知識(shí)的碾壓，“識(shí)了字的來(lái)掄鋤”⑥，他們共同見(jiàn)證了系統(tǒng)性的文化崩潰，教育機(jī)制的無(wú)意義，從而產(chǎn)生出對(duì)文字與意義、形式與內(nèi)容、符號(hào)與表達(dá)的獨(dú)特思考。

（一）字典：知識(shí)的權(quán)力象征

在物質(zhì)匱乏的年代，字典是教師的權(quán)力象征，用阿城的話說(shuō)，是“班上的圣物”?！缎氯A字典》成了《孩子王》中的關(guān)鍵物。字典里裝的都是漢字，代表著知識(shí)與力量；方塊字與方字典是牢固堅(jiān)韌的磚，壘成人們思維的邏輯，砌成人們生活的世界。在老桿兒的教書(shū)過(guò)程中，就幾次生出了對(duì)字典和漢字的情感變化。

一開(kāi)始，老桿兒在被村支書(shū)夸獎(jiǎng)為“是個(gè)人才”時(shí)，反應(yīng)是害怕。上任前，因?yàn)閷?duì)知識(shí)的疏遠(yuǎn)，老桿兒害怕忘了漢字，自語(yǔ)道：“墨是黑下一個(gè)土。的是名詞、形容詞連名詞，地是形容詞連動(dòng)詞，得是——得是怎么用呢？”⑦那時(shí)候的老桿兒認(rèn)為，掌握漢字就是掌握知識(shí)。初到學(xué)校，老桿兒發(fā)現(xiàn)學(xué)生都沒(méi)有課本，發(fā)火嚷道：“上學(xué)來(lái)，不帶書(shū)，上的哪樣學(xué)？”⑧那時(shí)候的老桿兒認(rèn)為，掌握書(shū)本才能掌握知識(shí)?？墒?，在連續(xù)的抄課文與識(shí)字訓(xùn)練之后，老桿兒產(chǎn)生了自我懷疑，尤其在與聰明學(xué)生王福的幾次“交鋒”之后，老桿兒對(duì)教育的意義、知識(shí)的力量等問(wèn)題產(chǎn)生了全新思考。王福對(duì)字典的崇拜、對(duì)知識(shí)的渴望、對(duì)力量的向往，讓老桿兒最終自我覺(jué)醒。覺(jué)醒之后的老桿兒改變了態(tài)度，放棄了過(guò)去對(duì)教育制度和知識(shí)權(quán)威的信仰。

在小說(shuō)末尾，老桿兒把字典簽上名字送給了王福，告別了講臺(tái)，讓學(xué)生自己去探索這個(gè)世界。而在電影結(jié)局中，老桿兒把字典留給王福的同時(shí)還留下一句話：不要抄書(shū)，連字典也不要抄。這句話的微妙改編凸顯出人物對(duì)教學(xué)法的徹底失望，可被理解為導(dǎo)演對(duì)阿城文本中對(duì)“識(shí)字的文盲”的進(jìn)一步討論。文字與意義間的悖論被攤開(kāi)：漢字只是符號(hào)，字典也不是真理，如同老桿兒通過(guò)打賭告訴學(xué)生的，事情永遠(yuǎn)發(fā)生在文字的前面。

（二）歷史的出現(xiàn)：“從前有座山”

在朋友們來(lái)學(xué)?？赐蠗U兒時(shí)，他們?cè)诮淌抑旋R唱了一首兒歌：“從前，有座山，山里有座廟，廟里有個(gè)和尚，講故事。講的什么呢？從前，有座山，山里有座廟，廟里有個(gè)和尚講——”⑨這首兒歌家喻戶曉，是個(gè)循環(huán)故事，極具荒誕色彩。一群知青唱得忘我，熱血沸騰，癲狂與失意間甚至產(chǎn)生出搖滾樂(lè)的味道，喊叫中流露出他們的無(wú)奈、失落與憤恨。這首兒歌恰似一個(gè)西西弗斯般的黑洞，象征著一個(gè)無(wú)聊且沒(méi)有夢(mèng)想的未來(lái)。在這種周而復(fù)始的黑洞里，文字淪為空洞的口號(hào)和千篇一律的社論。在知青的心里，討論時(shí)間和歷史是沒(méi)有意義的，過(guò)去就是未來(lái)，未來(lái)不會(huì)到來(lái)，因?yàn)槲磥?lái)已經(jīng)死去。

在電影的巧妙改編里，當(dāng)知青們發(fā)自內(nèi)心地喊出這首兒歌時(shí)，校舍外一群懵懂的孩童卻迅速地學(xué)會(huì)了它，并自發(fā)性地邊走邊唱了起來(lái)。他們或許沒(méi)有理解歌詞中的絕望，但他們無(wú)師自通，自顧自地把它傳播開(kāi)來(lái)。于是，觀眾看到這樣一幕：真實(shí)的生動(dòng)的歷史形成了，并非依賴于課文與字典，而是通過(guò)個(gè)體生命的天然感受與情緒傳遞。

（三）生命之靈：幻想中的放牛娃

老桿兒是一個(gè)悲涼的人物。一個(gè)知識(shí)青年在偏遠(yuǎn)貧瘠的環(huán)境里意識(shí)到知識(shí)的無(wú)意義與歷史的死循環(huán)，是十分殘酷的。電影《孩子王》在鏡頭設(shè)計(jì)里，多處展現(xiàn)了老桿兒的不解、失意、麻木、絕望，甚至是分裂。尤其是在老桿兒砸碎了宿舍鏡子時(shí)，破裂的鏡子照出一個(gè)分裂的老桿兒：他迷惘地看著自己，找不到存在的意義。

此外，電影的改編還增添了一個(gè)無(wú)名放牛娃的角色。這個(gè)神秘人物的反復(fù)出現(xiàn)進(jìn)一步證實(shí)了老桿兒的分裂，揭示出人物內(nèi)心對(duì)知識(shí)、秩序、權(quán)威的理想崩塌。阿城的小說(shuō)中并未直接寫(xiě)過(guò)這個(gè)放牛娃，只描述過(guò)老桿兒抄課文時(shí)，聽(tīng)到“遠(yuǎn)處山上有人在吆喝牛，聲音隱隱傳來(lái)，我忽然分了心”⑩，接著就意識(shí)流般地回顧了自己放牛時(shí)的心得。電影中則出現(xiàn)過(guò)多個(gè)鏡頭讓觀眾與老桿兒一同遇見(jiàn)了這位緘默的放牛娃。伴隨著濃濃的山霧，他忽然出現(xiàn)在驚悚的音樂(lè)中，神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾，頗具魔幻主義色彩。電影里，只有老桿兒一個(gè)人見(jiàn)過(guò)這位神秘人，如詭異的白日夢(mèng)，暗示是老桿兒的幻覺(jué)。遇到放牛娃時(shí)，老桿兒?jiǎn)?，你是誰(shuí)？你怎么不上學(xué)？放牛娃從未回答，甚至不予理會(huì)。

放牛娃的閃現(xiàn)與零對(duì)話，似乎在暗示：他是老桿兒內(nèi)心分裂出的一種人格，是傳統(tǒng)教育的反面，如荒原中的野蠻人，不僅不上學(xué)、沒(méi)知識(shí)，甚至和吃草的水牛、搖曳的樹(shù)木、起伏的山巒一樣，不會(huì)開(kāi)口，選擇沉默。但放牛娃是自由純真的，他不受約束，暢快地在林間撒尿、奔跑、休憩。他原始的生命力和大自然融為一體。他仿佛就是充滿靈性的自然的一部分。

四、延伸至文學(xué)之外：攝影機(jī)之眼

如上述分析中提到的字典、兒歌與放牛娃，文學(xué)原著為電影改編提供了故事、人物、精神層面的養(yǎng)料，而在文本改編為電影之后，攝影機(jī)背后的運(yùn)動(dòng)則能繪制出一幅文學(xué)之外的圖景。

20世紀(jì)80年代，尋根文學(xué)作家和第五代導(dǎo)演的作品都帶有一種自傳氣質(zhì)，一方面來(lái)源于過(guò)去的生活經(jīng)歷，另一方面來(lái)自新媒介、新技術(shù)和新思潮的介入。他們應(yīng)對(duì)的是一個(gè)劇烈變革中的社會(huì)，西方文學(xué)流派的新寫(xiě)作范式給文字王國(guó)帶來(lái)了新的曙光，而電影媒介與影像空間則顯示出一種全新的文化可能，一種隱喻式的希望。

正是時(shí)代與媒介的特殊性造就了第五代電影人“對(duì)其創(chuàng)作的歷史窘境的自指與自陳”11。攝影機(jī)之眼接替了日常生活，取代了教條，有別于宣傳，表達(dá)出文本之外的意義和邏輯。在文學(xué)敘事中出現(xiàn)的情節(jié)、人物、時(shí)間、地點(diǎn)等元素可以通過(guò)不同的方式呈現(xiàn)在電影敘事中，事件的發(fā)展和角色的行動(dòng)可以包含多個(gè)次要的情節(jié)線和功能，以及各種隱喻和符號(hào)，這些都有助于揭示故事的深層含義。理解攝影機(jī)之眼在電影敘事中的方式、技巧和風(fēng)格，可以幫助我們更好地理解文學(xué)改編電影作品的意義和價(jià)值，展現(xiàn)出作家在文本中沒(méi)有闡明的社會(huì)風(fēng)景。

（一）傳統(tǒng)型的敘事

《孩子王》中，伴隨著攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，觀眾成為故事的目擊者與親歷者。在攝影機(jī)履行傳統(tǒng)敘事功能時(shí)，它如同小說(shuō)中的主人公，帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)敘事的內(nèi)部。如對(duì)一段人物對(duì)話的“正打”“反打”拍攝，就推動(dòng)著電影敘事的順利進(jìn)行，交代出時(shí)間、地點(diǎn)、人物、關(guān)系、事件、因果等要素。這里，攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)用具有參與感的主觀視角讓觀看者融入敘事，模仿出肉眼觀看的順序、角度與節(jié)奏。如跟蹤拍攝，凸顯出劇中人所經(jīng)歷的緊張與速度。在這里，導(dǎo)演對(duì)攝影機(jī)之眼賦予了明確的身份，表明“觀看”與“被看”的關(guān)系，從而產(chǎn)生出敘事的連貫性與臨場(chǎng)感。

（二）風(fēng)格化的敘事

同時(shí)，導(dǎo)演還能在傳統(tǒng)敘事的基礎(chǔ)上加入個(gè)人風(fēng)格，像畫(huà)家在作品中顯露出筆觸與質(zhì)感，給作品烙上個(gè)人簽名。《黃土地》中把人物擠在取景器的邊緣，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的壓迫感；《紅高粱》中長(zhǎng)達(dá)幾分鐘的、幾乎為靜態(tài)油畫(huà)的高粱特寫(xiě)，都是典型的風(fēng)格化敘事。這類攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)是作者的審美趣味、是非判斷、歡喜憎惡等信息的流露。

一個(gè)典型的例子是用慢鏡頭展現(xiàn)被肉眼忽略的高速運(yùn)動(dòng)，或者，用短焦鏡頭放大事物的細(xì)枝末節(jié)。在電影《孩子王》中，簡(jiǎn)陋校舍的墻壁外布滿了學(xué)生的涂鴉，小說(shuō)中并未有過(guò)這段描寫(xiě)。但這些繪畫(huà)生動(dòng)有趣、各不相同，并非千篇一律的口號(hào)與課文，更不是字典中陳舊的秩序，而是充滿生命且富有個(gè)性的，甚至使人想到畢加索醉心的非洲面具和原始主義藝術(shù)。這些鏡頭內(nèi)容與主線敘事無(wú)關(guān)，卻流露出導(dǎo)演的內(nèi)心態(tài)度。

此外，電影進(jìn)一步渲染了阿城在文字中給人物塑造的貧瘠環(huán)境，通過(guò)攝影機(jī)之眼，強(qiáng)化了敘事環(huán)境的神秘氛圍。老桿兒進(jìn)山赴職的徒步旅行，小說(shuō)只用了一句話就輕松帶過(guò)：“隊(duì)上離學(xué)校只十里山路，一個(gè)鐘頭便到了。”12但電影中的這段進(jìn)山之旅仿佛變成了一天一夜。攝影機(jī)跟隨著沉默不語(yǔ)的老桿兒，冷峻地接受一片荒涼空靈的大山景象。書(shū)中多次提到的濃霧包裹著蜿蜒曲折的小路，通向下一個(gè)幽暗的拐角，仿佛看不到盡頭。這種風(fēng)格化的鏡頭語(yǔ)言拉長(zhǎng)了觀眾“進(jìn)山”的心理時(shí)間，結(jié)合著四周幻覺(jué)般的噪音（樹(shù)木聲、動(dòng)物聲、讀書(shū)聲、腳步聲、牛鈴鐺、低語(yǔ)聲），讓觀眾看到、聽(tīng)到和感到夢(mèng)境般的陌生環(huán)境。旅行仿佛沒(méi)有開(kāi)頭也沒(méi)有結(jié)尾，如那首歌謠，從前有座山，山里有座廟……

（三）寓言性的敘事

攝影機(jī)之眼不僅能服務(wù)于傳統(tǒng)敘事、彰顯導(dǎo)演的風(fēng)格，還可以在關(guān)鍵時(shí)刻“顯靈”，或讓傳統(tǒng)敘事“失靈”，跳出傳統(tǒng)敘事和氛圍敘事的需要，以一種影像式困境讓觀眾出戲。這時(shí)的攝影機(jī)之眼展現(xiàn)出一個(gè)既非觀眾也非導(dǎo)演的陌生視角，類似于“上帝視角”，傳遞出《孩子王》最深刻的隱喻——對(duì)不確定之物和不可言說(shuō)之物的敬畏。

這種寓言性的敘事從影片的一開(kāi)頭就出現(xiàn)了：那段長(zhǎng)達(dá)三天三夜的延時(shí)拍攝，一個(gè)撥開(kāi)云霧的觀看過(guò)程，一間簡(jiǎn)陋的山間校舍孤零零地佇立在蜿蜒小路的盡頭，像一座與世隔絕的寺廟。此時(shí)沒(méi)有配樂(lè)，但觀眾仿佛能聽(tīng)到：從前有座山，山里有座廟……這種空靈的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)展示出一個(gè)超越主角、超越敘事的存在，暗示著一個(gè)更偉大、更智慧、更長(zhǎng)久的存在，就佇立在觀察者的角度上，類似人們所言的老天爺，默默注視著故事里的一切，甚至注視著此刻正在觀影的觀眾。此外，當(dāng)孩子們?cè)谙﹃?yáng)下合唱起老桿兒與來(lái)娣創(chuàng)作的歌曲時(shí)，以及老桿兒下山走過(guò)怪木林中時(shí)，攝影機(jī)都出現(xiàn)了這種“顯靈”，讓觀眾心里一驚。

《孩子王》用寓言性敘事展現(xiàn)出來(lái)自遠(yuǎn)方的凝視13，神秘的他者“回應(yīng)了”主人公的凝視。它與敘事主線的關(guān)系是不確定的，甚至給觀眾的理解造成干擾?！罢翘嗟奈锵箅[喻使得陳凱歌及第五代導(dǎo)演早期的電影表現(xiàn)出太多的象征性意義，進(jìn)而使得電影忽略了敘事的功能”14，導(dǎo)致《孩子王》產(chǎn)生了晦澀難懂的影像風(fēng)格。

反觀阿城的小說(shuō)，從不晦澀，以干凈而準(zhǔn)確的語(yǔ)言著稱。在文學(xué)創(chuàng)作中，隱喻與象征依然需要文字的表達(dá)，占據(jù)著文本中的空間，每個(gè)字都是平等的。但在電影創(chuàng)作中，寓言化的敘事是悄無(wú)聲息、不易察覺(jué)的，甚至?xí)诤线M(jìn)前兩種攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)之中；而當(dāng)它在傳統(tǒng)敘事上制造理解困境時(shí)，還會(huì)打斷觀眾的解讀，產(chǎn)生出某種心理震驚。而這種媒介特性，恰是《孩子王》從小說(shuō)到電影的媒介轉(zhuǎn)換之魅力所在。攝影機(jī)之眼發(fā)揮出言語(yǔ)之外的想象，以一種具備審判意識(shí)的鏡頭語(yǔ)言，提供了一個(gè)比觀眾、作家和導(dǎo)演都更加權(quán)威的“他者”視角，一個(gè)更大的存在：一個(gè)不可言說(shuō)的、不能確定的、沒(méi)有規(guī)則的空靈境界。

五、結(jié)語(yǔ)

遠(yuǎn)山的沉默凸顯出知識(shí)的脆弱。人們自以為是的發(fā)現(xiàn)意味著更多更廣的未知。當(dāng)我們凝望深淵時(shí)，深淵也在凝望著我們。

阿城在《孩子王》中表達(dá)了他對(duì)文化構(gòu)成的質(zhì)疑以及對(duì)原生狀態(tài)的向往。這種思想在小說(shuō)到電影的跨媒介轉(zhuǎn)換中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)，攝影機(jī)之眼的寓言化敘事在其中扮演了關(guān)鍵的角色。雖然這種敘事形式不利于傳統(tǒng)敘事的推進(jìn)，甚至帶來(lái)了理解的困境，但是它所體現(xiàn)的“他者”視角卻暗示了某種宿命論與歷史觀，為電影營(yíng)造出更深刻的思維啟示。在《孩子王》晦澀的敘事中，觀眾能看到漸漸變色的沉默山巒，曲折的小路通向霧氣彌漫的青山，荒山上被燒焦、伐到好似人形的怪木林等一系列畫(huà)面。這些畫(huà)面似靜止又似動(dòng)態(tài)，引誘著觀眾自發(fā)地產(chǎn)生超驗(yàn)性的情感沖動(dòng)與心靈感應(yīng)。它們代表了文化的神秘起源和社會(huì)集體焦慮，回應(yīng)著遠(yuǎn)處無(wú)垠的世界，是《孩子王》中最獨(dú)到的藝術(shù)處理。

【注釋】

①崔穎：《文學(xué)是底色與保證——談文學(xué)作品的影視改編》，《光明日?qǐng)?bào)》2019年12月18日。

②13張旭東：《社會(huì)風(fēng)景的寓言：中國(guó)電影文化1988—2015》，上海人民出版社，2021，第32、77頁(yè)。

③陳墨：《新時(shí)期中國(guó)電影與文學(xué)》，《當(dāng)代電影》1995年第2期。

④李翰祥：《銀河上下》，（香港）天地圖書(shū)有限公司，1997。

⑤張藝謀：《贊頌生命，崇尚創(chuàng)造——〈紅高粱〉的導(dǎo)演創(chuàng)作》，載中國(guó)電影家協(xié)會(huì)、廣播電影電視部電影事業(yè)管理局編《中國(guó)電影年鑒1988》，中國(guó)電影出版社，1991，第21頁(yè)。

⑥⑦⑧⑨⑩12阿城：《棋王·樹(shù)王·孩子王》，江蘇鳳凰文藝出版社，2016，第116、117、124、157-158、125、118頁(yè)。

11戴錦華：《電影理論與批評(píng)手冊(cè)》，科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社，1993，第26頁(yè)。

14周根紅：《文學(xué)改編視野下陳凱歌電影的文化轉(zhuǎn)型》，《中州學(xué)刊》2014年第7期。

（蘇也，中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)新聞與文化傳播學(xué)院、武漢大學(xué)文學(xué)院。本文系中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)青年教師學(xué)術(shù)創(chuàng)新項(xiàng)目的階段性成果）