摘 要：隨著時間的推移，中國畫在技法上有了很大的改變，尤其是受到西洋素描的影響，更加注重造型的構(gòu)造和光影的作用。關(guān)于在中國畫中引入素描的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)早就引起了許多爭論。素描是一門以寫生為主要內(nèi)容的藝術(shù)，也是中國美術(shù)院校的一門重要的基礎(chǔ)課程。中國畫特有的審美形態(tài)決定了中國畫專業(yè)在造型教學(xué)中的著眼點(diǎn)必須與傳統(tǒng)繪畫相適應(yīng)，將素描的優(yōu)勢應(yīng)用于其中，探索出符合中國畫的用線以及塑造方式。從中國畫創(chuàng)作的角度深度剖析素描與中國畫創(chuàng)作的異同及現(xiàn)狀之間的關(guān)系，在傳承中國畫創(chuàng)作內(nèi)涵的同時促進(jìn)素描外延的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：中國畫；素描；中國畫創(chuàng)作

藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展始終是以繼承和革新為基礎(chǔ)的，而對新形態(tài)的探索又不可避免地涉及對舊形態(tài)的吸收和改造[1]。從藝術(shù)“穩(wěn)定性”的角度來看，在創(chuàng)作過程中如果能夠正確地利用已有的藝術(shù)形態(tài)與技法，那么我們在創(chuàng)作過程中也會產(chǎn)生新的感受與靈感，從而提升創(chuàng)作作品的整體內(nèi)涵。因此，中國畫應(yīng)該在繼承和發(fā)展中尋找一條適合自己的發(fā)展之路。近代以來，西式的素描寫生方法正逐漸滲入中國美術(shù)院校。盡管在20世紀(jì)60年代，人們對西方素描和傳統(tǒng)寫生方式的優(yōu)缺點(diǎn)存在著一定的爭議，但是西方素描創(chuàng)作方式引入后在寫生中的地位和重要性卻是公認(rèn)的。從現(xiàn)代中國人物畫發(fā)展的脈絡(luò)來看，因為西方素描觀察與表現(xiàn)方法的引入，所以對人物進(jìn)行寫生已經(jīng)變成了一種可以讓畫家練就高超的人物造型能力的有效途徑。因此，它引起了中國人物畫造型與創(chuàng)作實(shí)踐的變化，也促使現(xiàn)代中國人物畫造型語言的基調(diào)和創(chuàng)作的基本樣式逐漸形成。目前，對于中國人物畫的學(xué)習(xí)通常是從研究素描寫生入手，然后在掌握寫生技巧以及融入創(chuàng)作靈感的基礎(chǔ)上逐步進(jìn)入創(chuàng)作領(lǐng)域。因此，分析中國畫的素描與中國畫創(chuàng)作二者之間的關(guān)聯(lián)，對于提升中國畫的整體創(chuàng)作水平有著重要意義。

一、中國畫的素描發(fā)展歷程

從明朝開始，西方的畫論就已經(jīng)對中國文化有一定的影響。清廷聘請了一批西方人為御用畫師，他們將西方人的造型和技法與中國畫的工具和材料相結(jié)合，初步實(shí)現(xiàn)了中西繪畫的融合。鴉片戰(zhàn)爭以后，更多的中國年輕人到國外學(xué)習(xí)，這使得西洋繪畫在中國畫創(chuàng)作領(lǐng)域中產(chǎn)生了更大的影響。20世紀(jì)初，康有為、蔡元培、陳獨(dú)秀等人先后提出了“借洋興中”“西體中用”的主張，并在此基礎(chǔ)上形成了一套完整的理論體系。

在這一思想的指導(dǎo)下，許多美術(shù)學(xué)院相繼建立，并借鑒了西方的繪畫教育思想。這些學(xué)校包括由清政府在南京建立的三江師范學(xué)堂、劉海粟等1912年創(chuàng)辦的上海圖畫美術(shù)院（后改名為上海美術(shù)專科學(xué)校）、始建于1918年的國立北京美術(shù)學(xué)校、創(chuàng)建于1928年的杭州國立藝術(shù)院。這幾所美術(shù)學(xué)校的設(shè)立使中國傳統(tǒng)美術(shù)教育有了一個新的模式，使素描在中國的發(fā)展有了更廣闊的空間，同時也為中國畫的發(fā)展打下了堅實(shí)的基礎(chǔ)。徐悲鴻在留法八年后回國就以現(xiàn)實(shí)主義來改造中國畫。他提出了“以西改中”的主張。他的《畫范序》提出“新七法”，是運(yùn)用西方繪畫技法理論在謝赫“六法”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來、中西傳統(tǒng)合璧產(chǎn)生的理論。在中國畫教學(xué)方面，其中心思想是“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”。蔣兆和受到徐悲鴻的深刻影響，繼承了徐悲鴻的繪畫思想，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了長期的探索和總結(jié)，形成了一套完整的中國水墨人物畫的造型創(chuàng)作系統(tǒng)，該系統(tǒng)為中國繪畫藝術(shù)與西方素描繪畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

契斯恰科夫素描教學(xué)方法是20世紀(jì)50年代被引進(jìn)到中國的，它以嚴(yán)謹(jǐn)、系統(tǒng)、科學(xué)等特點(diǎn)深刻地影響著中國畫的教學(xué)與創(chuàng)作。從20世紀(jì)80年代到現(xiàn)在，中國各式各樣的寫生觀念都在不斷地進(jìn)行著實(shí)踐和融合，并逐漸形成了一南一北兩個不同的寫生流派：以中央美院為代表的寫生流派側(cè)重于基礎(chǔ)造型能力的培養(yǎng)；中國美院將中國畫的組成手法融入素描教學(xué)，重點(diǎn)與線條相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)個人的特點(diǎn)，是江南地區(qū)的一個典型代表。當(dāng)然，這兩種中國畫素描訓(xùn)練方法之間并不是涇渭分明的，而是在實(shí)踐中相互滲透，相互融合，共同促進(jìn)著中國畫素描的發(fā)展[2]。

二、中國畫的素描與中國畫創(chuàng)作的內(nèi)涵

素描（sketch）的概念來自西方，它是一種用鉛筆或其他單色的繪畫工具，通過線條或明暗的方式對客觀事物進(jìn)行一種真實(shí)而生動的描述，被視為造型藝術(shù)的基礎(chǔ)。西方繪畫在光、影、結(jié)構(gòu)等因素的作用下形成了素描。素描從古代開始就已經(jīng)存在了，并且經(jīng)過了一代代的傳承還形成了許多的分支，而中國畫在歷代文人雅士的努力之下分成了許多的流派，因此二者在運(yùn)筆的技巧上也會有一些差異。面對這種差異，需要找到一種分析、歸納規(guī)則的方法。

眾所周知，掌握一定的素描技術(shù)是進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)，尤其是對于某些初學(xué)者來說更是必不可少的必要條件[3]。以線性素描為例，其在人物畫中是比較重要的。傳統(tǒng)的素描注重的是人物的面部結(jié)構(gòu)與肌肉延伸之間的關(guān)系，線性素描就是要對人物的結(jié)構(gòu)展開分析，這樣可以塑造出更加立體的人物形象，因此更加具有表現(xiàn)力。傳統(tǒng)中國畫主要用的是寫意的手筆來描繪人物，所以人物的外形比較扁平，而要把一個人的臉畫得很精細(xì)那就更難了。線性素描是當(dāng)前中國人物畫造型的基礎(chǔ)，是創(chuàng)作者研究造型、磨練技法、訓(xùn)練觀察能力、調(diào)整造型觀念、調(diào)整造型方法的一種方式，也是最行之有效的一種方式。因此，在中國畫創(chuàng)作中線性素描是非常重要的一環(huán)，應(yīng)該貫穿繪畫創(chuàng)作的始終。

綜上分析可以看出，中國畫的素描與中國畫創(chuàng)作之間有著非常密切的關(guān)聯(lián)。在中國畫中引入素描既是一種傳承，也是一種合理的創(chuàng)新創(chuàng)造模式。

三、中國畫創(chuàng)作的發(fā)展現(xiàn)狀

（一）西化式創(chuàng)作現(xiàn)象愈發(fā)明顯

現(xiàn)在，越來越多的年輕畫家盲目地去學(xué)習(xí)和模仿西方繪畫的寫實(shí)逼真。比如說，他們在創(chuàng)作過程中注重色彩的對比、互補(bǔ)色的運(yùn)用，通過對形體造型的塑造，追求畫面的飽滿、真實(shí)直觀的效果。通過分析當(dāng)前我國中國畫創(chuàng)作的實(shí)際情況可以看出，在這幾年的美展上獲獎的作品大多都是工筆寫實(shí)的，很少有寫意的。究其根源主要是創(chuàng)作者對中國傳統(tǒng)文化認(rèn)識不足以及長久以來中國畫被多元評價標(biāo)準(zhǔn)所左右，因而中國畫的當(dāng)代發(fā)展受到了直接影響。

中國和西方的繪畫是特殊的地域、特殊的民族、特殊的習(xí)慣、特殊的精神、特殊的文化傳承等諸多因素的凝結(jié)和淬煉，二者自古以來就遵循著不同的美學(xué)趨勢，走著自己的道路。在印象主義之前，西方的傳統(tǒng)繪畫注重從透視、明暗、立體、比例、結(jié)構(gòu)、肌理等多個角度來追求視覺的真實(shí)感。中國畫的創(chuàng)作則并不是簡單地復(fù)制自然事物，它是基于對客觀事物的用心體會和深入理解，以“遷想妙得”的方式將藝術(shù)家的情感和想象力與大自然的本質(zhì)聯(lián)系起來，其創(chuàng)作的過程就是一個將自己的思想和情感表達(dá)出來的過程，中國畫創(chuàng)作者的思想和情感以獨(dú)特的造型、構(gòu)圖、色彩和技巧體現(xiàn)在其作品中。要做到這一點(diǎn)就必須打破時間和空間的限制，打破透視、人體與物體的比例等的限制，用非常靈活、普遍性的線條，用“隨類賦彩”的方式對自然物象、自然色彩進(jìn)行精確再現(xiàn)，超越單純在視覺上對真實(shí)的追求，對物象進(jìn)行高度的概括，以簡御繁，借色抒情，使意與形、情與景相融合、相輝映，達(dá)到一種寫意傳神、氣韻生動的藝術(shù)境界[4]。在西方繪畫體系中缺少了中國畫中的“意”和“神”，這就是中西繪畫在側(cè)重點(diǎn)上的不同之處，也正是因為這一點(diǎn)，我們才需要通過對二者的比較來取長補(bǔ)短，這對中國畫系統(tǒng)的不斷探索與完善而言具有更加深遠(yuǎn)的意義。

（二）筆墨隨時代發(fā)展

所謂“筆墨”，并非只是指充當(dāng)中國畫創(chuàng)作載體的“筆”“墨”，亦非離開特定的景物，獨(dú)立于物象之外。“隨時代”亦可譯為時代特色鮮明的體現(xiàn)，其創(chuàng)新表現(xiàn)在技法和肌理、工具和材質(zhì)、畫風(fēng)和藝術(shù)語言等方面。所謂“筆墨當(dāng)隨時代”就是指畫者的筆法、墨法、技法等都要隨著時代的發(fā)展而不斷地發(fā)生著審美的改變，這樣，他的筆墨風(fēng)格就會體現(xiàn)這個時代最明顯的特點(diǎn)，但這并不意味著必須按照西方繪畫的標(biāo)準(zhǔn)去尋找中國畫發(fā)展和創(chuàng)新的道路。在如今的中國工筆繪畫中，創(chuàng)作者大多使用并借鑒了西方的色彩、素描、透視等繪畫原理，來優(yōu)化作品的造型，并有意識地追求畫面的空間層次以及統(tǒng)一而唯美的色調(diào)，這些都是繪畫風(fēng)格與藝術(shù)語言形式的一種創(chuàng)新[5]。中國畫的筆墨情趣，既有“骨法”的“用筆”、“生動”的“氣韻”，又有“寫意”的“筆法”與“墨色”的“層次”。沒有了這種筆墨，中國畫的特點(diǎn)將會消失。因此，在面對筆法與墨色層次的發(fā)展需要時，首先要清楚的是在中國畫的發(fā)展與創(chuàng)新中，要做到不失中國畫的精髓，同時要打破傳統(tǒng)的困境，助力中國畫創(chuàng)作層次的深化。

四、中國畫的素描與中國畫創(chuàng)作創(chuàng)新

（一）重視題材思想的創(chuàng)新

創(chuàng)新的手段有很多，既可以從作品的材料、工具方面入手，也可以從技法、觀念方面進(jìn)行，還可以從畫作的內(nèi)容、形式、構(gòu)圖、題材等方面展開。因此，在中國畫創(chuàng)作的過程中應(yīng)該多維度地看待創(chuàng)新。例如，在內(nèi)容、形式、題材、技術(shù)、風(fēng)格、意境等方面都可以進(jìn)行創(chuàng)新。在這些變革中應(yīng)當(dāng)從不同的角度分析創(chuàng)新的內(nèi)容。受不同的思想感情的影響，在不同的畫家手中，同一種題材的繪畫作品會呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格、趣味以及鮮明的個性語言特征。就像齊白石筆下的蓮花和石濤所作的蓮花是不同的。因此，在選擇題材進(jìn)行中國畫創(chuàng)作時，應(yīng)當(dāng)重視對于題材思想的創(chuàng)新，從不同角度探討題材的內(nèi)涵，從而選擇對應(yīng)的創(chuàng)作手法。

（二）素描創(chuàng)作創(chuàng)新

潘天壽的“守常與變達(dá)”和石濤的“借古開今”都可以成為中國畫發(fā)展的指導(dǎo)思想，這兩個理論都涉及了中國畫發(fā)展中的繼承和創(chuàng)新。將西方素描方法應(yīng)用到中國畫創(chuàng)作中，可以從以下兩個方面著手。

第一，強(qiáng)調(diào)對顏色的參考。中國畫可分為工筆與寫意兩大類，其中工筆畫主要有工筆淡彩與工筆重彩兩種。一般情況下工筆淡彩的畫法要求線條細(xì)密勻稱，以墨為主加透明顏料，畫面要求清新、雅致、色彩透明、層次分明、細(xì)致、持久。但在許多展覽中，比起那些形式多樣的西洋畫，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去就會覺得工筆淡彩畫視覺沖擊太小、太輕。工筆重彩畫則不同，它以礦物顏料為主，本身的色彩豐富，遮蔽能力很強(qiáng)，筆觸也比淡彩畫要粗獷一些。隨著時代的進(jìn)步，在造型藝術(shù)中人們對色彩的要求也越來越高。當(dāng)代的工筆重彩畫就是利用了西方繪畫的表現(xiàn)手法和色彩來表現(xiàn)物體的形體特征、空間、質(zhì)感，并塑造物體的形狀。在具體的創(chuàng)作過程中可以將西方色彩的物理、生理、心理的效應(yīng)等有機(jī)地結(jié)合起來，從而將作品的主題以及作者的思想感情表現(xiàn)出來[6]。從這一角度出發(fā)，本研究認(rèn)為發(fā)展與研究色彩的表現(xiàn)能力，將成為工筆畫創(chuàng)新的關(guān)鍵點(diǎn)。

第二，重視素描線條的借鑒。談到素描，我們首先會聯(lián)想到物體的精確造型，并將其與中國的寫意文人畫進(jìn)行對比。中國的寫意文人畫不重視再現(xiàn)和描摹客觀真實(shí)的對象，更多的是側(cè)重于筆墨的趣味。文人畫的美學(xué)原則是在“似與不似”之間尋求一種平衡，但這并不能成為評判中國畫藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。文人畫的成就主要集中于山水畫、花鳥畫而非人物畫。實(shí)際上，這主要是由于人物畫對于造型的要求較高。因此，學(xué)習(xí)素描創(chuàng)作對于中國當(dāng)代繪畫的發(fā)展可以起到推動作用。謝赫“六法”中“傳移模寫”“應(yīng)物象形”的思想充分體現(xiàn)了在繪畫創(chuàng)作中對形式的精確掌握是非常重要的，因此西方素描創(chuàng)作與中國畫本身的發(fā)展沒有什么矛盾[7]。像劉海粟、徐悲鴻、蔣兆和這些畫家都有很好的寫生功底。現(xiàn)代工筆畫的發(fā)展，特別是工筆人物畫的發(fā)展要重視對西方素描創(chuàng)作的借鑒。

五、結(jié)語

藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展是以繼承和延續(xù)為前提的，而對新形態(tài)的探索又不可避免地涉及對舊形態(tài)的吸收和改造。從穩(wěn)定的角度來看，在創(chuàng)作過程中如果能夠正確地利用已有的藝術(shù)形態(tài)與技法，那么我們在創(chuàng)作過程中也會產(chǎn)生新的感受。因此，當(dāng)代中國畫應(yīng)重視對于素描創(chuàng)作方式的借鑒，藝術(shù)工作者要對自己的文化地域特色、審美情趣與文化心理有一個全面的認(rèn)識，以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，注重新形式的創(chuàng)作，注重畫面意境，追求作品內(nèi)容與情趣之間的和諧統(tǒng)一，朝著繼承與創(chuàng)新的方向發(fā)展，進(jìn)而創(chuàng)造出更具有時代特色的中國藝術(shù)。

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作者簡介：

茅蕾，蘇州科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：裝飾藝術(shù)設(shè)計。