陳 磊

（西安美術(shù)學(xué)院 美術(shù)史論系，陜西 西安 710065）

對中國古代美術(shù)史研究的宏觀思考，首先要有對中國古代美術(shù)史研究視域的認(rèn)識，視域所涵蓋的研究材料、研究客體是展開研究的前提條件。面對中國古代美術(shù)史的橫軸與縱軸，分工研究毋庸置疑，而分工既涉及學(xué)科問題，即細(xì)化研究與交叉研究，又涉及學(xué)術(shù)問題，即本體研究與綜合研究。步入21世紀(jì)20年代的中國古代美術(shù)史研究，需要作材料、方法、觀點(diǎn)上的全面思考，以此推動(dòng)其創(chuàng)新、發(fā)展，作出路向性探索。

一、問題的提出

西方美術(shù)史相關(guān)學(xué)術(shù)研究成果的引介和編譯，以及學(xué)科融合下美術(shù)史與其他學(xué)科的交叉，推動(dòng)了中國古代美術(shù)史的快速發(fā)展，學(xué)術(shù)成果頗為豐碩。但也恰恰是深入與充分的中國古代美術(shù)史研究，引發(fā)了關(guān)于學(xué)科邊界與本體研究的討論。

葛兆光先生曾分析進(jìn)入21世紀(jì)后的中國古代美術(shù)史研究，如姜伯勤、巫鴻、李凇、謝繼勝、景安寧、鄭巖等學(xué)者的論著，發(fā)現(xiàn)美術(shù)史的研究越來越偏向于考古學(xué)與歷史學(xué)、人類學(xué)與思想史。他提出了當(dāng)下中國古代美術(shù)史研究中的問題：“如果拋開風(fēng)格、空間、色彩等等藝術(shù)分析手段的話，藝術(shù)史又將如何自處呢？”[1]33葛文中提到的著作以及至今大量的美術(shù)史成果更偏向于考古學(xué)、歷史學(xué)和思想史的范疇，美術(shù)史的風(fēng)格、空間、色彩分析大多是點(diǎn)綴。然而，恰恰是這些著作更具有深度的思考和專業(yè)的寫作水平，更能夠代表當(dāng)下中國古代美術(shù)史研究的高度，也作出了更多關(guān)于美術(shù)史研究的邊界與本體相關(guān)問題的思考。

雖然葛文從會議宣讀、期刊發(fā)表至今已逾16年了，但當(dāng)下關(guān)于美術(shù)史研究的內(nèi)容、本體問題仍沒有得到清楚解釋。筆者以為，該文的疑問涉及到底什么是美術(shù)史、哪些屬于美術(shù)史的研究范疇、美術(shù)史的本體研究是什么等問題，更間接涉及中國美術(shù)史的學(xué)科人才培養(yǎng)體系如何建立的問題。對這些似乎一直糾纏不清、懸而未決的問題有必要作全面思考，重新給出答案。

二、從收集材料到學(xué)術(shù)研究

不僅進(jìn)入21世紀(jì)后的中國古代美術(shù)史研究極為普遍地存在著上述問題，西方國家的美術(shù)史研究亦是如此。后者的研究范圍經(jīng)歷了從建筑、雕塑、繪畫到工藝美術(shù)，進(jìn)而擴(kuò)大到視覺文化的轉(zhuǎn)變，加上解讀材料思路的多樣化，如何認(rèn)識美術(shù)史的研究本體并守住學(xué)科邊界等問題當(dāng)更甚于中國。這一問題在中國似乎顯得格外突兀，源于美術(shù)史研究從為實(shí)踐服務(wù)到獨(dú)立發(fā)展的路徑轉(zhuǎn)變。中國美術(shù)史研究的成長方式不同于西方，原生環(huán)境更明顯不同于西方：中國服務(wù)美術(shù)創(chuàng)作而生的本土美術(shù)史研究，與西方置于人文學(xué)院的美術(shù)史研究在傾向性上自然有很大不同。其實(shí)，這種“混亂”恰恰是學(xué)術(shù)研究處于轉(zhuǎn)型期、蓬勃發(fā)展期的表征，涉及從收集材料到學(xué)術(shù)研究的學(xué)科優(yōu)勢與學(xué)術(shù)分工問題。不同學(xué)科優(yōu)勢下的學(xué)術(shù)分工工作，都屬于中國古代美術(shù)史的研究成果。

（一）材料的收集與整理：遺產(chǎn)學(xué)和目錄學(xué)角度的美術(shù)、圖像及視覺材料

對于任何學(xué)科的學(xué)術(shù)研究來說，應(yīng)該首先確定研究范疇、研究客體，中國美術(shù)史的研究亦不例外。受到西方學(xué)術(shù)研究的影響，目前中國美術(shù)史研究的材料范圍亦同西方美術(shù)史研究一樣，從美術(shù)到圖像再擴(kuò)展到一切視覺材料。①美術(shù)、圖像與視覺材料有相通之處，基本都是指固態(tài)的形象。只是美術(shù)偏向美與藝術(shù)的價(jià)值判斷，圖像更具有歷史事實(shí)的指向價(jià)值，視覺材料則包括一切眼睛所見的固態(tài)視覺形式，擱置判斷是否具有藝術(shù)價(jià)值、歷史指向性是否較強(qiáng)。收集和整理材料是學(xué)術(shù)研究的首要基礎(chǔ)工作，也是美術(shù)史學(xué)者開展學(xué)術(shù)研究的首要基礎(chǔ)工作。

如果從時(shí)間的角度來看，我們研究的一切材料都是歷史文化的遺產(chǎn)，而收集、整理這些成果則是目錄學(xué)角度的歸類、出版。遺產(chǎn)學(xué)角度認(rèn)識可視化材料，目錄學(xué)角度對可視化材料進(jìn)行分類，需要不同專業(yè)、不同方向?qū)W者的參與及合作。材料的收集和整理過程本身就是研究過程，這也正是很多專業(yè)學(xué)者做資料匯編的原因所在。一手資料的收集和整理，更是追本溯源、摒除偏見最有效的方式。遺產(chǎn)學(xué)和目錄學(xué)角度的美術(shù)、圖像及視覺材料成果，某種意義上來說就是美術(shù)史，這源于“史學(xué)即史料學(xué)”的觀點(diǎn)。收集前人未曾關(guān)注的材料，使用前人未曾使用的材料討論問題，即學(xué)術(shù)創(chuàng)新中非常重要的“材料創(chuàng)新”。

中國古代美術(shù)史材料的收集、整理和出版，需要遺產(chǎn)學(xué)、目錄學(xué)學(xué)者的指導(dǎo)。我們要認(rèn)識、保護(hù)、修復(fù)歷史文化遺產(chǎn)，保留當(dāng)下面目，還原本來面目，展示全部面目。對材料認(rèn)識的不足，收集與整理、出版的不足，直接導(dǎo)致了學(xué)術(shù)研究中材料使用的困難和運(yùn)用方式的不當(dāng)。

材料使用的困難即材料不便檢索，難以滿足使用需求。視覺材料的整理出版工作不應(yīng)停留在長期以來出版圖版、圖冊的方式上，這已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法滿足學(xué)術(shù)研究的需要。隨著科技的發(fā)展，對全景、局部等不同角度圖版的拍攝、掃描已經(jīng)成為非常普遍的獲取資料的方式，收集到的資料理應(yīng)以電子化的形式呈現(xiàn)出來。如《陜西石窟內(nèi)容總錄》②《陜西石窟內(nèi)容總錄》涵蓋《延安卷》《榆林卷》《銅川卷》三卷七冊，陜西人民出版社2017年出版。這一對于整個(gè)陜北地區(qū)石窟呈現(xiàn)具有里程碑意義的成果，其材料應(yīng)該是盡可能豐富全面的，在電子攝像技術(shù)發(fā)達(dá)與圖書出版便捷而又多樣化的當(dāng)下，數(shù)據(jù)光盤的配套更應(yīng)該是重點(diǎn)建設(shè)的。陜北石窟大多地處偏遠(yuǎn)、環(huán)境惡劣而人跡罕至，除非是目的性很強(qiáng)的團(tuán)隊(duì)調(diào)查和專業(yè)研究，大多數(shù)人難以親臨現(xiàn)場。且隨著時(shí)間的流逝，石窟和造像更面臨著不斷風(fēng)化及人為破壞的可能，而學(xué)者考察中確實(shí)也會碰到第二次觀看不如第一次觀看的遺憾。大規(guī)模拉網(wǎng)式調(diào)查后客觀、全面、真實(shí)地記錄和呈現(xiàn)是文化遺產(chǎn)目錄統(tǒng)計(jì)更為重要的工作，其中應(yīng)該包括不同角度的、盡可能全面的拍攝，乃至3D技術(shù)的掃描，并以電子光盤的形式公之于眾。與二維繪畫的研究有較大不同，學(xué)者們在對石窟雕塑的研究中，每每發(fā)現(xiàn)自己拍攝的圖版存在著不足：石窟造像的三維立體特征需要全方位的把握，不同角度的觀照亦有可能得出不同的結(jié)論。陜北石窟調(diào)查項(xiàng)目規(guī)模宏大，恐怕短時(shí)間內(nèi)不會再有類似調(diào)查項(xiàng)目，《陜西石窟內(nèi)容總錄》的再版亦屬渺茫，而最佳的補(bǔ)充方式即石窟和造像資料的光盤版。

至今學(xué)術(shù)界尚未完全認(rèn)識到運(yùn)用方式不當(dāng)這個(gè)問題的嚴(yán)重性。以中國美術(shù)史研究為例，大量的視覺材料經(jīng)過了歷史變遷，帶上了歲月的滄桑感，對于這樣的材料我們該如何認(rèn)識、如何使用？在以公布資料為主要內(nèi)容的考古報(bào)告中，視覺形式以線描稿為主，這種方式延續(xù)至今。線描稿是在照相技術(shù)不發(fā)達(dá)、圖版印刷不清晰以及石窟造像污損時(shí)，以相對客觀的方式還原文物本來面貌的權(quán)宜之計(jì)。而在今天照相技術(shù)發(fā)達(dá)、印刷質(zhì)量可靠、大部分造像的次生污痕并不影響觀看的情況下，基本沒有必要出線描稿，尤其不能以線描稿替代圖版，線描稿只能是圖版的輔助。關(guān)于線描稿與彩色圖版的關(guān)系，李凇先生已經(jīng)指出：“所謂準(zhǔn)確的描摹，不是對原作進(jìn)行寫生式的臨摹、畫出一幅類似照片的繪畫作品，因?yàn)樵谶@個(gè)標(biāo)準(zhǔn)上不可能超過彩色照片”[2]8。因此，對于資料的公布和運(yùn)用來說，高清圖版是第一位的，第二位的則是起輔助作用的拓片、線描稿等。線描稿在學(xué)術(shù)中的應(yīng)用是復(fù)原式的?？陀^研究基礎(chǔ)上的復(fù)原工作是重要的學(xué)術(shù)研究成果，這樣的成果還包括對殘損材料原本狀況的文字描述、具體實(shí)物的復(fù)原再造、色彩的還原等。復(fù)原即是保護(hù)，是相較圍欄遮罩、恒溫恒濕等博物館式原生態(tài)保護(hù)更為積極的保護(hù)方式。復(fù)原保護(hù)既有美術(shù)學(xué)的思考，也有材料科學(xué)家的工作。

材料的收集與整理工作需要文化遺傳學(xué)、目錄學(xué)與宗教學(xué)、考古學(xué)、材料學(xué)、藝術(shù)學(xué)等方面學(xué)者的通力合作。尤其是以國家為主導(dǎo)的文物調(diào)查與出版工作，相當(dāng)于美術(shù)文化遺產(chǎn)（包括文獻(xiàn)、實(shí)物、口述、民俗等）的普查及出版。該角度的成果形式大體包括：考古報(bào)告、調(diào)查報(bào)告、檢測報(bào)告、圖錄、圖版數(shù)據(jù)庫、圖版光盤及相關(guān)編目與索引等，是其他學(xué)科展開學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)。

（二）圖像史：以圖證史、補(bǔ)史、糾史與寫史

不論是美術(shù)還是圖像及其他的視覺材料，對大眾來說首要的任務(wù)不是形式主義的風(fēng)格分析，更不是藝術(shù)獨(dú)特性的解讀，而是內(nèi)容的識讀。明確無誤的主題識讀是發(fā)揮圖像功能的第一要義。在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之前的階段，古典主義及其他流派的相關(guān)作品大多有明確的主題來源。

其一，源于美術(shù)的功能。美術(shù)作品或者今天我們說的視覺材料，大多有明確的功能指向，且源于社會生活；不論是服務(wù)于教化，還是獨(dú)立的審美需求，都與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)、寫實(shí)有關(guān)系。現(xiàn)實(shí)、真實(shí)、寫實(shí)是一切藝術(shù)創(chuàng)造的口號，或是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，或是內(nèi)心的真實(shí)，并以模寫真實(shí)的手法創(chuàng)造出來。模仿既被認(rèn)作是藝術(shù)的來源，又被認(rèn)作是藝術(shù)的本質(zhì)。從這個(gè)角度來看，圖像與視覺材料折射出歷史，足夠多的視覺材料則構(gòu)成形象化的歷史，既包含客觀的歷史，又包含主觀的歷史。

其二，源于美術(shù)的創(chuàng)造勞動(dòng)與藝術(shù)價(jià)值。從來沒有無目的的勞動(dòng)，包括美術(shù)創(chuàng)造。美術(shù)的創(chuàng)造勞動(dòng)與藝術(shù)價(jià)值背后蘊(yùn)含的是勞動(dòng)的價(jià)值屬性：表面上的是承載藝術(shù)價(jià)值的材料，深層次的是創(chuàng)造勞動(dòng)所包含的藝術(shù)價(jià)值，以及對創(chuàng)造勞動(dòng)與藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)可與傳承。

對美術(shù)、圖像、視覺材料的主題闡釋，即是圖像史的研究工作。不論是那些優(yōu)秀的美術(shù)作品，還是明確具有圖載歷史功能的圖像作品，抑或是在不自覺間創(chuàng)造和保留下來的視覺文化，都構(gòu)成了形象化的歷史，只是它們承載歷史的方式不同，所具有的歷史文化含義的體量不同。

優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)造更具有美術(shù)家個(gè)人情感強(qiáng)烈反映的特征，是個(gè)人主觀情感、美術(shù)家群體對社會獨(dú)特認(rèn)知以及超越性、創(chuàng)造性認(rèn)識的體現(xiàn)，作品中源于現(xiàn)實(shí)、源于歷史的特征，需要藝術(shù)創(chuàng)造與歷史研究兼具的藝術(shù)實(shí)踐型學(xué)者去進(jìn)行解讀。對它們的研究既要具有對藝術(shù)作品的形式美法則、藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)知，也要具有豐富的歷史知識，以能夠在主觀創(chuàng)造中尋找客觀，在偶然中發(fā)現(xiàn)必然。但它們首先是藝術(shù)作品，其次才在客觀上是歷史內(nèi)容的承載者。

明確具有圖載歷史功能的圖像作品，以反映禮儀形制的圖像作品為重心，包括宮廷肖像與紀(jì)事記功圖像、墓葬圖像、宗教圖像及部分民間畫像等。這些圖像大多依據(jù)現(xiàn)實(shí)來源、圖像經(jīng)典、禮儀禮制，具有針對性的記錄、教化、傳播、紀(jì)念功能。作為圖載歷史的圖像作品，恰恰需要?dú)v史學(xué)家的專業(yè)研究。這里的歷史學(xué)家是廣義的，既包括專業(yè)的歷史學(xué)學(xué)者，也包括一切與歷史有交叉的其他學(xué)科史，如宗教史、社會史、民族史、文化史、政治史、經(jīng)濟(jì)史乃至科學(xué)技術(shù)史等方面的學(xué)者。他們以圖像為平臺展開獨(dú)立與綜合研究。這些圖像是對歷史的圖解，構(gòu)成了敘述歷史學(xué)的重要材料，起到證史、補(bǔ)史、糾史的作用。

對在不自覺間創(chuàng)造和保留下來的視覺文化的觀照，源于歷史學(xué)研究自上而下的路線選擇，尤其是受到年鑒學(xué)派的影響。大量的藝術(shù)價(jià)值有限的視覺材料成為人們認(rèn)識地域美術(shù)、民族民間美術(shù)的重要資料，從中既能讀出民間美術(shù)文化的特質(zhì)，又能透過視覺材料看那些不曾進(jìn)入古史文獻(xiàn)記載的早期歷史、地方歷史、民俗民間歷史。相較于明確具有圖載歷史功能的圖像作品，這些不自覺間創(chuàng)造和保留下來的視覺材料構(gòu)成了特殊歷史寫作的核心材料，已經(jīng)超越了證史、補(bǔ)史、糾史的價(jià)值。在普遍要求創(chuàng)新的當(dāng)下，以新的材料開啟新的專題史的寫作乃至形成新學(xué)問的“某某學(xué)”，是學(xué)術(shù)大發(fā)展、大繁榮呈現(xiàn)出的多樣化特征之一。

納入視覺文化范圍內(nèi)的一切視覺材料，消弭了眾多美術(shù)門類之間的界限，只要是視覺所見，既要獨(dú)立解讀，又須綜合闡釋。當(dāng)下學(xué)科細(xì)化研究形勢下形成了新的綜合研究趨勢：將發(fā)現(xiàn)的材料還原到原初語境中作出合理的、客觀的解釋。在原初語境中的一切材料，文獻(xiàn)的、實(shí)物的乃至旁證的都應(yīng)作為解釋重點(diǎn)對象的論證材料。

用以證史、補(bǔ)史和糾史的圖像、視覺材料，已經(jīng)成為歷史學(xué)專業(yè)學(xué)者重點(diǎn)研究、不斷開拓的領(lǐng)域。它們不僅包括繪畫圖像，還包括文字類圖像，甲骨金文、漢簡殘紙等即是代表。對圖像史材料內(nèi)容的識讀，任務(wù)是艱巨、復(fù)雜、多樣的。

當(dāng)下部分圖版圖冊的出版已經(jīng)初步兼具簡單圖像史的研究工作。如對石濤《唐人詩意山水圖冊》的出版與解讀，《故宮博物院藏文物珍品全集·四僧繪畫》《故宮藏四僧書畫全集·石濤》已經(jīng)釋讀了畫作內(nèi)容、題跋、鈐印等，為學(xué)者進(jìn)一步的研究提供了基礎(chǔ)。③參閱楊新主編《故宮博物院藏文物珍品全集·四僧繪畫》，香港商務(wù)印書館，1999年，第250-252頁。后由上?？茖W(xué)技術(shù)出版社和香港商務(wù)印書館聯(lián)合出簡化字版，內(nèi)容及頁碼與繁體字版一致。此書對題跋個(gè)別字的釋讀有誤。另參閱故宮博物院編《故宮藏四僧書畫全集·石濤》，故宮出版社，2017年，第406-413頁（圖版）、580頁（題跋、鈐?。?。個(gè)別中國美術(shù)史的專題史研究，已經(jīng)具備了明確的圖像史研究與寫作的思路，如李凇先生在《中國道教美術(shù)史》（第一卷）前言中所提到的：“‘道教美術(shù)史’沒有多少與‘美’有關(guān)?；蛘哒f，主要問題不是關(guān)心‘美’在道觀的哪里，又如何‘美’?！佬g(shù)史’不是關(guān)于‘美’（的技術(shù)）的歷史，‘道教美術(shù)史’也不是在‘道教’中尋找‘美’的歷史。……在形態(tài)上通俗地說，道教美術(shù)就是一堆與道教有關(guān)的人工視覺材料?！盵3]1其他很多專題美術(shù)史的研究，也呈現(xiàn)出明確的圖像史的研究傾向。

而此兼具基礎(chǔ)工作性質(zhì)的圖像史研究，尚未系統(tǒng)、成規(guī)模地展開，亦未有重大成果的結(jié)集出版。在中國美術(shù)史研究中，圖像史研究仍屬于基礎(chǔ)研究的范疇，是需要集結(jié)眾多學(xué)者持續(xù)開展的世紀(jì)工程。對每一圖像、視覺材料中內(nèi)容、文字與鈐印識讀和考證的涓涓細(xì)流方可匯集為圖像史的汪洋大海，既形成中國圖像史的研究方陣，形成圖像版的中國歷史，又直接服務(wù)于中國美術(shù)史的學(xué)術(shù)研究，還為藝術(shù)學(xué)理論、美學(xué)、文化學(xué)的研究提供基礎(chǔ)材料。

（三）樣式與風(fēng)格：美術(shù)形式的創(chuàng)造史

任何類別的圖像與視覺材料不論是否上升到藝術(shù)的高度，其原初的設(shè)計(jì)本身就是藝術(shù)。原初設(shè)計(jì)的重要意義在于形成了某一類別的獨(dú)特表達(dá)形式。每一次獨(dú)特表達(dá)的總和，構(gòu)成了藝術(shù)風(fēng)格的歷史，也就是藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新史，而其中首要的是藝術(shù)樣式的發(fā)明史。藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)樣式互為表里，雙螺旋式前進(jìn)，推動(dòng)藝術(shù)的創(chuàng)新。在形式美上，還原藝術(shù)的創(chuàng)作過程、梳理藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展脈絡(luò)，是中國美術(shù)史中最為重要的研究內(nèi)容，亦即中國美術(shù)史研究的本體。至于探索藝術(shù)創(chuàng)作的多樣化發(fā)展路徑，則多是當(dāng)下藝術(shù)家所擅長的工作。

還原藝術(shù)的創(chuàng)作過程，是對美術(shù)創(chuàng)造從無到有、從粗糙到精致、從單一到豐富等過程的解讀。例如，人類從大自然中抽象出來第一根線條的圖繪，代表了美術(shù)的誕生；這根線條準(zhǔn)確附著于形體，表現(xiàn)為形體，代表了美術(shù)的成熟；描繪同一形體的不同線條樣式，代表了美術(shù)的多樣化。其中，既有藝術(shù)家的個(gè)體情況，如藝術(shù)家的個(gè)人修養(yǎng)、技巧水平、創(chuàng)造能力等，也包括時(shí)代科技水平提高背后的材料、工藝的多樣化。二者都受到時(shí)代、地域?qū)徝牢幕磳λ囆g(shù)家及藝術(shù)作品接受程度的影響。

美術(shù)作品或者說我們認(rèn)為的具有典型性特征的圖像、視覺材料，其創(chuàng)作過程在思維層次上關(guān)涉形象思維、抽象思維、靈感思維。作品在年代上距離我們越遠(yuǎn)，三種思維的表現(xiàn)方式越難被理解。越是非專業(yè)的人，越難理解三種思維在美術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)。離開了對作品創(chuàng)作過程，尤其是對藝術(shù)創(chuàng)作手法背后思維的理解，藝術(shù)的獨(dú)特創(chuàng)造便難被認(rèn)可。諸如中國美術(shù)史上線描、筆法、皴法、墨法等形式的創(chuàng)造性表現(xiàn)，是非專業(yè)人士所難以理解的。至于靈感思維這種無法形象化展示的抽象概念，語言文字的還原與解讀，是美術(shù)史研究中更深層次的問題?？偠灾高^作品去看畫家的思維活動(dòng)乃至思想、情感，是當(dāng)下中國美術(shù)史研究最為欠缺的部分。

技巧水平的高低，又與材料、工藝的發(fā)展密不可分。絹帛、宣紙、白堊等材質(zhì)不同，繪畫線條的效果截然不同；篆刻印章的材質(zhì)（石、木或玉）不同，工藝也不同，效果更有較大的差異。材料和工藝的差異貫穿著整個(gè)中國美術(shù)史的始終，但今天的解讀卻非常貧乏。對于紙張與水、墨的反應(yīng)及呈現(xiàn)效果是否做到了熟練、精準(zhǔn)地控制，更是關(guān)乎藝術(shù)探索性創(chuàng)造的研究工作，是藝術(shù)家選擇材料、藝術(shù)創(chuàng)造交互融合的重要內(nèi)容。單純技法水平高低的判斷，并不具有太高的難度，如形式表現(xiàn)是否有效地將內(nèi)容表達(dá)了出來。技巧只有手法差異，并無高下之分，失去了對材料、工藝的解讀，技巧水平的高低問題則顯得類形式主義而缺乏根基。

梳理藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展脈絡(luò)，是中國古代美術(shù)風(fēng)格史研究的重要部分。其核心內(nèi)容是具有獨(dú)特性與成熟性的藝術(shù)風(fēng)格，即獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格所構(gòu)成的中國古代美術(shù)風(fēng)格發(fā)展史。獨(dú)特風(fēng)格的創(chuàng)造雖然有線性、立體性的特征，但更多是點(diǎn)狀的、塊面化的。在藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)作的研究中，對獨(dú)創(chuàng)性的研究是起點(diǎn)，對成熟性的研究是終點(diǎn)。這樣的中國美術(shù)史，是大大小小獨(dú)立創(chuàng)新與成熟發(fā)展所形成的形式史、風(fēng)格史。不論是對于單一美術(shù)作品，還是群體美術(shù)作品的探討，都應(yīng)將其放在形式史、風(fēng)格史的發(fā)展脈絡(luò)中，避免簡單的形式、空間分析，既給研究客體以準(zhǔn)確、客觀的藝術(shù)水平定位，又可以保證研究的純粹性、針對性。對于那些數(shù)量龐大、較多雷同的圖像、視覺材料，尤其如此。

點(diǎn)狀、塊面化的美術(shù)形式史、風(fēng)格史的研究，即具有獨(dú)特性、創(chuàng)新性的藝術(shù)家、藝術(shù)流派及其藝術(shù)作品所構(gòu)成的中國美術(shù)史的主體框架，而它與其他一般美術(shù)史的組合，可以梳理為完整的中國美術(shù)形式風(fēng)格史。?？苏\先生《色彩的中國繪畫》一書即是這樣的中國古代美術(shù)形式風(fēng)格史著作的代表，是以山水畫為主，融會墨、色，兼顧材料、工藝，探討技法、風(fēng)格、形式的歷史。[4]在該方面的拓展研究上，還有很大的空間。

（四）圖式史：考古類型學(xué)的分期與斷代

圖式相較于側(cè)重創(chuàng)新性的風(fēng)格、成熟期的樣式而言更具有穩(wěn)定性、傳播性的特征，這反映在日常所見最大宗的美術(shù)、圖像與視覺資料中。美術(shù)的歷史是過往的客觀存在，而有關(guān)美術(shù)歷史的書寫則不可避免地采用“以論帶史”的方法，在此之外的美術(shù)史部分正是圖式史。圖式史具有一般美術(shù)史的特征，本質(zhì)上代表著時(shí)代、地域等區(qū)塊狀的美術(shù)文化發(fā)展?fàn)顩r，是時(shí)代審美普遍性特征的反映。只是構(gòu)成圖式史的材料是大宗的、類型化的，它們不可能單獨(dú)地、每一件地被記錄、釋讀、研究，而是作為群體被概括性地記載于歷史文獻(xiàn)中。

大宗化、類型化特征比較明顯的是禮儀美術(shù)，典型代表是墓葬美術(shù)與宗教美術(shù)，包括部分民間美術(shù)。它們往往會保持較長時(shí)間的風(fēng)格穩(wěn)定，即對同一來源的圖式恒常性的使用。禮儀美術(shù)所具有的圖式化特征，一方面來自禮儀本身對形式表現(xiàn)的規(guī)范化約束，即盡最大可能保證禮儀內(nèi)容的約定俗成的傳播方式；另一方面來自制作速度與降低成本的需求，即以滿足最低層次的使用需求為目標(biāo)。兩方面的限制必然導(dǎo)致圖像的趨同化，其傳播的重要圖式工具便是粉本。類型學(xué)是考古學(xué)的重要方法之一，故而在墓葬美術(shù)與宗教美術(shù)研究中，考古類型學(xué)的方法得到了普遍運(yùn)用。

禮儀美術(shù)的規(guī)范化制作與藝術(shù)的創(chuàng)新性相悖，滿足最低層次需求的同質(zhì)化往往難以達(dá)到藝術(shù)的精致性。除了特別優(yōu)秀者被載入史冊之外，其他或被花名冊式地、概括性地收錄于史籍中，或不受關(guān)注而自生自滅。隨著西方美術(shù)學(xué)科的傳入，這些材料作為學(xué)科研究的重要內(nèi)容進(jìn)入人們的視野，又因其數(shù)量龐大而研究空白點(diǎn)較多、人為介入較少而可靠性大，故迅速發(fā)展，一躍超過精英美術(shù)史的研究成為顯學(xué)，是當(dāng)下最熱門的中國美術(shù)史研究方向，更取得了數(shù)量與質(zhì)量皆極為可觀的成果。

使用考古類型學(xué)的方法，是因?yàn)槎Y儀美術(shù)在時(shí)間和空間上都普遍具有同質(zhì)化特征。這些材料或是沒有任何題記題刻，或是題記題刻數(shù)量較少，或是延續(xù)時(shí)間較長，或是分布區(qū)域較廣，如何對這些貌似無從著手的大宗材料進(jìn)行有效研究，從中得到相關(guān)信息，需要考古類型學(xué)發(fā)揮作用。第一，將無紀(jì)年、無題記題刻的材料劃分為大的類別，再在大的類別中劃分小的類別。對于這些不同的類別，雖然無法作出準(zhǔn)確研究，但可以大體知曉圖式的種類。第二，分析不同類別并從中發(fā)現(xiàn)類別之間的關(guān)系，尋找類別之間轉(zhuǎn)化、演變的順序，從而發(fā)現(xiàn)圖式及其背后審美文化的變遷。第三，根據(jù)不同類別、不同演變順序，將紀(jì)年題記題刻的材料以及其他相關(guān)聯(lián)材料作為標(biāo)準(zhǔn)器，對其他無紀(jì)年、無題記題刻的材料作出年代上的判斷，以為進(jìn)一步研究提供斷代的基礎(chǔ)?？脊艑W(xué)中，面對材料的時(shí)間越早、時(shí)間段越長，考古學(xué)發(fā)揮的作用越大；而時(shí)間越晚、時(shí)間段越短，越會面臨著不同類型交叉影響、延遲影響所造成的判斷失誤。

考古本是獲取實(shí)物材料的重要方法，以考古學(xué)的方法收集、整理材料被普遍運(yùn)用于中國美術(shù)史的學(xué)術(shù)研究中。而考古學(xué)方法如地層學(xué)、類型學(xué)、文化分析法等也逐漸被加以借鑒，尤其是考古類型學(xué)的分期與斷代在中國美術(shù)史的學(xué)術(shù)研究中得到了極為普遍的運(yùn)用。運(yùn)用考古類型學(xué)的方法，以確切節(jié)點(diǎn)的材料為參照，可以對中國美術(shù)史上眾多無紀(jì)年的材料進(jìn)行斷代。此外，還可以通過考古類型學(xué)的方法概括不同風(fēng)格、流派之間的傳承與演進(jìn)。

相較于風(fēng)格的獨(dú)特性，圖式的類型化特征明顯。而類型組成的圖式史既構(gòu)成了文化傳承與積累的主要材料，又孕育著獨(dú)特風(fēng)格的產(chǎn)生，為后一階段的圖式傳播提供前期準(zhǔn)備。藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特性能夠見出獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)思維，藝術(shù)圖式的穩(wěn)定性則能夠見出思想與文化。

（五）思想與文化范疇：多角度與深層次研究

收集材料之后的內(nèi)容釋讀、風(fēng)格與樣式分析，構(gòu)成了美術(shù)史研究的基本內(nèi)容。但這樣的基本內(nèi)容主要涉及的是材料及作品表面上呈現(xiàn)出的信息，背后深層次的信息尚未得到有效解讀，材料之間的關(guān)聯(lián)性和體系性較弱。對材料背后深層次信息的有效解讀必然包含著不同角度、不同層次的差異，而這些不同角度、不同層次構(gòu)成了立體的學(xué)科架構(gòu)，又在宏觀上都屬于思想史、文化史的范疇。

包括美術(shù)在內(nèi)的藝術(shù)，都屬于人類思想和文化的重要組成部分，自然也需要多視角的研究。當(dāng)下中國美術(shù)史的研究成果，史料加史實(shí)的描述是主流。也就是說，當(dāng)下中國美術(shù)史的寫作，大多是基于史料的、對史實(shí)的考證和表述，通史的書寫更多的是著名藝術(shù)家加藝術(shù)作品組成的斷代史的集合。對史料、史實(shí)進(jìn)一層次的抽繹需要史識與史觀，以人及其審美為主線的研究凸顯了對美術(shù)創(chuàng)造主體的研究。審美的主線梳理是藝術(shù)原理中藝術(shù)接受的內(nèi)容，審美創(chuàng)造的主體是藝術(shù)家，審美承載的主體是藝術(shù)作品，當(dāng)下中國美術(shù)史的研究基本圍繞著這三個(gè)部分。

受到西方學(xué)術(shù)研究的影響，從不同視角認(rèn)識中國美術(shù)而非僅僅書寫中國美術(shù)史為當(dāng)下中國美術(shù)史的研究提供了新的參照。任何以不同視角對美術(shù)、圖像等視覺材料的審視與研究，在不同層次上有助于我們認(rèn)識藝術(shù)文化，重新思考局部性、主題性的美術(shù)史。如原理性的藝術(shù)理論有助于理解中國美術(shù)的發(fā)生與發(fā)展，思辨性的藝術(shù)哲學(xué)有助于在深層次上認(rèn)識中國美術(shù)的思想與文化。雖然二者無法作為主體部分寫入中國美術(shù)史中，卻有助于全面深入地認(rèn)識中國美術(shù)。缺少了文化與思想的論述，便是沒有高度、沒有升華的史料考據(jù)與匯編。對美術(shù)、圖像與視覺材料的深層次解讀可以起到見微知著、落葉知秋的作用，背后的即是思想與文化。

屬于思想與文化范疇的多角度與深層次的研究，在理論上是我們研究中國美術(shù)史的根本目的。不論是中國古代的精英美術(shù)，還是普通圖像，乃至一切視覺文化，破解古人的藝術(shù)密碼、帶給今人藝術(shù)享受、激發(fā)當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)造、培養(yǎng)民眾的藝術(shù)美感才是中國美術(shù)史研究的最終宏旨。只是，任何宏觀的研究都需要對個(gè)案的微觀認(rèn)知，以及對美術(shù)創(chuàng)造形式美法則和藝術(shù)規(guī)律的深入了解。在中國美術(shù)史的研究上，“致廣大”與“盡精微”缺一不可。

以上五個(gè)方面的美術(shù)、圖像、視覺材料研究都是中國古代美術(shù)史的研究內(nèi)容。每一方面之于中國美術(shù)史都是極為重要的，構(gòu)成了中國古代美術(shù)史研究的基礎(chǔ)、主體、延伸等不同層次。因而，從事五個(gè)方面研究的人員，都是美術(shù)史的研究人員；從事五個(gè)方面研究的工作，都是美術(shù)史的研究工作。如此，美術(shù)史的研究隊(duì)伍越來越龐大，近乎所有的學(xué)科都可以與中國古代美術(shù)史的研究有所關(guān)聯(lián)，近乎所有學(xué)科的學(xué)者都可以為中國古代美術(shù)史的研究作出自己的貢獻(xiàn)。

三、本體研究與群體困境

在當(dāng)下，不同學(xué)科的學(xué)者以圖像或視覺材料為對象展開多層次、不同角度的研究。美術(shù)史本身就是美術(shù)學(xué)與歷史學(xué)的交叉學(xué)科，同時(shí)與考古學(xué)有密不可分的關(guān)系。所以，李凇先生才會作出“我們是研究藝術(shù)的考古學(xué)家或研究圖像的歷史學(xué)家”[5]這樣的對中國美術(shù)史學(xué)科性質(zhì)的思考。那么，到底什么是中國古代美術(shù)史的本體研究？當(dāng)下的中國古代美術(shù)史研究之所以面臨著邊界的爭議又是因?yàn)槭裁礃拥睦Ь常?/p>

（一）本學(xué)科的特色所在

美術(shù)史的研究與撰寫所指向的客體即紛繁蕪雜的材料。美術(shù)作品所構(gòu)成的歷史是現(xiàn)實(shí)的、客觀存在的、多樣的，但是美術(shù)史撰寫需要?繹出一條主線或幾條主線，以方便讀者了解美術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)。美術(shù)作品之所以為藝術(shù)的根本特征在于其具有形式美的法則，符合美的規(guī)律。美術(shù)史的研究理論上需要“論從史出”的全面完備，但在實(shí)際書寫中只能做到“以論帶史”的主線梳理。這條主線不可避免地需要以精英美術(shù)與時(shí)代美術(shù)作為美術(shù)史書寫的重中之重。

第一，以精英美術(shù)史為主體，才能凸顯藝術(shù)創(chuàng)造的特色。美術(shù)史的本體構(gòu)成是藝術(shù)風(fēng)格的不斷開拓，美術(shù)史的本體研究與本體書寫自然亦是獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格及其作品的創(chuàng)造、發(fā)展與演變。一般作品在美術(shù)史中的數(shù)量是龐大的，但以一般作品為主的美術(shù)史書寫是不可能做到的，一般的美術(shù)作品只能作為群體存在而具有反映思想與文化的價(jià)值，其在藝術(shù)創(chuàng)造特色上卻不具備過多陳述的意義。

第二，以精英美術(shù)史為主體的脈絡(luò)梳理，出于藝術(shù)傳播角度的需要。地方美術(shù)史、民間美術(shù)史有其書寫的價(jià)值，但相較于整個(gè)歷史發(fā)展中精英美術(shù)所具有的輻射力、影響力而言頗為遜色。藝術(shù)傳播與其他文化傳播一樣，在多數(shù)時(shí)間是從上層輻射到下層，由中心向重要城市及周邊村鎮(zhèn)流布。

第三，精英美術(shù)對民間美術(shù)、地域美術(shù)的升華，可以催生新的藝術(shù)風(fēng)格。民間美術(shù)與地域美術(shù)有持久性、穩(wěn)定性、內(nèi)向性，而精英藝術(shù)家卻在認(rèn)識其價(jià)值、吸收其元素、激發(fā)其活力后，將藝術(shù)創(chuàng)造提升到一定高度，使其成為精英藝術(shù)的新類別。

以藝術(shù)特色為主體的美術(shù)風(fēng)格史的書寫當(dāng)是中國美術(shù)史本體研究的主要內(nèi)容。有藝術(shù)特色的美術(shù)作品涵蓋了宮廷美術(shù)、文人美術(shù)、民間美術(shù)、禮儀美術(shù)（宗教美術(shù)、墓葬美術(shù)）等形態(tài)。雖然有通史、專題、個(gè)案研究的差異，但對某一作品、某些作品藝術(shù)特色的分析，尤其是放入整個(gè)藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展史中的定位分析，才是中國美術(shù)史本體研究的核心所在，也可避免僅作風(fēng)格、空間、色彩等點(diǎn)綴式分析的尷尬。

學(xué)術(shù)分工中較具有學(xué)科優(yōu)勢的“美術(shù)形式的創(chuàng)造史”，對藝術(shù)家如何創(chuàng)造藝術(shù)作品的深入思考，亦屬于藝術(shù)特色闡釋的首要內(nèi)容。對現(xiàn)實(shí)世界的觀照、對人類精神的映現(xiàn)，無不面臨著如何表現(xiàn)、如何更好表現(xiàn)、如何多樣化表現(xiàn)的思考。還原藝術(shù)創(chuàng)造的過程，是具有較高藝術(shù)修養(yǎng)的美術(shù)史家的責(zé)任。前文已經(jīng)詳述，此不贅述。④見《二、從收集材料到學(xué)術(shù)研究（三）樣式與風(fēng)格：美術(shù)形式的創(chuàng)造史》。

本體美術(shù)史研究的美術(shù)形象創(chuàng)造史、美術(shù)風(fēng)格發(fā)展史卻面臨著近乎中斷的困境。當(dāng)下高校普遍存在著美術(shù)史研究者與藝術(shù)創(chuàng)造者之間的“相輕”：美術(shù)史研究者認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造者過于感性，學(xué)位論文的寫作中多缺乏理性思考、邏輯表達(dá)，按照當(dāng)下學(xué)位培養(yǎng)的標(biāo)準(zhǔn)來看似乎并未合乎要求；藝術(shù)創(chuàng)造者認(rèn)為美術(shù)史研究者“理論一套套的”，但沒有審美修養(yǎng)，無法讀懂藝術(shù)作品，美術(shù)史研究者的研究不具有對美術(shù)創(chuàng)作者的參考價(jià)值。二者的矛盾似乎愈演愈烈，同時(shí)得到美術(shù)史研究者和藝術(shù)創(chuàng)造者認(rèn)可的著作并不多。

的確，對美術(shù)形象創(chuàng)造史、美術(shù)風(fēng)格發(fā)展史二者的解讀，本是藝術(shù)家所擅長的，但藝術(shù)家的感性創(chuàng)造思維大多對立于批評家與藝術(shù)史家的理性文字闡釋。二者的錯(cuò)位導(dǎo)致了美術(shù)學(xué)院中中國美術(shù)史研究的衰落，尤其是美術(shù)形象創(chuàng)造史、美術(shù)風(fēng)格發(fā)展史方向研究的衰落。甚至在2018年上半年《中國美術(shù)報(bào)》發(fā)起的關(guān)于美術(shù)專業(yè)“實(shí)踐類博士”的討論中，除了少數(shù)學(xué)者的支持外，眾多專家學(xué)者近乎一致批判并反對培養(yǎng)該類博士。加上2019年初翟天臨事件的出現(xiàn)，取消實(shí)踐類博士的呼聲更為高漲。與大多數(shù)參與討論的專家觀點(diǎn)不太一致，筆者認(rèn)為實(shí)踐類博士有必要培養(yǎng)，但在方向上，實(shí)踐類博士不是培養(yǎng)藝術(shù)家，而應(yīng)該是具有理性思考與邏輯寫作能力的形式風(fēng)格史研究者。⑤陳磊《與其取消，不如思考如何培養(yǎng)》，《中國美術(shù)報(bào)·新聞時(shí)評》“美術(shù)實(shí)踐類博士：為何屢遭非議？”主題討論，2018年5月28日。

具有高明眼光的實(shí)踐者可能一眼就能分別出美術(shù)作品水平高下，但是用理性的語言對藝術(shù)作品進(jìn)行學(xué)理上的剖析是表達(dá)的重點(diǎn)。我們需要具有較高的眼界、敏銳的批評眼光，以及包容的心態(tài)和開闊的視野，高屋建瓴地將研究現(xiàn)狀予以恰當(dāng)表述。優(yōu)秀的藝術(shù)實(shí)踐是實(shí)踐類博士攻讀學(xué)位之前就理應(yīng)具備的基礎(chǔ)條件。對某一個(gè)小技法的整理和認(rèn)識突破，可能勝過對一幅畫作完整過程的描述；錢鐘書式的研究也早已證實(shí)吉光片羽的思考可能成為經(jīng)久不衰的典范，而宏大龐雜的理論體系可能因?yàn)槟骋稽c(diǎn)的疏漏瞬間崩塌。實(shí)踐類博導(dǎo)和博士從藝術(shù)史本體出發(fā)的思考和研究，往往是不進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和不以實(shí)踐為主業(yè)的史論學(xué)者所欠缺的。尤其在藝術(shù)史研究門檻模糊的當(dāng)下，實(shí)踐類博士學(xué)位論文中的優(yōu)秀成果對藝術(shù)史的本體研究亦具有糾偏價(jià)值和示范意義。

只是實(shí)踐類博士的培養(yǎng)方案問題突出，甚至與其培養(yǎng)特色完全不符，面臨著學(xué)位論文與藝術(shù)創(chuàng)作的雙重尷尬。從藝術(shù)史傳播角度來論，最有價(jià)值的中國美術(shù)史論著最有可能出自具有較高的、綜合的藝術(shù)修養(yǎng)水平和藝術(shù)鑒賞能力，并以理性與邏輯性文字表達(dá)為載體的藝術(shù)史書寫。從這個(gè)角度來看，實(shí)踐類博士的培養(yǎng)還“路漫漫其修遠(yuǎn)兮”。

（二）其他學(xué)科利用圖像學(xué)成果的失誤

前文已提到對圖像內(nèi)容的釋讀是美術(shù)史研究的重要內(nèi)容，也是發(fā)揮圖像功能的第一要義。圖像內(nèi)容本身構(gòu)成了圖解的歷史，它既是自足的歷史，即形象史，這是人們?nèi)粘Ｋ攸c(diǎn)關(guān)注的、能夠反映客觀現(xiàn)實(shí)與心理想象的藝術(shù)圖像史，又可以為文獻(xiàn)歷史的書寫提供參考，即證史、補(bǔ)史、糾史。而日常所見大量視覺材料，又由于文獻(xiàn)材料的缺失，可以構(gòu)成研究專題史、區(qū)域史、民俗史的直接材料。然而，利用圖像學(xué)成果的證史、補(bǔ)史、糾史與修史卻存在著諸多陷阱。

其一，完全以圖像本身構(gòu)成的圖解的歷史，形象的制作主題有很強(qiáng)的選擇性，亦面臨著流傳與留存的問題。今天以圖像解讀出的所謂自足的歷史，與通過文獻(xiàn)了解的歷史恐怕相去甚遠(yuǎn)，構(gòu)成歷史框架的線索與脈絡(luò)仍然是以文獻(xiàn)梳理為主。即使是面對沒有文獻(xiàn)記載的歷史，以視覺材料進(jìn)行的專題史、區(qū)域史、民俗史的研究亦僅能算作是對歷史的局部“窺探”，所構(gòu)成的歷史研究是極為碎片化的、難成體系的，是不得已而為之的對歷史的還原。

相較于文字，圖像在呈現(xiàn)歷史時(shí)有其天然的缺憾，正如陸機(jī)所言：“宣物莫大于言，存形莫善于畫”⑥轉(zhuǎn)引自（唐）張彥遠(yuǎn)撰《歷代名畫記》，人民美術(shù)出版社，1963年，第3頁。，圖像缺少了文字記載必然面臨著精準(zhǔn)闡釋的困境。具有記錄瞬間功能的圖像，其價(jià)值意義的闡發(fā)有賴于文本的詳細(xì)記載。

其二，圖像證史中存在著圖式被借用而導(dǎo)致圖像不能反映真實(shí)歷史的問題。圖式一旦被創(chuàng)造出來就會以穩(wěn)定的狀態(tài)延續(xù)于同類藝術(shù)創(chuàng)作中，并得到時(shí)間與空間上的普遍流傳。保留下來的圖式，可能面臨無法反映歷史或扭曲歷史真實(shí)的窘境，以及因過于普遍、久遠(yuǎn)的使用而失去原初含義的尷尬。有關(guān)這兩個(gè)方面，繆哲先生的文章中作過很多探討。[6]

其三，大量圖像的制作過程中還存在著“主觀作偽”，影響著學(xué)者們的判斷。這種主觀作偽與圖式穩(wěn)定性延續(xù)的“客觀作偽”“無意識作偽”不同，是圖像贊助人與藝術(shù)創(chuàng)造者對歷史真實(shí)作出主觀上的、刻意的錯(cuò)誤圖繪。《醒世姻緣傳》第十八回中晁源安排畫士為其死去的父親畫像，畫士在主顧“只求好看”的要求下繪以文昌帝君的樣貌。設(shè)若墓葬中發(fā)現(xiàn)晁源父親墓，墓中的禮儀形象大多被認(rèn)作是墓主人的真實(shí)形象，并以此為基礎(chǔ)展開相關(guān)研究，而實(shí)際上此形象并非真實(shí)的歷史形象，是主觀作偽的錯(cuò)誤圖繪。主觀作偽不僅僅出現(xiàn)在圖繪中，還大量出現(xiàn)在文學(xué)作品中，歷史形象與文學(xué)形象往往差異懸殊。

其四，藝術(shù)的主體創(chuàng)造行為、藝術(shù)的感性特征等都決定著藝術(shù)作品不可能是歷史的攝像機(jī)。藝術(shù)家“遷想妙得”“中得心源”導(dǎo)致了按照形式美法則對形象塑造所呈現(xiàn)的語境、重心、內(nèi)容等都會與客觀歷史有所偏差。

美術(shù)、圖像以及視覺材料在宏觀上具有客觀真實(shí)性，在微觀上卻難免可靠性不足。圖像不能作為歷史研究的主體材料，自然也不能作為中國美術(shù)史研究的主體材料。美術(shù)所反映的圖像史、形象內(nèi)容史的研究首先應(yīng)是歷史文獻(xiàn)與圖像材料相互闡釋之后的脈絡(luò)勾勒。

在這個(gè)意義上，不同學(xué)科各有其優(yōu)勢，亦各有其不足，需要其他學(xué)科的補(bǔ)充。歷史學(xué)基于歷史文獻(xiàn)的脈絡(luò)梳理和內(nèi)容解讀、考古類型學(xué)的圖式演變序列、藝術(shù)學(xué)對形式風(fēng)格的獨(dú)特創(chuàng)造手法缺一不可。個(gè)案的全面與深入研究成為專題、通史研究的基礎(chǔ)，而專題、通史的研究又會進(jìn)一步促進(jìn)個(gè)案的全面闡釋。其螺旋式的并行發(fā)展推動(dòng)著美術(shù)史研究的不斷準(zhǔn)確化與深化。

（三）讀圖及其背后：美術(shù)史之于其他學(xué)科的貢獻(xiàn)

學(xué)科成熟的重要標(biāo)志是本學(xué)科之于其他學(xué)科的貢獻(xiàn)，優(yōu)秀的學(xué)術(shù)成果亦應(yīng)在不同學(xué)科之間產(chǎn)生多重影響。馮友蘭曾如是評價(jià)：“《美的歷程》是一部大書（應(yīng)該說是幾部大書），是一部中國美學(xué)和美術(shù)史，一部文學(xué)史，一部中國哲學(xué)史，一部中國文化史?！盵7]390在這個(gè)層次上來說，《美的歷程》所具有的意義是毋庸置疑的。英國著名藝術(shù)史學(xué)家貢布里希（E.H.Gombrich）所著《藝術(shù)的故事》（The Story of Art）亦具有較高的價(jià)值。當(dāng)下中國古代美術(shù)史的研究普遍借用其他學(xué)科的成果，如材料、方法及觀點(diǎn)，卻基本很少為其他學(xué)科貢獻(xiàn)自己的力量。顯然，中國古代美術(shù)史的研究是很不成熟的，更沒有找到自身本體研究的價(jià)值所在。此外，中國古代美術(shù)史的研究在通史寫作和傳播上，更缺少類似于《藝術(shù)的故事》這樣的著作。

首先，讀圖是美術(shù)史研究的本體。李凇先生已經(jīng)通過多個(gè)具體的、深入的、令人信服的個(gè)案研究，總結(jié)出了中國古代美術(shù)史研究的本體方向：“對圖像的制作、形式的分析和理解依然是本學(xué)科的強(qiáng)項(xiàng)和底線，也是其他學(xué)科對我們的期待?！盵8]21研究古代美術(shù)史，尤其是研究早期古代美術(shù)史，首先要理解古人創(chuàng)造圖像形式的方法與觀念。熟悉中國的藝術(shù)語言，理解古人藝術(shù)語言背后的形式邏輯（包括相互關(guān)系），才能準(zhǔn)確判斷古人形式方法創(chuàng)造出的圖像內(nèi)容、使用目的及其他文化內(nèi)涵等。對中國古代藝術(shù)語言與形式邏輯的全方位、系統(tǒng)性觀照，是理解一切美術(shù)、圖像與視覺材料的核心視角，亦是中國美術(shù)史研究之于其他學(xué)科的價(jià)值所在。

在對藝術(shù)語言與形式邏輯全方位、系統(tǒng)性觀照基礎(chǔ)上的中國古代美術(shù)史研究，正需要將所研究美術(shù)、圖像與視覺材料還原到它們的原初環(huán)境中。在原初環(huán)境中總結(jié)中國古代美術(shù)中藝術(shù)語言與邏輯形式的歷史，可以為其他學(xué)科的學(xué)術(shù)研究提供準(zhǔn)確理解古代視覺材料的基本方式。此外，對歷史學(xué)角度的圖像史內(nèi)容解讀而言，還具有檢驗(yàn)釋讀內(nèi)容合理與否的價(jià)值；對藝術(shù)學(xué)角度的風(fēng)格創(chuàng)造而言，有助于對古代美術(shù)史的藝術(shù)成就的多樣化認(rèn)識和價(jià)值評判；對考古學(xué)角度的圖式傳承演變來說，具有細(xì)化分期與斷代的輔助作用；等等。

古代美術(shù)、圖像、視覺材料的創(chuàng)造、制作過程中，形成了相對固定的表現(xiàn)圖式，它們在文獻(xiàn)中并無記載，需要通過大量讀圖加以概括總結(jié)。如圣母瑪利亞的藍(lán)衣裝扮就是《圣經(jīng)》中未曾描述又無法證明或推翻文獻(xiàn)的固定表現(xiàn)圖式，[9]9這樣的情況古今中外都有。作為美術(shù)學(xué)與歷史學(xué)交叉學(xué)科的美術(shù)史，其本體研究讀圖對圖式與內(nèi)容的匹配及其脈絡(luò)的總結(jié)，可以避免圖像史研究中依照文獻(xiàn)釋讀內(nèi)容的失誤。如李凇先生對甲骨文、巖畫、漆畫、畫像石、畫像磚、墓室壁畫等馬車畫法與制圖方式演變的梳理，[10]469-511是基于歷史材料及考古學(xué)材料的對于藝術(shù)學(xué)形式創(chuàng)造（設(shè)計(jì)）表現(xiàn)方法的認(rèn)識，與傳統(tǒng)的考古類型學(xué)的分期、分型研究不同，打破了文字、圖畫、符號之間的界限，是美術(shù)史的本體研究。

要特別強(qiáng)調(diào)的是，美術(shù)、圖像與視覺材料是歷史的承載者，但絕非完全的歷史事實(shí)記錄。我們更傾向于認(rèn)為它們是歷史的直觀記錄，但并非歷史?！耙詧D證史”若僅僅能夠做到“證史”是比較低級的層次，更進(jìn)一步的層次是“補(bǔ)史”與“糾史”。所謂補(bǔ)史，除了補(bǔ)歷史（包括文化）信息之外，更要補(bǔ)對歷史的直觀體驗(yàn)和情感價(jià)值，亦要補(bǔ)藝術(shù)家創(chuàng)造圖像之外的信息。糾史即通過讀圖讀出與歷史記錄不一樣的信息，避免圖像完全成為歷史的圖解。美術(shù)作品、圖像與視覺材料的解讀，應(yīng)該以讀圖為主體和根本目的，其他一切學(xué)科的研究成果都作為參考內(nèi)容。

對古代美術(shù)史藝術(shù)語言與形式邏輯的全方位、系統(tǒng)性觀照，具有實(shí)踐基礎(chǔ)的藝術(shù)家與具有理性認(rèn)識的美術(shù)史學(xué)者各有所長。尤其是具有較高藝術(shù)修養(yǎng)的藝術(shù)家，他們對藝術(shù)形式的敏銳認(rèn)識，更能發(fā)現(xiàn)中國古代美術(shù)的特色。中國美術(shù)史的準(zhǔn)確與深入研究正需要二者相結(jié)合并各發(fā)揮所長。

其次，美術(shù)史的本體研究與成果是美育的重要成果，更是當(dāng)下美術(shù)史之于包括其他學(xué)科學(xué)者、普通民眾在內(nèi)的非專業(yè)學(xué)者的貢獻(xiàn)。當(dāng)下的中國美術(shù)史撰寫的仍然是古代美術(shù)史的知識，而非一種認(rèn)識古代美術(shù)的路徑。對普通民眾而言，缺乏知識的積累便很難了解中國美術(shù)史；縱然有了知識的積累，也未必是真正了解了中國美術(shù)史。我們對于中國古代美術(shù)文化的理解仍處于較低的層次。在這個(gè)角度上，中國似乎更缺乏諸如《觀看之道》（Ways of Seeing）、《藝術(shù)的故事》這樣帶領(lǐng)大眾暢游古代藝術(shù)的著作。

在這樣的著作中，作者以對古代美術(shù)語言和表現(xiàn)方法的清晰認(rèn)知、精熟的歷史文化知識作為前提條件，串聯(lián)經(jīng)典作品的藝術(shù)特質(zhì)，使大眾在感性審美享受的基礎(chǔ)上又理性地認(rèn)知古代藝術(shù)的邏輯表現(xiàn)方式。當(dāng)下具有普及性質(zhì)的中國美術(shù)史讀物乃至視頻制作，還停留在敘說圖畫內(nèi)容、講解與歷史有關(guān)的故事的層次。真正的美術(shù)史研究（既包括專業(yè)的，也包括普及的），應(yīng)該像貢布里希所說的：“妙趣橫生地談藝術(shù)并不是什么難事，因?yàn)樵u論家使用的詞語已經(jīng)泛濫無歸，毫無準(zhǔn)確性了。但是，用嶄新的眼光去觀看一幅畫，大膽地到畫中去尋幽探勝卻是遠(yuǎn)為困難而又遠(yuǎn)為有益的工作。人們在這種探險(xiǎn)旅行中，可能帶回什么收獲來，則是無法預(yù)料的。”[11]37某種意義上，這也是中國美術(shù)史的本體研究。這重意義上的中國古代美術(shù)史尤其是早期中國古代美術(shù)史的本體研究正處于起步階段。

結(jié)語

中國美術(shù)史的研究，有其學(xué)科的特殊性所在。以美術(shù)、圖像等構(gòu)成的視覺文化已經(jīng)成為不同學(xué)科共同關(guān)注的材料。尤其在當(dāng)下的讀圖時(shí)代，視覺的快速傳播形式成為主流，不同學(xué)科都將視覺文化作為重視的對象。不同學(xué)科對中國古代視覺文化的關(guān)注，極大地推動(dòng)了中國古代美術(shù)史的研究，形成了蔚為壯觀的研究成果。不同學(xué)科的研究側(cè)重點(diǎn)不同，正是發(fā)揮學(xué)科優(yōu)勢的學(xué)術(shù)分工。

然而，不同學(xué)科之間的學(xué)術(shù)研究，都應(yīng)該基于對美術(shù)、圖像等視覺材料的準(zhǔn)確釋讀和有效利用。這需要發(fā)揮中國古代美術(shù)史本體研究的作用，即本學(xué)科方向研究者所具有的獨(dú)特的學(xué)科優(yōu)勢。

中國美術(shù)史研究對于其他學(xué)科以及大眾藝術(shù)文化傳播的貢獻(xiàn)仍很不足。我們一方面要用嶄新的眼光，大膽深入地讀圖，理解中國古代美術(shù)史的藝術(shù)語言、邏輯表現(xiàn)方式；另一方面，從敘說圖畫內(nèi)容、講解與歷史有關(guān)的故事的層次中脫離出來，上升到以對古代美術(shù)語言和表現(xiàn)方法的清晰認(rèn)知、純熟的歷史文化知識作為前提條件，串聯(lián)經(jīng)典作品的藝術(shù)特質(zhì)，使大眾在感性審美享受的基礎(chǔ)上，理性地認(rèn)知古代藝術(shù)的邏輯表現(xiàn)方式。在這一目標(biāo)上，中國美術(shù)史的研究任重而道遠(yuǎn)。