莫里哀喜?。鹤杂傻膽騽?/h1>
2023-10-12 19:36瑪麗克洛德于貝爾吳亞菲宮寶榮
瑪麗-克洛德·于貝爾 著 吳亞菲 譯 宮寶榮 校
莫里哀為法國劇作家，其作品是國內(nèi)被搬演最多的，在海外則堪與莎士比亞媲美。莫里哀劇作在當(dāng)今的演出數(shù)量之多，遠(yuǎn)非同時(shí)代的兩位偉大悲劇作家高乃依和拉辛可以相提并論；其他法國經(jīng)典劇作家，尤其是馬里伏和費(fèi)多(1)譯者注：Pierre de Marivaux(1688—1763)，法國18世紀(jì)喜劇家，著有《愛情與偶遇游戲》等。Georges Feydeau(1862—1921),法國19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)上半葉喜劇家，以創(chuàng)作商業(yè)性的林蔭道戲劇聞名，代表作有《馬克西姆餐廳的太太》等。，作品上演頻率盡管更高，但同樣望塵莫及。莫里哀如此非凡的成就根源何在？
在17世紀(jì)，一如在古代，悲劇因其主題和人物的高貴，尤其被學(xué)究們視為重要的戲劇類型，莫里哀卻在《〈太太學(xué)堂〉的批評》(1663)里通過道朗特的嘴主張喜劇高于悲劇，強(qiáng)調(diào)它是一種要求嚴(yán)格的類型。確實(shí)，呈現(xiàn)給觀眾的風(fēng)俗畫必須逼真這一點(diǎn)十分重要?！耙?yàn)?，說到最后，發(fā)一通高貴的情感，寫詩斥責(zé)厄運(yùn)，抱怨宿命，咒罵過往神明，比起恰如其分地表現(xiàn)人的滑稽言行，在戲臺上輕松愉快地扮演每一個(gè)人的缺點(diǎn)，我覺得要容易多了。你描畫英雄，可以隨心所欲。他們是虛構(gòu)出來的形象，不問逼真不逼真；想象往往追求奇異，拋開真實(shí)不管，你只要由著想象海闊天空，自在飛翔，也就成了。可是描畫人的時(shí)候，就必須照自然描畫。大家要求逼真，要是認(rèn)不出本世紀(jì)的人來，你就白干啦?？偠灾谡?jīng)戲里面，想避免指摘，只要話寫得美，合情合理就行；但是臨到滑稽戲，這就不夠了，還得詼諧；希望正人君子發(fā)笑，事情并不簡單啊?！?2)Molière, La Critique de L’cole des femmes, in uvres complètes, tome I, Gallimard, 《Bibliothèque de la Pléiade》, 1971, édition de Georges Couton, scène VI, 660-661. 譯者注：譯文來自《李健吾喜劇全集》第二卷，長沙：湖南文藝出版社，1982年，第101頁。莫里哀這位超前的社會學(xué)家在舞臺上展示的是他那個(gè)時(shí)代的整個(gè)社會。無人不遭諷刺：醫(yī)生和藥劑師、無良律師和放高利貸者、狹隘的學(xué)究和女才子、媒婆、教師和信士等。莫里哀這位頭腦清醒的觀察家將其敏銳的目光投向人類，其作品早于巴爾扎克兩個(gè)世紀(jì)就已經(jīng)構(gòu)成一部“人間喜劇”。莫里哀的人物與我們很接近，他似臨床醫(yī)生般細(xì)致地展示其缺點(diǎn)，賦予其充滿活力的語言、快速的交鋒，而劇作中為悲劇作家所鐘愛的長篇獨(dú)白并不多，因而至今仍能如此強(qiáng)烈地感動我們。
一、 一種富于多義闡釋的戲劇
與受到17世紀(jì)種種規(guī)則禁錮的悲劇相反，莫里哀喜劇是一種給導(dǎo)演留有很大闡釋余地的自由戲劇。莫里哀擅長各種類型的喜劇，從散文體的笑劇(3)譯者注：原文為la farce，中文有多種譯法，如“趣劇”“鬧劇”“笑劇”等。本文取最后一種譯法。到詩體的高級喜劇?！犊尚Φ呐抛印肥撬谕馐《冗^10年最終回到巴黎定居之后，于1659年取得的首次巨大成功。這出大型散文體笑劇使用了重要的滑稽手段：若德萊(4)譯者注：既是《可笑的女才子》的人物名，又是扮演者的藝名。Jodelet,原名Julien Bedeau(1586—1660)，法國17世紀(jì)著名喜劇演員，以扮演膽小鬼著稱于世，臉上涂白色面粉作為標(biāo)志。晚年加入莫里哀劇團(tuán)，不久便離開了人世。撲了粉的臉，馬斯卡里葉(5)譯者注：為莫里哀根據(jù)意大利假面喜劇定型角色創(chuàng)作的一個(gè)人物，在其多部喜劇里出現(xiàn)，并由劇作家本人扮演。的傳統(tǒng)面具，人們會認(rèn)為這部戲與高級喜劇還相差很遠(yuǎn)。不過，他在其他幾部高級喜劇中運(yùn)用了眾多的笑劇手段，比如《吝嗇鬼》(1668)——其主題借鑒于普勞圖斯(6)莫里哀就像其時(shí)所有文人一樣精通拉丁文。當(dāng)他向羅馬劇作家尋求靈感時(shí)，對象是滑稽喜劇作家普勞圖斯，而不是泰倫提烏斯。狄德羅則以后者為榜樣創(chuàng)造了資產(chǎn)階級正劇，一種嚴(yán)肅的戲劇類型。的《一壇黃金》。阿巴貢趕走阿箭的場面直接來自摹仿，尤其是他肆無忌憚地檢查仆人口袋的表演，還有花園藏寶和遭仆人偷竊，以及著名的“不要嫁妝”(7)L’Avare, acte I, scène 5.的臺詞。此外，他還給人物取了拉丁名字，原文 “harpago”的意思是抓鉤(8)譯者注：舊時(shí)偷竊者常用的作案工具。、小偷。他正是從這些混雜的材料中很快創(chuàng)作了這出具有眾多笑劇特征的戲?。河霉靼糇崛恕⑨槍群眯τ钟憛挼娜宋锏膼鹤鲃??？梢栽O(shè)想莫里哀運(yùn)用了假面喜劇中眾多的“拉茲”(9)譯者注：指的是意大利假面喜劇中的各種滑稽笑話，有動作的也有言語的。手法，他是在意大利藝人那里發(fā)現(xiàn)了老色鬼的原型(10)如果說該劇年輕戀人中一個(gè)名叫瓦萊爾，那是因?yàn)橐獯罄麆F(tuán)中男戀人一個(gè)叫瓦萊里奧，另一個(gè)叫奧拉齊奧。，莫里哀曾經(jīng)與這些藝人共用一個(gè)劇場。然而，這又是一出關(guān)于金錢威力的黑色喜劇，阿巴貢通過放高利貸來獲利；黑色，是因?yàn)槿巳硕荚谌鲋e，人人都在掩蓋；黑色，還因?yàn)樗鼘⒘邌荼憩F(xiàn)成某種瘋狂。這出笑劇式劇作有著悲劇的色彩。父子情敵實(shí)際上是悲劇的一個(gè)主題，例如在拉辛的《米特里達(dá)特》中，莫妮姆與蓬歐辛國王米特里達(dá)特的王子西法雷斯相愛，而父王卻想娶她為妻。歌德在1825年《對話埃克曼》中如此解釋道：“《吝嗇鬼》中，怪癖摧毀了整個(gè)連結(jié)父子的親情，它具有非凡的偉大和高度的悲劇性?！边@也是一個(gè)傳奇般一波三折的故事，幾乎是一部結(jié)局悲慘的情節(jié)?。和呷R爾救了溺水的愛莉絲，瑪麗亞娜和她的母親差點(diǎn)兒遇難。也就是說，該劇極具多面性，且各種各樣的闡釋都是可能的。18世紀(jì)，有人按照當(dāng)時(shí)流行的感傷喜劇的模式來演繹此劇。19世紀(jì)的一些演員以某種悲劇的模式演繹阿巴貢，突出了人物的憤怒特征及其暴力行為。只是在20世紀(jì)的后三十多年期間，這部戲的笑劇本質(zhì)才得以重現(xiàn)。
《憤世嫉俗》(1666)的衍變也是如此。這出劇連同《丈夫?qū)W堂》(1661)、《太太學(xué)堂》(1662)構(gòu)成了莫里哀創(chuàng)作的戀愛和婚姻三部曲，它是第三部。這些劇本從笑劇過渡到喜劇，最后到高雅喜劇。莫里哀在《憤世嫉俗》中運(yùn)用了幾種不同類型的手法。劇本像喜劇一樣以阿耳塞斯特和費(fèi)南特的長篇討論(11)與《丈夫?qū)W堂》的喜劇性開端中斯加納雷爾和阿里斯特的討論一樣，也與《太太學(xué)堂》開端中阿爾諾耳弗和克立薩耳德的討論一樣。開始，莫里哀讓兩個(gè)人物形成對立；接著是阿耳塞斯特與奧隆特圍繞著其十四行詩的喜劇性爭吵，阿耳塞斯特并不欣賞他的詩；逐漸地語氣發(fā)生改變，氣氛陰沉下來，劇情似乎轉(zhuǎn)向了悲劇。阿耳塞斯特不是在說他那“致命的愛情”(12)Le Misanthrope, acte IV, scène 3, vers 1384.嗎？有些詩句堪與拉辛媲美，例如：“噢，天哪！此時(shí)的我能否控制住自己的激情？”(13)Id., acte IV, scène 3, vers 1277.最后一幕的氣氛頗為悲壯，因?yàn)檎馐芡纯嗾勰サ陌⒍固卦絹碓蕉惚苡诠陋?dú)之中，更何況還發(fā)生在半暗半明的暮色降臨之際。1837年，繆塞在凡爾賽宮盛會上看完《憤世嫉俗》的演出之后，明顯地察覺到了這出劇的混合風(fēng)格特征，不無欽佩地在《一個(gè)迷失的夜晚》中寫道：“多么強(qiáng)烈的喜悅，如此地悲傷如此地深刻。人們剛為它笑完，又該為它哭泣！”
莫里哀本人總是以滑稽的方式演繹自己的戲劇，他的表演雅俗共賞，十分受到觀眾的喜愛。讓人歡笑的藝術(shù)，他幼時(shí)便在新橋的笑劇演員身上，尤其在由蒂·菲奧雷利領(lǐng)導(dǎo)的意大利喜劇演員們身上就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)。菲奧雷利是無與倫比的扮演斯卡拉穆什(14)譯者注：假面喜劇中的典型人物，身著黑衣。的啞劇演員，莫里哀在《西西里人》(1667)中向他致以如此美好的敬意：“天黑得像在爐膛里：今晚，蒼天穿上了斯卡拉穆什之服?！?15)Le Sicilien ou L’Amour peintre, scène 1.至少到1665年，莫里哀不僅向他借鑒了風(fēng)格化的表演，而且還包括外形：黑色服裝，黑色山羊胡，下垂的八字胡。他一上場就展示其扭腰擺臀的滑稽步態(tài)，兩腳分開就像后來的卓別林；還有他的鬼臉，令人開懷大笑。
演繹莫里哀人物的方式一直有兩種傳統(tǒng)，尤其是表演阿耳塞斯特的方式：或者把他演成一個(gè)僵硬得讓人發(fā)笑的滑稽人物，或者演成一個(gè)嚴(yán)肅的人物。在莫里哀去世后不久，劇團(tuán)里最年輕的演員之一巴隆便是如此演繹阿耳塞斯特，充滿了高貴和尊嚴(yán)。莫里哀的大部分戲劇確實(shí)如此，眾多的闡釋完全可能?！秱尉印?1669)中，莫里哀扮演的奧爾恭讓觀眾開懷大笑——其“可憐的人啊”的場景尤其滑稽；而在19世紀(jì)卻相反，司湯達(dá)說法蘭西喜劇院在演出該劇時(shí)人們幾乎不笑。茹威(16)譯者注：Louis Jouvet(1987—1951)，法國20世紀(jì)上半葉著名導(dǎo)演之一，尤其以導(dǎo)演莫里哀戲劇著稱于世。將答爾丟夫演繹為一個(gè)英俊而陰險(xiǎn)的苦行僧，他能夠把奧爾恭迷惑住，讓奧爾恭相信自己對宗教的虔誠，然而笑聲也就此消失。2017年，在圣馬丁門劇院米·福的執(zhí)導(dǎo)下，演過許多莫里哀戲的偉大演員布凱(17)Michel Bouquet raconte Molière, Préface de Fabrice Luchini, Paris, ditions Philippe Rey, coll. Document, 2022, nouvelle éd.(Michel Bouquet, 1925—2022)扮演的奧爾恭非常穩(wěn)重，也完全不引人發(fā)笑。自20世紀(jì)80年代以來，我們甚至發(fā)現(xiàn)那些一直都是以喜劇方式演繹的劇本在許多演出中都被處理成了陰暗的。2001年，菲·亞德里安(Philippe Adrien, 1939—2021)在老鴿巢劇院搬演的《德·浦爾叟雅克先生》就像是一出隨著行動的推進(jìn)而越來越令人不安的正劇，德·浦爾叟雅克(18)他的名字“Pourceaugnac”本身已經(jīng)把他定性為滑稽人物，因?yàn)樗且活^“pourceau(貪吃縱欲的豬)”。雖然被塑造成一個(gè)可笑的人物，但也因?yàn)樽咄稛o路而變得可憐，而這出笑劇的演繹方式通常都是滑稽的。
莫里哀并不滿足于在劇作中混合不同文體，正如我們剛才所見到的那樣，他在喜劇時(shí)刻的同時(shí)摻進(jìn)悲劇色彩；他還通過《冒失鬼》(1661)一劇創(chuàng)造了一個(gè)新的類型：芭蕾喜劇，該劇在富凱(19)譯者注：Nicolas Fouquet(1615—1680)，路易十四時(shí)期的財(cái)務(wù)大臣，因生活奢華尤其是興建沃堡而得罪國王，于1661年被捕下獄，死于牢中。為癡迷舞蹈的路易十四舉行的沃堡節(jié)日期間創(chuàng)作。這一類型倉促誕生于這場演出的準(zhǔn)備工作期間，演出本來應(yīng)該是一部喜劇緊隨一部芭蕾。“由于甄選出來的優(yōu)秀舞者數(shù)量很少”，莫里哀寫道，“我們不得不把這出芭蕾舞劇的開場分開來，想法是把它們插入喜劇的幕間，為的是這些間歇能讓同一批芭蕾舞演員有時(shí)間換上別的服裝回到臺上。為了不因這些幕間插曲的方式把戲劇情節(jié)給打斷，我們斗膽將它們盡量地與主題結(jié)合起來，將芭蕾和喜劇只做成一體；……對于我們的戲劇來說，這是一種新的混合體……既然所有人都覺得它賞心悅目，它就能用于其他也許要花費(fèi)更多時(shí)間來思考的事情的思路”。(20)Molière, 《Avertissement》 des Fcheux, in uvres complètes, op. cit., tome I, 484.鑒于該類型的成功，本身便是出色舞者的莫里哀又創(chuàng)作了十多部芭蕾喜劇，幾乎都由呂利(21)譯者注：Jean Baptiste Lully(1632—1687), 意大利裔法國作曲家，17世紀(jì)50年代成為路易十四御用藝術(shù)家，深得國王歡心。莫里哀的芭蕾喜劇大多由其譜曲。譜曲。自從薩瓦利(Jérme Savary, 1942—2013)(22)他對藝術(shù)融合非常感興趣，尤其是通過音樂劇的手段，經(jīng)常導(dǎo)演音樂喜劇、輕歌劇、滑稽歌劇、喜歌劇。他是最早執(zhí)導(dǎo)含幕間插曲的《貴人迷》的導(dǎo)演之一，于1981、1989、1996年創(chuàng)作了該劇的多個(gè)版本?；蚓S萊吉耶(23)1990年他在夏特萊劇院導(dǎo)演了《無病呻吟》，其中對幕間插曲特別重視；后來又于2005年在法蘭西喜劇院導(dǎo)演了《愛情醫(yī)生》和《西西里人》。(Jean-Marie Villégier, 1937— )等富有想象力的導(dǎo)演重新在法國舞臺上搬演其很久沒演的歌舞幕間插曲以來，天才莫里哀的巴洛克一面如今才被重新發(fā)現(xiàn)。一些幕間插曲，如茹爾丹先生受封“麻麻慕什”、阿爾岡成醫(yī)等滑稽儀式(24)譯者注：均為莫里哀喜劇《無病呻吟》中的插曲場面。，都是純粹的小丑表演。芭蕾喜劇并不受制于古典主義規(guī)則，其靈活性使得莫里哀賦予其戲劇以粗獷的風(fēng)格，而這是其強(qiáng)大的天性使然。這種類型的特征是無拘無束，同樣適合于我們這個(gè)樂于培養(yǎng)藝術(shù)混合體的時(shí)代。
二、 《答爾丟夫或偽善者》的創(chuàng)作
莫里哀戲劇長盛不衰的原因就在于它賦予導(dǎo)演們的這種自由。2022年，為慶祝莫里哀(生于1622年1月(25)我們并不知道莫里哀出生的確切日期，只知道他于1月15日在巴黎的圣厄斯塔什教堂受洗，并且法蘭西喜劇院也習(xí)慣于在這天慶祝其誕辰。)誕辰400周年，法國有著大量的演出，不管是在巴黎還是在外省。在“莫里哀之家”，法蘭西喜劇院(26)法蘭西喜劇院擁有多個(gè)劇場：黎世留劇院、老鴿巢劇院和戲劇實(shí)驗(yàn)室。的演員們決定在這一年演出他們稱之為“老板”的全部劇目。我們知道，法蘭西喜劇院于1680年由路易十四下令合并勃艮第府邸劇院和蓋奈古劇院而成。前者是莫里哀的對手，后者則是莫里哀劇團(tuán)的駐地，莫里哀逝世后由阿爾芒德·貝雅爾和拉格朗日(27)譯者注：均為莫里哀劇團(tuán)的演員，前者也是莫里哀遺孀。領(lǐng)導(dǎo)。法蘭西喜劇院的演員們有種在延續(xù)這一文化遺產(chǎn)的感覺。除了這個(gè)“完整版”的演出(28)也提一下兩個(gè)重要的展覽：2022年1月15日至7月底在法蘭西喜劇院展出的“千面莫里哀”和2022年9月27日至2023年1月15日在法國國家圖書館展出的“莫里哀，真與假的表演”。，圣德尼市熱拉爾·菲利普劇院院長朱·德里凱，受法蘭西喜劇院院長艾·魯夫之邀，在黎世留劇院創(chuàng)作了《讓-巴蒂斯特，瑪?shù)氯R娜，阿爾芒德和其他人》一劇。她在劇中追溯了1662—1663年間莫里哀劇團(tuán)的足跡(29)這里提一下，太陽劇社位于萬桑森林火藥庫，其團(tuán)長姆努什金于1978年拍了一部著名的影片《莫里哀》，由菲利普·考伯爾擔(dān)任主角；她在這幅巨型壁畫般的影片中追溯了莫里哀及其劇團(tuán)的生活。，恰是《太太學(xué)堂》獲得成功卻引起了信士們強(qiáng)烈批評的時(shí)段，正如我們在下文中將看到的那樣；隨后是《〈太太學(xué)堂〉的批評》，莫里哀在劇中訴之于其詆毀者；還有《凡爾賽即興》(1663)，其中他讓自己登上舞臺，扮演一個(gè)正在跟演員們排練的班主。在老鴿巢劇院，阿·科森和路·維諾“根據(jù)莫里哀和布爾加科夫的生平和作品(30)Alison Cosson et Louise Vignaud, Le Crépuscule des singes, L’avant-scène thétre n°1519, 1er juin 2022. 布爾加科夫?qū)戇^《莫里哀先生傳奇》，對莫里哀十分欽佩。”創(chuàng)作了《猴子的黃昏》，劇中混合了兩位作家的生平片段和作品節(jié)選。20世紀(jì)30年代的俄國，布爾加科夫的作品遭禁，布瓦洛、夏佩爾、拉封丹(31)譯者注：這些人均為17世紀(jì)法國作家。以及莫里哀前往探訪，向他表示支持；劇情由此過渡到17世紀(jì)的法國，布爾加科夫不時(shí)被投射到這里。通過重溫兩位藝術(shù)家與權(quán)力的糾葛，演出在《太太學(xué)堂》受到批評、《偽君子》遭遇波折和布爾加科夫作品被禁之間建立起了平行性。
法蘭西喜劇院的演員們還前所未有地在莫里哀生日當(dāng)天，即2022年1月15日，搬演了一出其遺失的戲劇——也因此莫里哀劇團(tuán)再也沒有演過，那就是《答爾丟夫或騙子》的原版：《答爾丟夫或偽善者》(32)Molière, Le Tartuffe ou L’Hypocrite, comédie en trois actes restituée par Georges Forestier, Portaparole, 2021, 120.。該劇由巴黎索邦第四大學(xué)榮譽(yù)教授福萊斯蒂耶復(fù)原和編輯，由凡·霍夫?qū)а荨?/p>
有必要回顧一下這出劇起起伏伏的歷史，它解釋了文本沒有流傳下來的原因。1664年，莫里哀創(chuàng)作了三幕劇《答爾丟夫或偽善者》的初版，它由終版的第一、三、四幕組成。該劇辛辣地諷刺了信士們，這些人正是想要操控世風(fēng)和指導(dǎo)良心的可怕審查者。莫里哀的靈感來自一個(gè)當(dāng)時(shí)廣為人知的傳統(tǒng)故事，該故事在早期的小說和一些假面喜劇的劇情幕表中已經(jīng)出現(xiàn)：一個(gè)虔誠人士在家里接待了一個(gè)教士(第一幕)，這位教士愛上了虔誠人士的妻子并試圖引誘她。一個(gè)目擊到這一場景的證人(33)此處的證人是兒子。給丈夫通風(fēng)報(bào)信，丈夫卻拒絕相信(第二幕)。妻子不得不設(shè)計(jì)來揭露惡徒。最終教士被趕出家門(第三幕)。
莫里哀于五月在凡爾賽的一個(gè)持續(xù)幾天的大型節(jié)慶——魔法島歡樂節(jié)上演出了此劇。路易十四很是欣賞，更何況他并不喜歡信士們竟敢批評他和露易絲·德·拉瓦利埃爾(34)譯者注：1661—1667年間路易十四的一個(gè)情婦。的關(guān)系。盡管沒有劇本，但通過這唯一的一場演出過了幾周之后發(fā)表的一封長篇匿名信(35)《Lettre sur la comédie de L’Imposteur》, in uvres complètes, op. cit., tome I, 1149-1180.，我們對場面的布局和每個(gè)場面展開的行動都了如指掌。信中細(xì)節(jié)極其之多，興許作者擁有該劇的一個(gè)副本，甚至有可能觀看了演出。巴黎大主教以正統(tǒng)天主教的名義，告誡國王批評信士有削弱與冉森教徒作斗爭的危險(xiǎn)。國王只好讓步，向莫里哀表示不允許他在皇宮劇院演出該劇。莫里哀在8月寫給國王的一封陳情表(36)陳情表是每個(gè)法國人都可以到國王秘書處提交的一種請?jiān)笗?。中試圖為自己申辯，結(jié)果卻是只能在巴黎的沙龍里給人朗讀劇本。
自從兩年前《太太學(xué)堂》上演以來，作為那些要求戀愛自由的女才子們的朋友，作為那些常常也是自由思想人士的生活放蕩者的朋友，莫里哀在信士們的眼中甚是可疑。當(dāng)阿爾諾耳弗讓阿涅絲讀《婚姻格言》時(shí)，莫里哀是在公開地嘲笑信士們散發(fā)的各種道德指南?！洞馉杹G夫或偽善者》遭禁之后，莫里哀并沒有就此放下武器。他在半個(gè)月之內(nèi)寫就的《唐·璜》中繼續(xù)揭露信士：劇終時(shí)，他把放蕩者變成一個(gè)以虛偽來冒犯上天的偽善者，把偽善表現(xiàn)為人可以完全不受懲罰而作惡的“流行性”惡習(xí)。
他花三年時(shí)間寫了新版《答爾丟夫》，重新命名為《答爾丟夫或騙子》。1667年他為國王朗讀新版劇本，國王顯然滿意并口頭允許他在皇宮劇院上演。演出十分成功，但只演了一場就立刻遭到法院首席院長封殺。由于國王赴佛蘭德斯作戰(zhàn)不在巴黎，莫里哀失去了保護(hù)者，所以該劇只能私底下演出，主要是在孔代(37)譯者注：Louis II de Bourbon, prince de Condé(1621—1668)為路易十四國王的堂兄弟之一，一生從戎，退役后喜在府邸中接待文藝人士。府邸，其與放蕩者過從甚密廣為人知；事實(shí)上，只有公開的演出才遭到禁止，法院院長并沒有任何權(quán)力干涉私家演出。
正如我們從莫里哀于1667年寫給國王的《第二陳情表》中所得知的那樣，他在這第二版中修改了答爾丟夫的服飾打扮。他在陳情表中解釋道：“我徒勞地……把這個(gè)人物改扮成一個(gè)上流人士；我白白地給了他一頂小帽子、一頭茂密的頭發(fā)、一個(gè)大領(lǐng)子、一把劍，還有禮服上的花邊，……所有這一切都無濟(jì)于事?！?38)《Second Placet présenté au roi dans son camp devant la ville de Lille en Flandre》, in uvres complètes, op. cit., tome I, 891-892.這意味著在1664年的版本中，答爾丟夫有一頂大帽子，短發(fā)，小領(lǐng)子(39)小領(lǐng)子是教士所穿襯衣上簡單的折領(lǐng)，與上流社會年輕人的大塊花邊領(lǐng)形成對比。很快，小領(lǐng)子這個(gè)詞變成信士的代名詞。福萊蒂埃爾(Furetière)在其《詞典》中寫道：“一個(gè)致力于改革、虔誠信教的人被稱為小領(lǐng)子，因?yàn)榻虝娜顺鲇谥t遜都戴小領(lǐng)子，而上流人則穿戴用縫線和花邊裝飾的大領(lǐng)子。有時(shí)，也不無惡意地指虛偽的人，他們假裝謙遜有禮，尤其是戴小領(lǐng)子?！保慌鍎?，禮服上也沒有花邊。因此，莫里哀先前表現(xiàn)的是一個(gè)教會人士，一個(gè)沉溺于虛偽以放縱情欲的信士；而在新版中，莫里哀讓他穿成上流人士的模樣，并把他變成一個(gè)偽君子，一個(gè)職業(yè)騙子，戴上信士的面具混入別人的家庭以圖謀錢財(cái)。這樣的改動讓他避免正面攻擊良心導(dǎo)師。
國王終于在1669年同意開禁，因?yàn)槠渑c蒙特斯潘夫人的戀情造成丑聞，他對信士們越來越反感；還因?yàn)樗麆倓偱c教皇克雷芒九世簽訂了“教會和平”條約，此舉意味著制服了異端的冉森派。圍繞該劇持續(xù)了五年的風(fēng)波反映了主張享樂的年輕國王及其宮廷與意在控制世風(fēng)的信士們之間的矛盾，同時(shí)也反映了與冉森派教徒的沖突。這場風(fēng)波乃是一件國事。
在我們今天所知道的這個(gè)版本里，莫里哀把瑪麗亞娜和瓦萊爾受阻的婚事加入進(jìn)來，成為第二幕。二人在前一版中顯然沒有出現(xiàn)，或者至多只是小角色，莫里哀并不需要瑪麗亞娜這個(gè)人物，因?yàn)殡y以想象奧爾恭會把女兒嫁給一個(gè)教會人士。他還增加了第五幕。原劇的結(jié)局是答爾丟夫被趕出家門，而新的結(jié)局卻出現(xiàn)一個(gè)反轉(zhuǎn)：答爾丟夫通過受贈和那個(gè)害人的匣子擁有了奧爾恭的全部財(cái)產(chǎn)，在他去把這一家人趕出門的時(shí)候，國王的特使前來逮捕了這個(gè)惡徒——“一個(gè)有名的騙子”(40)Tartuffe, acte V, scène 6, vers 1923.，從而伸張了正義。莫里哀選擇讓答爾丟夫只是在第三幕才出場，這并不符合法國古典主義時(shí)期的喜劇習(xí)慣，即所有人物必須在第一幕或者至少在第二幕開始時(shí)出場。莫里哀之所以這么做，首先是因?yàn)樵诘谝话嬷械谌黄鋵?shí)是第二幕，其次也是為了彰顯他的意圖。在前兩幕中，家庭成員中的大部分人都把答爾丟夫說成偽君子，除了佩爾奈爾夫人和奧爾恭，兩人對他的虔誠贊美不已。觀眾在認(rèn)識答爾丟夫之前，應(yīng)該已經(jīng)了解到了這一人物的虛偽。
正因?yàn)槟锇]有把他的人物塑造成英雄，而是“根據(jù)自然”來描繪普通人，所以其戲劇才充滿了各種可能性。如果說導(dǎo)演們有時(shí)會以嶄新的闡釋讓我們吃驚，且這些新的闡釋豐富了作品并向我們揭示了意想不到的層面的話，那么莫里哀的《答爾丟夫或偽善者》這出我們原以為永遠(yuǎn)無從知曉的戲劇，卻在其誕辰400周年的2022年給我們留下了一個(gè)美麗的驚喜。莫里哀永遠(yuǎn)不會停止給我們帶來驚喜！
三、 莫里哀對法國戲劇的影響如何
在莫里哀逝世之后，笑劇長期存在于集市戲劇的舞臺上(41)譯者注：即在城市和鄉(xiāng)村的集市期間臨時(shí)性的民間戲劇演出，以民眾喜聞樂見的笑劇、假面喜劇為主，自中世紀(jì)興起以來至19世紀(jì)一直盛行不衰。，今天依然因假面喜劇而續(xù)存于意大利，尤其是在達(dá)里奧·福的作品里。在當(dāng)時(shí)的文人觀眾眼里，笑劇很快就變得過時(shí)了。布瓦洛雖然是莫里哀的朋友，卻對《司卡班的詭計(jì)》態(tài)度嚴(yán)厲。他在《詩的藝術(shù)》中寫道：“司卡班鉆進(jìn)那可笑的袋子里，我再認(rèn)不出《憤世嫉俗》的作者?！?42)Boileau, Art poétique, chant III. 該著作有意成為古典主義學(xué)說的宣言，創(chuàng)作于 1669 年至 1674 年，并于當(dāng)年問世。17世紀(jì)前三十多年，高乃依創(chuàng)作了一部新喜劇，把那些屬于上流社會的人物搬上舞臺，讓他們操著高雅的語言，以矯揉造作的詞藻談情說愛。他就此催生了一種新趣味，為馬里沃(盡管他在為意大利喜劇演員們寫的劇本中給阿勒甘(43)譯者注：意大利假面喜劇中的靈魂人物，小丑形象。保留了一些傳統(tǒng)的“拉茲”手法)和博馬舍開辟了一條精致喜劇之路。要等到20世紀(jì)，笑劇才重新找回了其高貴的位置；首先是在1916年至1935年的電影里，卓別林、巴·基頓、勞雷爾和哈迪、馬克斯兄弟等喜劇大師出色地弘揚(yáng)了笑劇之精髓；隨后是在戲劇中，從20世紀(jì)50年代起出現(xiàn)在尤奈斯庫或貝克特等劇作家的作品之中。兩人在笑劇中發(fā)現(xiàn)了那些在他們之前未經(jīng)探索的潛力，以其特有的喜劇性形式來再現(xiàn)人類生存的悲劇。在他們那悲愴與滑稽共存的劇目中，出現(xiàn)了一種喜劇性的新形式，笑劇突然被賦予了形而上學(xué)之維，而這種形式與古老的莫里哀式笑劇不無關(guān)聯(lián)。在這些劇目中，觀眾面對的是存在的悲劇，而作品卻引發(fā)出一種悖論的笑，充滿了焦慮，“沒有喜悅的笑是怪異的笑，丑陋的笑，——哈！——像這樣，這是對笑的笑，純粹的笑，嘲諷笑的笑，向至上笑話的訝異的致敬，總之，它是——請安靜——嘲諷不幸的笑”(44)Samuel Beckett, Watt, Paris, ditions de Minuit, 1968, 49.，貝克特則將這種笑和“道德的笑——笑不好的東西的苦澀之笑”以及“正義之笑——笑非真實(shí)的東西的尷尬之笑”對立起來。
20世紀(jì)50年代的先鋒大潮過后，自70年代起，繼承于莫里哀的笑劇式喜劇再次失傳，劇本一般都比較陰暗。誠然，在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)之后，人們不再相信命運(yùn)而相信人生的偶然變故(45)生物學(xué)家雅克·莫諾的著作《偶然性與必然性》發(fā)表于1970年。且它們毫無意義，名副其實(shí)的悲劇已經(jīng)不復(fù)存在，但是喜劇也難以為繼，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代無心發(fā)笑。像維納威爾、米尼亞那、格蘭貝爾等劇作家，其作品表現(xiàn)的是小人物平庸、悲傷的生活，他們對生活的改善完全不抱希望。唯有科爾泰斯一直想寫喜劇，他對自己的劇作總是被人以黑色的方式加以闡釋深感遺憾，尤其是帕·謝侯的導(dǎo)演闡釋?！啊蚁?，如果碰到一個(gè)滑稽的導(dǎo)演，我們應(yīng)該會笑得開心得多。……我呢，我寫的劇本既不深刻也不悲慘”(46)Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie. Entretiens (1983-1989), Les ditions de Minuit, 138.。正是為了確保喜劇性的闡釋，他才把《回歸沙漠》中瑪?shù)贍柕碌慕巧o了雅克琳娜·馬揚(yáng)。她是林蔭道戲劇(47)譯者注：林蔭道戲劇為19世紀(jì)盛行于巴黎的一種以營利為目的流行喜劇。的皇后，科爾泰斯看過她在彼·巴里耶和讓-彼·格雷迪的《莉莉和麗麗》中大獲成功的表演?！拔业膽蚴且怀鱿矂?，但主題并不是林蔭道戲劇的主題”(48)Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie. Entretiens (1983-1989), Les ditions de Minuit, 101.，他提醒道。確實(shí)，其主題是復(fù)仇，即瑪?shù)贍柕聦π珠L的復(fù)仇，兄長曾揭發(fā)她在二戰(zhàn)期間愛過一個(gè)德國士兵。復(fù)仇主題自古希臘以來便屬于悲劇，但在此卻被寫成了一出喜劇，說實(shí)話它并不總是好笑。
當(dāng)今最陰暗的劇作也許就是反烏托邦題材的作品。這個(gè)題材早就出現(xiàn)在小說中，如赫胥黎的《美麗新世界》(1932)，后來又出現(xiàn)在電影里，尤其自新浪潮電影如戈達(dá)爾的《阿爾法城》(1965)或特呂弗的《華氏451度》(1966)以來的影片里，但是出現(xiàn)在戲劇中則是近些年的事。這些反烏托邦題材的劇作色調(diào)陰暗，乃是面對令人憂心的人類衍變發(fā)出的警報(bào)。例如蒂·拉斐耶的《法國幽靈》(2017)，戲劇行動發(fā)生在25世紀(jì)，由于一家強(qiáng)大公司的技術(shù)發(fā)明，人的輪回成了一門生意，人的記憶可以數(shù)字化存儲，死后可以被植入另一個(gè)身體。這個(gè)哲學(xué)寓言針對科學(xué)的進(jìn)步、針對人成為巫師學(xué)徒以及現(xiàn)代社會中一切都是金錢、一切——甚至死亡——都成為廣告對象等事實(shí)提供了一種陰沉的反思。
目前所演出的戲劇中，喜劇有三種類型：諷刺喜劇、傳記喜劇和林蔭道喜劇。第一種相對較少，它們誕生于時(shí)事新聞，作者處理時(shí)事主題旨在批評，但大多數(shù)情況下它們產(chǎn)生不了重要劇本，因?yàn)檫^于介入熱點(diǎn)時(shí)事，而一旦時(shí)事不再占據(jù)大家的腦海時(shí)便很快被人遺忘。不妨略舉幾例：水族館劇院的《城市商販》，由讓-路·伯努瓦、迪·貝扎斯等人集體創(chuàng)作，1972年2月首演于里昂的國立大眾劇院(49)劇本于1972年由國立大眾劇院出版社在旺沃印制。集體創(chuàng)作作為1968年五月事件的“遺產(chǎn)”，20世紀(jì)70至80年代見證了許多這類作品的誕生。。該劇揭露了巴黎中央市場區(qū)域居民被強(qiáng)行搬遷的事件(50)塔爾班兄弟用非法手段驅(qū)趕租客以后，買下并拆除了屠場區(qū)以便蓋建樓房。。哲學(xué)家阿·巴迪烏的《靈活人阿邁德或司卡班84》(51)Alain Badiou, Ahmed le subtil ou Scapin 84, Arles, Actes Sud Papiers, 1994.該劇是對《司卡班的詭計(jì)》的滑稽摹仿。貪權(quán)的女右派議員龐培斯坦被關(guān)在其奔馳車后備廂，而假裝攻擊的阿邁德卻毀掉了汽車。這個(gè)場景是對《司卡班的詭計(jì)》中袋子場景的諷刺性暗示，《司卡班的詭計(jì)》中杰隆特以為被殺手追捕，自愿鉆進(jìn)司卡班帶來的袋子中，遭到后者一頓棒打。(1984)也源自一則新聞：1980年代初，在法蘭西島大區(qū)蒙蒂尼萊茲科爾梅耶市的一個(gè)居民區(qū)里，年輕人成為鄰樓窗戶射擊的目標(biāo)。這件時(shí)事旨在揭露種族主義，移民因此成為受害者。兩出劇都諷刺了只是依據(jù)個(gè)人利益行事的政治階層。艾·達(dá)爾萊的《還是以前好》(52)C’était mieux avant, Arles, Actes Sud Papiers, 2004.(2004)表現(xiàn)的是拉烏爾·讓蓬的選舉和造勢活動，他被選為法爾塞人的國王之后，又被香檳家族趕下臺；該劇寫于2002年4月讓-瑪麗·勒龐(53)譯者注：法國極右政黨國民陣線(后更名為“國民聯(lián)盟”)主席(1972—2011)。進(jìn)入第二輪總統(tǒng)選舉之際。在亨·伯尼頓的《高瞻遠(yuǎn)矚》(54)劇本并未發(fā)表。(2009)中，國家正值危急時(shí)刻，總統(tǒng)、妻子還有一對夫婦朋友卻在怡然自得地閑聊，劇本諷刺了那些對國家毫不關(guān)心的領(lǐng)導(dǎo)人。
傳記劇近年來越來越多，非常受到觀眾的歡迎。這些喜劇追溯名人的一生，通常沒有深度。2022年，我們在呂賽奈爾文化中心可以看到不少喜劇，其中包括貝·伽洛和索·尼古拉的《雛菊之王》，導(dǎo)演為貝·拉維尼，敘述的是路·貝里奧駕駛飛機(jī)穿越拉芒什海峽的事跡；鮑·蘇茲尼在安托萬劇院執(zhí)導(dǎo)的《無畏者的斗爭》追溯了西蒙娜·韋伊的人生，她曾被關(guān)押在奧斯威辛集中營，后成為歐洲議會主席；勒皮克劇院?！げ季巹『蛯?dǎo)演的《當(dāng)弗朗索瓦茲現(xiàn)身時(shí)》，講述的是精神分析學(xué)家弗朗索瓦茲·多爾托的故事；如此等等。
當(dāng)今上演的大部分喜劇是林蔭道戲劇，表現(xiàn)的是丈夫、妻子和情人之間永恒的三角戀。這些劇作受到保守的中產(chǎn)階級觀眾喜愛，更何況它們常常由明星演員來撐臺。在此舉幾個(gè)近來最受歡迎的例子：伊·卡爾貝拉克的《品嘗》，2019年于復(fù)興劇院首演至今，描述一個(gè)離婚的男人和一個(gè)日益強(qiáng)硬的老姑娘最終情投意合的故事；2022年在新奇劇院上演的喬·巴拉斯科的《格施塔德的木屋》，表現(xiàn)的是兩對超級富有的夫婦們的一個(gè)夜晚；同年，在蒙帕納斯快活劇院上演的塞·阿佐帕爾迪和薩·達(dá)尼諾的《選擇的苦惱》，表現(xiàn)的是一個(gè)覺得自己錯過了人生的人向觀眾們征求建議的故事，一出有意與觀眾互動的演出。這些作品在觀眾方面獲得了成功，輕而易舉地引發(fā)了他們的笑聲，但上演時(shí)間只能維持幾年，有時(shí)僅僅一年，并不能長久。如果說費(fèi)多——其喜劇作品自2021年被列入頂級認(rèn)可標(biāo)志的七星文庫系列——還總是不斷被上演的話，那是因?yàn)樗牧质a道戲劇遠(yuǎn)不止于描繪奸情，同時(shí)還是一幅風(fēng)俗的諷刺畫，而當(dāng)前的林蔭道戲劇并非如此。
正如我們所見，莫里哀并沒有真正的繼承人，他在劇作中將風(fēng)俗喜劇和性格喜劇混為一體的藝術(shù)在法國戲劇史上乃是獨(dú)一無二的。
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瑪麗-克洛德·于貝爾 著 吳亞菲 譯 宮寶榮 校
莫里哀為法國劇作家，其作品是國內(nèi)被搬演最多的，在海外則堪與莎士比亞媲美。莫里哀劇作在當(dāng)今的演出數(shù)量之多，遠(yuǎn)非同時(shí)代的兩位偉大悲劇作家高乃依和拉辛可以相提并論；其他法國經(jīng)典劇作家，尤其是馬里伏和費(fèi)多(1)譯者注：Pierre de Marivaux(1688—1763)，法國18世紀(jì)喜劇家，著有《愛情與偶遇游戲》等。Georges Feydeau(1862—1921),法國19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)上半葉喜劇家，以創(chuàng)作商業(yè)性的林蔭道戲劇聞名，代表作有《馬克西姆餐廳的太太》等。，作品上演頻率盡管更高，但同樣望塵莫及。莫里哀如此非凡的成就根源何在？
在17世紀(jì)，一如在古代，悲劇因其主題和人物的高貴，尤其被學(xué)究們視為重要的戲劇類型，莫里哀卻在《〈太太學(xué)堂〉的批評》(1663)里通過道朗特的嘴主張喜劇高于悲劇，強(qiáng)調(diào)它是一種要求嚴(yán)格的類型。確實(shí)，呈現(xiàn)給觀眾的風(fēng)俗畫必須逼真這一點(diǎn)十分重要?！耙?yàn)?，說到最后，發(fā)一通高貴的情感，寫詩斥責(zé)厄運(yùn)，抱怨宿命，咒罵過往神明，比起恰如其分地表現(xiàn)人的滑稽言行，在戲臺上輕松愉快地扮演每一個(gè)人的缺點(diǎn)，我覺得要容易多了。你描畫英雄，可以隨心所欲。他們是虛構(gòu)出來的形象，不問逼真不逼真；想象往往追求奇異，拋開真實(shí)不管，你只要由著想象海闊天空，自在飛翔，也就成了。可是描畫人的時(shí)候，就必須照自然描畫。大家要求逼真，要是認(rèn)不出本世紀(jì)的人來，你就白干啦?？偠灾谡?jīng)戲里面，想避免指摘，只要話寫得美，合情合理就行；但是臨到滑稽戲，這就不夠了，還得詼諧；希望正人君子發(fā)笑，事情并不簡單啊?！?2)Molière, La Critique de L’cole des femmes, in uvres complètes, tome I, Gallimard, 《Bibliothèque de la Pléiade》, 1971, édition de Georges Couton, scène VI, 660-661. 譯者注：譯文來自《李健吾喜劇全集》第二卷，長沙：湖南文藝出版社，1982年，第101頁。莫里哀這位超前的社會學(xué)家在舞臺上展示的是他那個(gè)時(shí)代的整個(gè)社會。無人不遭諷刺：醫(yī)生和藥劑師、無良律師和放高利貸者、狹隘的學(xué)究和女才子、媒婆、教師和信士等。莫里哀這位頭腦清醒的觀察家將其敏銳的目光投向人類，其作品早于巴爾扎克兩個(gè)世紀(jì)就已經(jīng)構(gòu)成一部“人間喜劇”。莫里哀的人物與我們很接近，他似臨床醫(yī)生般細(xì)致地展示其缺點(diǎn)，賦予其充滿活力的語言、快速的交鋒，而劇作中為悲劇作家所鐘愛的長篇獨(dú)白并不多，因而至今仍能如此強(qiáng)烈地感動我們。
一、 一種富于多義闡釋的戲劇
與受到17世紀(jì)種種規(guī)則禁錮的悲劇相反，莫里哀喜劇是一種給導(dǎo)演留有很大闡釋余地的自由戲劇。莫里哀擅長各種類型的喜劇，從散文體的笑劇(3)譯者注：原文為la farce，中文有多種譯法，如“趣劇”“鬧劇”“笑劇”等。本文取最后一種譯法。到詩體的高級喜劇?！犊尚Φ呐抛印肥撬谕馐《冗^10年最終回到巴黎定居之后，于1659年取得的首次巨大成功。這出大型散文體笑劇使用了重要的滑稽手段：若德萊(4)譯者注：既是《可笑的女才子》的人物名，又是扮演者的藝名。Jodelet,原名Julien Bedeau(1586—1660)，法國17世紀(jì)著名喜劇演員，以扮演膽小鬼著稱于世，臉上涂白色面粉作為標(biāo)志。晚年加入莫里哀劇團(tuán)，不久便離開了人世。撲了粉的臉，馬斯卡里葉(5)譯者注：為莫里哀根據(jù)意大利假面喜劇定型角色創(chuàng)作的一個(gè)人物，在其多部喜劇里出現(xiàn)，并由劇作家本人扮演。的傳統(tǒng)面具，人們會認(rèn)為這部戲與高級喜劇還相差很遠(yuǎn)。不過，他在其他幾部高級喜劇中運(yùn)用了眾多的笑劇手段，比如《吝嗇鬼》(1668)——其主題借鑒于普勞圖斯(6)莫里哀就像其時(shí)所有文人一樣精通拉丁文。當(dāng)他向羅馬劇作家尋求靈感時(shí)，對象是滑稽喜劇作家普勞圖斯，而不是泰倫提烏斯。狄德羅則以后者為榜樣創(chuàng)造了資產(chǎn)階級正劇，一種嚴(yán)肅的戲劇類型。的《一壇黃金》。阿巴貢趕走阿箭的場面直接來自摹仿，尤其是他肆無忌憚地檢查仆人口袋的表演，還有花園藏寶和遭仆人偷竊，以及著名的“不要嫁妝”(7)L’Avare, acte I, scène 5.的臺詞。此外，他還給人物取了拉丁名字，原文 “harpago”的意思是抓鉤(8)譯者注：舊時(shí)偷竊者常用的作案工具。、小偷。他正是從這些混雜的材料中很快創(chuàng)作了這出具有眾多笑劇特征的戲?。河霉靼糇崛恕⑨槍群眯τ钟憛挼娜宋锏膼鹤鲃??？梢栽O(shè)想莫里哀運(yùn)用了假面喜劇中眾多的“拉茲”(9)譯者注：指的是意大利假面喜劇中的各種滑稽笑話，有動作的也有言語的。手法，他是在意大利藝人那里發(fā)現(xiàn)了老色鬼的原型(10)如果說該劇年輕戀人中一個(gè)名叫瓦萊爾，那是因?yàn)橐獯罄麆F(tuán)中男戀人一個(gè)叫瓦萊里奧，另一個(gè)叫奧拉齊奧。，莫里哀曾經(jīng)與這些藝人共用一個(gè)劇場。然而，這又是一出關(guān)于金錢威力的黑色喜劇，阿巴貢通過放高利貸來獲利；黑色，是因?yàn)槿巳硕荚谌鲋e，人人都在掩蓋；黑色，還因?yàn)樗鼘⒘邌荼憩F(xiàn)成某種瘋狂。這出笑劇式劇作有著悲劇的色彩。父子情敵實(shí)際上是悲劇的一個(gè)主題，例如在拉辛的《米特里達(dá)特》中，莫妮姆與蓬歐辛國王米特里達(dá)特的王子西法雷斯相愛，而父王卻想娶她為妻。歌德在1825年《對話埃克曼》中如此解釋道：“《吝嗇鬼》中，怪癖摧毀了整個(gè)連結(jié)父子的親情，它具有非凡的偉大和高度的悲劇性?！边@也是一個(gè)傳奇般一波三折的故事，幾乎是一部結(jié)局悲慘的情節(jié)?。和呷R爾救了溺水的愛莉絲，瑪麗亞娜和她的母親差點(diǎn)兒遇難。也就是說，該劇極具多面性，且各種各樣的闡釋都是可能的。18世紀(jì)，有人按照當(dāng)時(shí)流行的感傷喜劇的模式來演繹此劇。19世紀(jì)的一些演員以某種悲劇的模式演繹阿巴貢，突出了人物的憤怒特征及其暴力行為。只是在20世紀(jì)的后三十多年期間，這部戲的笑劇本質(zhì)才得以重現(xiàn)。
《憤世嫉俗》(1666)的衍變也是如此。這出劇連同《丈夫?qū)W堂》(1661)、《太太學(xué)堂》(1662)構(gòu)成了莫里哀創(chuàng)作的戀愛和婚姻三部曲，它是第三部。這些劇本從笑劇過渡到喜劇，最后到高雅喜劇。莫里哀在《憤世嫉俗》中運(yùn)用了幾種不同類型的手法。劇本像喜劇一樣以阿耳塞斯特和費(fèi)南特的長篇討論(11)與《丈夫?qū)W堂》的喜劇性開端中斯加納雷爾和阿里斯特的討論一樣，也與《太太學(xué)堂》開端中阿爾諾耳弗和克立薩耳德的討論一樣。開始，莫里哀讓兩個(gè)人物形成對立；接著是阿耳塞斯特與奧隆特圍繞著其十四行詩的喜劇性爭吵，阿耳塞斯特并不欣賞他的詩；逐漸地語氣發(fā)生改變，氣氛陰沉下來，劇情似乎轉(zhuǎn)向了悲劇。阿耳塞斯特不是在說他那“致命的愛情”(12)Le Misanthrope, acte IV, scène 3, vers 1384.嗎？有些詩句堪與拉辛媲美，例如：“噢，天哪！此時(shí)的我能否控制住自己的激情？”(13)Id., acte IV, scène 3, vers 1277.最后一幕的氣氛頗為悲壯，因?yàn)檎馐芡纯嗾勰サ陌⒍固卦絹碓蕉惚苡诠陋?dú)之中，更何況還發(fā)生在半暗半明的暮色降臨之際。1837年，繆塞在凡爾賽宮盛會上看完《憤世嫉俗》的演出之后，明顯地察覺到了這出劇的混合風(fēng)格特征，不無欽佩地在《一個(gè)迷失的夜晚》中寫道：“多么強(qiáng)烈的喜悅，如此地悲傷如此地深刻。人們剛為它笑完，又該為它哭泣！”
莫里哀本人總是以滑稽的方式演繹自己的戲劇，他的表演雅俗共賞，十分受到觀眾的喜愛。讓人歡笑的藝術(shù)，他幼時(shí)便在新橋的笑劇演員身上，尤其在由蒂·菲奧雷利領(lǐng)導(dǎo)的意大利喜劇演員們身上就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)。菲奧雷利是無與倫比的扮演斯卡拉穆什(14)譯者注：假面喜劇中的典型人物，身著黑衣。的啞劇演員，莫里哀在《西西里人》(1667)中向他致以如此美好的敬意：“天黑得像在爐膛里：今晚，蒼天穿上了斯卡拉穆什之服?！?15)Le Sicilien ou L’Amour peintre, scène 1.至少到1665年，莫里哀不僅向他借鑒了風(fēng)格化的表演，而且還包括外形：黑色服裝，黑色山羊胡，下垂的八字胡。他一上場就展示其扭腰擺臀的滑稽步態(tài)，兩腳分開就像后來的卓別林；還有他的鬼臉，令人開懷大笑。
演繹莫里哀人物的方式一直有兩種傳統(tǒng)，尤其是表演阿耳塞斯特的方式：或者把他演成一個(gè)僵硬得讓人發(fā)笑的滑稽人物，或者演成一個(gè)嚴(yán)肅的人物。在莫里哀去世后不久，劇團(tuán)里最年輕的演員之一巴隆便是如此演繹阿耳塞斯特，充滿了高貴和尊嚴(yán)。莫里哀的大部分戲劇確實(shí)如此，眾多的闡釋完全可能?！秱尉印?1669)中，莫里哀扮演的奧爾恭讓觀眾開懷大笑——其“可憐的人啊”的場景尤其滑稽；而在19世紀(jì)卻相反，司湯達(dá)說法蘭西喜劇院在演出該劇時(shí)人們幾乎不笑。茹威(16)譯者注：Louis Jouvet(1987—1951)，法國20世紀(jì)上半葉著名導(dǎo)演之一，尤其以導(dǎo)演莫里哀戲劇著稱于世。將答爾丟夫演繹為一個(gè)英俊而陰險(xiǎn)的苦行僧，他能夠把奧爾恭迷惑住，讓奧爾恭相信自己對宗教的虔誠，然而笑聲也就此消失。2017年，在圣馬丁門劇院米·福的執(zhí)導(dǎo)下，演過許多莫里哀戲的偉大演員布凱(17)Michel Bouquet raconte Molière, Préface de Fabrice Luchini, Paris, ditions Philippe Rey, coll. Document, 2022, nouvelle éd.(Michel Bouquet, 1925—2022)扮演的奧爾恭非常穩(wěn)重，也完全不引人發(fā)笑。自20世紀(jì)80年代以來，我們甚至發(fā)現(xiàn)那些一直都是以喜劇方式演繹的劇本在許多演出中都被處理成了陰暗的。2001年，菲·亞德里安(Philippe Adrien, 1939—2021)在老鴿巢劇院搬演的《德·浦爾叟雅克先生》就像是一出隨著行動的推進(jìn)而越來越令人不安的正劇，德·浦爾叟雅克(18)他的名字“Pourceaugnac”本身已經(jīng)把他定性為滑稽人物，因?yàn)樗且活^“pourceau(貪吃縱欲的豬)”。雖然被塑造成一個(gè)可笑的人物，但也因?yàn)樽咄稛o路而變得可憐，而這出笑劇的演繹方式通常都是滑稽的。
莫里哀并不滿足于在劇作中混合不同文體，正如我們剛才所見到的那樣，他在喜劇時(shí)刻的同時(shí)摻進(jìn)悲劇色彩；他還通過《冒失鬼》(1661)一劇創(chuàng)造了一個(gè)新的類型：芭蕾喜劇，該劇在富凱(19)譯者注：Nicolas Fouquet(1615—1680)，路易十四時(shí)期的財(cái)務(wù)大臣，因生活奢華尤其是興建沃堡而得罪國王，于1661年被捕下獄，死于牢中。為癡迷舞蹈的路易十四舉行的沃堡節(jié)日期間創(chuàng)作。這一類型倉促誕生于這場演出的準(zhǔn)備工作期間，演出本來應(yīng)該是一部喜劇緊隨一部芭蕾。“由于甄選出來的優(yōu)秀舞者數(shù)量很少”，莫里哀寫道，“我們不得不把這出芭蕾舞劇的開場分開來，想法是把它們插入喜劇的幕間，為的是這些間歇能讓同一批芭蕾舞演員有時(shí)間換上別的服裝回到臺上。為了不因這些幕間插曲的方式把戲劇情節(jié)給打斷，我們斗膽將它們盡量地與主題結(jié)合起來，將芭蕾和喜劇只做成一體；……對于我們的戲劇來說，這是一種新的混合體……既然所有人都覺得它賞心悅目，它就能用于其他也許要花費(fèi)更多時(shí)間來思考的事情的思路”。(20)Molière, 《Avertissement》 des Fcheux, in uvres complètes, op. cit., tome I, 484.鑒于該類型的成功，本身便是出色舞者的莫里哀又創(chuàng)作了十多部芭蕾喜劇，幾乎都由呂利(21)譯者注：Jean Baptiste Lully(1632—1687), 意大利裔法國作曲家，17世紀(jì)50年代成為路易十四御用藝術(shù)家，深得國王歡心。莫里哀的芭蕾喜劇大多由其譜曲。譜曲。自從薩瓦利(Jérme Savary, 1942—2013)(22)他對藝術(shù)融合非常感興趣，尤其是通過音樂劇的手段，經(jīng)常導(dǎo)演音樂喜劇、輕歌劇、滑稽歌劇、喜歌劇。他是最早執(zhí)導(dǎo)含幕間插曲的《貴人迷》的導(dǎo)演之一，于1981、1989、1996年創(chuàng)作了該劇的多個(gè)版本?；蚓S萊吉耶(23)1990年他在夏特萊劇院導(dǎo)演了《無病呻吟》，其中對幕間插曲特別重視；后來又于2005年在法蘭西喜劇院導(dǎo)演了《愛情醫(yī)生》和《西西里人》。(Jean-Marie Villégier, 1937— )等富有想象力的導(dǎo)演重新在法國舞臺上搬演其很久沒演的歌舞幕間插曲以來，天才莫里哀的巴洛克一面如今才被重新發(fā)現(xiàn)。一些幕間插曲，如茹爾丹先生受封“麻麻慕什”、阿爾岡成醫(yī)等滑稽儀式(24)譯者注：均為莫里哀喜劇《無病呻吟》中的插曲場面。，都是純粹的小丑表演。芭蕾喜劇并不受制于古典主義規(guī)則，其靈活性使得莫里哀賦予其戲劇以粗獷的風(fēng)格，而這是其強(qiáng)大的天性使然。這種類型的特征是無拘無束，同樣適合于我們這個(gè)樂于培養(yǎng)藝術(shù)混合體的時(shí)代。
二、 《答爾丟夫或偽善者》的創(chuàng)作
莫里哀戲劇長盛不衰的原因就在于它賦予導(dǎo)演們的這種自由。2022年，為慶祝莫里哀(生于1622年1月(25)我們并不知道莫里哀出生的確切日期，只知道他于1月15日在巴黎的圣厄斯塔什教堂受洗，并且法蘭西喜劇院也習(xí)慣于在這天慶祝其誕辰。)誕辰400周年，法國有著大量的演出，不管是在巴黎還是在外省。在“莫里哀之家”，法蘭西喜劇院(26)法蘭西喜劇院擁有多個(gè)劇場：黎世留劇院、老鴿巢劇院和戲劇實(shí)驗(yàn)室。的演員們決定在這一年演出他們稱之為“老板”的全部劇目。我們知道，法蘭西喜劇院于1680年由路易十四下令合并勃艮第府邸劇院和蓋奈古劇院而成。前者是莫里哀的對手，后者則是莫里哀劇團(tuán)的駐地，莫里哀逝世后由阿爾芒德·貝雅爾和拉格朗日(27)譯者注：均為莫里哀劇團(tuán)的演員，前者也是莫里哀遺孀。領(lǐng)導(dǎo)。法蘭西喜劇院的演員們有種在延續(xù)這一文化遺產(chǎn)的感覺。除了這個(gè)“完整版”的演出(28)也提一下兩個(gè)重要的展覽：2022年1月15日至7月底在法蘭西喜劇院展出的“千面莫里哀”和2022年9月27日至2023年1月15日在法國國家圖書館展出的“莫里哀，真與假的表演”。，圣德尼市熱拉爾·菲利普劇院院長朱·德里凱，受法蘭西喜劇院院長艾·魯夫之邀，在黎世留劇院創(chuàng)作了《讓-巴蒂斯特，瑪?shù)氯R娜，阿爾芒德和其他人》一劇。她在劇中追溯了1662—1663年間莫里哀劇團(tuán)的足跡(29)這里提一下，太陽劇社位于萬桑森林火藥庫，其團(tuán)長姆努什金于1978年拍了一部著名的影片《莫里哀》，由菲利普·考伯爾擔(dān)任主角；她在這幅巨型壁畫般的影片中追溯了莫里哀及其劇團(tuán)的生活。，恰是《太太學(xué)堂》獲得成功卻引起了信士們強(qiáng)烈批評的時(shí)段，正如我們在下文中將看到的那樣；隨后是《〈太太學(xué)堂〉的批評》，莫里哀在劇中訴之于其詆毀者；還有《凡爾賽即興》(1663)，其中他讓自己登上舞臺，扮演一個(gè)正在跟演員們排練的班主。在老鴿巢劇院，阿·科森和路·維諾“根據(jù)莫里哀和布爾加科夫的生平和作品(30)Alison Cosson et Louise Vignaud, Le Crépuscule des singes, L’avant-scène thétre n°1519, 1er juin 2022. 布爾加科夫?qū)戇^《莫里哀先生傳奇》，對莫里哀十分欽佩。”創(chuàng)作了《猴子的黃昏》，劇中混合了兩位作家的生平片段和作品節(jié)選。20世紀(jì)30年代的俄國，布爾加科夫的作品遭禁，布瓦洛、夏佩爾、拉封丹(31)譯者注：這些人均為17世紀(jì)法國作家。以及莫里哀前往探訪，向他表示支持；劇情由此過渡到17世紀(jì)的法國，布爾加科夫不時(shí)被投射到這里。通過重溫兩位藝術(shù)家與權(quán)力的糾葛，演出在《太太學(xué)堂》受到批評、《偽君子》遭遇波折和布爾加科夫作品被禁之間建立起了平行性。
法蘭西喜劇院的演員們還前所未有地在莫里哀生日當(dāng)天，即2022年1月15日，搬演了一出其遺失的戲劇——也因此莫里哀劇團(tuán)再也沒有演過，那就是《答爾丟夫或騙子》的原版：《答爾丟夫或偽善者》(32)Molière, Le Tartuffe ou L’Hypocrite, comédie en trois actes restituée par Georges Forestier, Portaparole, 2021, 120.。該劇由巴黎索邦第四大學(xué)榮譽(yù)教授福萊斯蒂耶復(fù)原和編輯，由凡·霍夫?qū)а荨?/p>
有必要回顧一下這出劇起起伏伏的歷史，它解釋了文本沒有流傳下來的原因。1664年，莫里哀創(chuàng)作了三幕劇《答爾丟夫或偽善者》的初版，它由終版的第一、三、四幕組成。該劇辛辣地諷刺了信士們，這些人正是想要操控世風(fēng)和指導(dǎo)良心的可怕審查者。莫里哀的靈感來自一個(gè)當(dāng)時(shí)廣為人知的傳統(tǒng)故事，該故事在早期的小說和一些假面喜劇的劇情幕表中已經(jīng)出現(xiàn)：一個(gè)虔誠人士在家里接待了一個(gè)教士(第一幕)，這位教士愛上了虔誠人士的妻子并試圖引誘她。一個(gè)目擊到這一場景的證人(33)此處的證人是兒子。給丈夫通風(fēng)報(bào)信，丈夫卻拒絕相信(第二幕)。妻子不得不設(shè)計(jì)來揭露惡徒。最終教士被趕出家門(第三幕)。
莫里哀于五月在凡爾賽的一個(gè)持續(xù)幾天的大型節(jié)慶——魔法島歡樂節(jié)上演出了此劇。路易十四很是欣賞，更何況他并不喜歡信士們竟敢批評他和露易絲·德·拉瓦利埃爾(34)譯者注：1661—1667年間路易十四的一個(gè)情婦。的關(guān)系。盡管沒有劇本，但通過這唯一的一場演出過了幾周之后發(fā)表的一封長篇匿名信(35)《Lettre sur la comédie de L’Imposteur》, in uvres complètes, op. cit., tome I, 1149-1180.，我們對場面的布局和每個(gè)場面展開的行動都了如指掌。信中細(xì)節(jié)極其之多，興許作者擁有該劇的一個(gè)副本，甚至有可能觀看了演出。巴黎大主教以正統(tǒng)天主教的名義，告誡國王批評信士有削弱與冉森教徒作斗爭的危險(xiǎn)。國王只好讓步，向莫里哀表示不允許他在皇宮劇院演出該劇。莫里哀在8月寫給國王的一封陳情表(36)陳情表是每個(gè)法國人都可以到國王秘書處提交的一種請?jiān)笗?。中試圖為自己申辯，結(jié)果卻是只能在巴黎的沙龍里給人朗讀劇本。
自從兩年前《太太學(xué)堂》上演以來，作為那些要求戀愛自由的女才子們的朋友，作為那些常常也是自由思想人士的生活放蕩者的朋友，莫里哀在信士們的眼中甚是可疑。當(dāng)阿爾諾耳弗讓阿涅絲讀《婚姻格言》時(shí)，莫里哀是在公開地嘲笑信士們散發(fā)的各種道德指南?！洞馉杹G夫或偽善者》遭禁之后，莫里哀并沒有就此放下武器。他在半個(gè)月之內(nèi)寫就的《唐·璜》中繼續(xù)揭露信士：劇終時(shí)，他把放蕩者變成一個(gè)以虛偽來冒犯上天的偽善者，把偽善表現(xiàn)為人可以完全不受懲罰而作惡的“流行性”惡習(xí)。
他花三年時(shí)間寫了新版《答爾丟夫》，重新命名為《答爾丟夫或騙子》。1667年他為國王朗讀新版劇本，國王顯然滿意并口頭允許他在皇宮劇院上演。演出十分成功，但只演了一場就立刻遭到法院首席院長封殺。由于國王赴佛蘭德斯作戰(zhàn)不在巴黎，莫里哀失去了保護(hù)者，所以該劇只能私底下演出，主要是在孔代(37)譯者注：Louis II de Bourbon, prince de Condé(1621—1668)為路易十四國王的堂兄弟之一，一生從戎，退役后喜在府邸中接待文藝人士。府邸，其與放蕩者過從甚密廣為人知；事實(shí)上，只有公開的演出才遭到禁止，法院院長并沒有任何權(quán)力干涉私家演出。
正如我們從莫里哀于1667年寫給國王的《第二陳情表》中所得知的那樣，他在這第二版中修改了答爾丟夫的服飾打扮。他在陳情表中解釋道：“我徒勞地……把這個(gè)人物改扮成一個(gè)上流人士；我白白地給了他一頂小帽子、一頭茂密的頭發(fā)、一個(gè)大領(lǐng)子、一把劍，還有禮服上的花邊，……所有這一切都無濟(jì)于事?！?38)《Second Placet présenté au roi dans son camp devant la ville de Lille en Flandre》, in uvres complètes, op. cit., tome I, 891-892.這意味著在1664年的版本中，答爾丟夫有一頂大帽子，短發(fā)，小領(lǐng)子(39)小領(lǐng)子是教士所穿襯衣上簡單的折領(lǐng)，與上流社會年輕人的大塊花邊領(lǐng)形成對比。很快，小領(lǐng)子這個(gè)詞變成信士的代名詞。福萊蒂埃爾(Furetière)在其《詞典》中寫道：“一個(gè)致力于改革、虔誠信教的人被稱為小領(lǐng)子，因?yàn)榻虝娜顺鲇谥t遜都戴小領(lǐng)子，而上流人則穿戴用縫線和花邊裝飾的大領(lǐng)子。有時(shí)，也不無惡意地指虛偽的人，他們假裝謙遜有禮，尤其是戴小領(lǐng)子?！保慌鍎?，禮服上也沒有花邊。因此，莫里哀先前表現(xiàn)的是一個(gè)教會人士，一個(gè)沉溺于虛偽以放縱情欲的信士；而在新版中，莫里哀讓他穿成上流人士的模樣，并把他變成一個(gè)偽君子，一個(gè)職業(yè)騙子，戴上信士的面具混入別人的家庭以圖謀錢財(cái)。這樣的改動讓他避免正面攻擊良心導(dǎo)師。
國王終于在1669年同意開禁，因?yàn)槠渑c蒙特斯潘夫人的戀情造成丑聞，他對信士們越來越反感；還因?yàn)樗麆倓偱c教皇克雷芒九世簽訂了“教會和平”條約，此舉意味著制服了異端的冉森派。圍繞該劇持續(xù)了五年的風(fēng)波反映了主張享樂的年輕國王及其宮廷與意在控制世風(fēng)的信士們之間的矛盾，同時(shí)也反映了與冉森派教徒的沖突。這場風(fēng)波乃是一件國事。
在我們今天所知道的這個(gè)版本里，莫里哀把瑪麗亞娜和瓦萊爾受阻的婚事加入進(jìn)來，成為第二幕。二人在前一版中顯然沒有出現(xiàn)，或者至多只是小角色，莫里哀并不需要瑪麗亞娜這個(gè)人物，因?yàn)殡y以想象奧爾恭會把女兒嫁給一個(gè)教會人士。他還增加了第五幕。原劇的結(jié)局是答爾丟夫被趕出家門，而新的結(jié)局卻出現(xiàn)一個(gè)反轉(zhuǎn)：答爾丟夫通過受贈和那個(gè)害人的匣子擁有了奧爾恭的全部財(cái)產(chǎn)，在他去把這一家人趕出門的時(shí)候，國王的特使前來逮捕了這個(gè)惡徒——“一個(gè)有名的騙子”(40)Tartuffe, acte V, scène 6, vers 1923.，從而伸張了正義。莫里哀選擇讓答爾丟夫只是在第三幕才出場，這并不符合法國古典主義時(shí)期的喜劇習(xí)慣，即所有人物必須在第一幕或者至少在第二幕開始時(shí)出場。莫里哀之所以這么做，首先是因?yàn)樵诘谝话嬷械谌黄鋵?shí)是第二幕，其次也是為了彰顯他的意圖。在前兩幕中，家庭成員中的大部分人都把答爾丟夫說成偽君子，除了佩爾奈爾夫人和奧爾恭，兩人對他的虔誠贊美不已。觀眾在認(rèn)識答爾丟夫之前，應(yīng)該已經(jīng)了解到了這一人物的虛偽。
正因?yàn)槟锇]有把他的人物塑造成英雄，而是“根據(jù)自然”來描繪普通人，所以其戲劇才充滿了各種可能性。如果說導(dǎo)演們有時(shí)會以嶄新的闡釋讓我們吃驚，且這些新的闡釋豐富了作品并向我們揭示了意想不到的層面的話，那么莫里哀的《答爾丟夫或偽善者》這出我們原以為永遠(yuǎn)無從知曉的戲劇，卻在其誕辰400周年的2022年給我們留下了一個(gè)美麗的驚喜。莫里哀永遠(yuǎn)不會停止給我們帶來驚喜！
三、 莫里哀對法國戲劇的影響如何
在莫里哀逝世之后，笑劇長期存在于集市戲劇的舞臺上(41)譯者注：即在城市和鄉(xiāng)村的集市期間臨時(shí)性的民間戲劇演出，以民眾喜聞樂見的笑劇、假面喜劇為主，自中世紀(jì)興起以來至19世紀(jì)一直盛行不衰。，今天依然因假面喜劇而續(xù)存于意大利，尤其是在達(dá)里奧·福的作品里。在當(dāng)時(shí)的文人觀眾眼里，笑劇很快就變得過時(shí)了。布瓦洛雖然是莫里哀的朋友，卻對《司卡班的詭計(jì)》態(tài)度嚴(yán)厲。他在《詩的藝術(shù)》中寫道：“司卡班鉆進(jìn)那可笑的袋子里，我再認(rèn)不出《憤世嫉俗》的作者?！?42)Boileau, Art poétique, chant III. 該著作有意成為古典主義學(xué)說的宣言，創(chuàng)作于 1669 年至 1674 年，并于當(dāng)年問世。17世紀(jì)前三十多年，高乃依創(chuàng)作了一部新喜劇，把那些屬于上流社會的人物搬上舞臺，讓他們操著高雅的語言，以矯揉造作的詞藻談情說愛。他就此催生了一種新趣味，為馬里沃(盡管他在為意大利喜劇演員們寫的劇本中給阿勒甘(43)譯者注：意大利假面喜劇中的靈魂人物，小丑形象。保留了一些傳統(tǒng)的“拉茲”手法)和博馬舍開辟了一條精致喜劇之路。要等到20世紀(jì)，笑劇才重新找回了其高貴的位置；首先是在1916年至1935年的電影里，卓別林、巴·基頓、勞雷爾和哈迪、馬克斯兄弟等喜劇大師出色地弘揚(yáng)了笑劇之精髓；隨后是在戲劇中，從20世紀(jì)50年代起出現(xiàn)在尤奈斯庫或貝克特等劇作家的作品之中。兩人在笑劇中發(fā)現(xiàn)了那些在他們之前未經(jīng)探索的潛力，以其特有的喜劇性形式來再現(xiàn)人類生存的悲劇。在他們那悲愴與滑稽共存的劇目中，出現(xiàn)了一種喜劇性的新形式，笑劇突然被賦予了形而上學(xué)之維，而這種形式與古老的莫里哀式笑劇不無關(guān)聯(lián)。在這些劇目中，觀眾面對的是存在的悲劇，而作品卻引發(fā)出一種悖論的笑，充滿了焦慮，“沒有喜悅的笑是怪異的笑，丑陋的笑，——哈！——像這樣，這是對笑的笑，純粹的笑，嘲諷笑的笑，向至上笑話的訝異的致敬，總之，它是——請安靜——嘲諷不幸的笑”(44)Samuel Beckett, Watt, Paris, ditions de Minuit, 1968, 49.，貝克特則將這種笑和“道德的笑——笑不好的東西的苦澀之笑”以及“正義之笑——笑非真實(shí)的東西的尷尬之笑”對立起來。
20世紀(jì)50年代的先鋒大潮過后，自70年代起，繼承于莫里哀的笑劇式喜劇再次失傳，劇本一般都比較陰暗。誠然，在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)之后，人們不再相信命運(yùn)而相信人生的偶然變故(45)生物學(xué)家雅克·莫諾的著作《偶然性與必然性》發(fā)表于1970年。且它們毫無意義，名副其實(shí)的悲劇已經(jīng)不復(fù)存在，但是喜劇也難以為繼，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代無心發(fā)笑。像維納威爾、米尼亞那、格蘭貝爾等劇作家，其作品表現(xiàn)的是小人物平庸、悲傷的生活，他們對生活的改善完全不抱希望。唯有科爾泰斯一直想寫喜劇，他對自己的劇作總是被人以黑色的方式加以闡釋深感遺憾，尤其是帕·謝侯的導(dǎo)演闡釋?！啊蚁?，如果碰到一個(gè)滑稽的導(dǎo)演，我們應(yīng)該會笑得開心得多。……我呢，我寫的劇本既不深刻也不悲慘”(46)Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie. Entretiens (1983-1989), Les ditions de Minuit, 138.。正是為了確保喜劇性的闡釋，他才把《回歸沙漠》中瑪?shù)贍柕碌慕巧o了雅克琳娜·馬揚(yáng)。她是林蔭道戲劇(47)譯者注：林蔭道戲劇為19世紀(jì)盛行于巴黎的一種以營利為目的流行喜劇。的皇后，科爾泰斯看過她在彼·巴里耶和讓-彼·格雷迪的《莉莉和麗麗》中大獲成功的表演?！拔业膽蚴且怀鱿矂?，但主題并不是林蔭道戲劇的主題”(48)Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie. Entretiens (1983-1989), Les ditions de Minuit, 101.，他提醒道。確實(shí)，其主題是復(fù)仇，即瑪?shù)贍柕聦π珠L的復(fù)仇，兄長曾揭發(fā)她在二戰(zhàn)期間愛過一個(gè)德國士兵。復(fù)仇主題自古希臘以來便屬于悲劇，但在此卻被寫成了一出喜劇，說實(shí)話它并不總是好笑。
當(dāng)今最陰暗的劇作也許就是反烏托邦題材的作品。這個(gè)題材早就出現(xiàn)在小說中，如赫胥黎的《美麗新世界》(1932)，后來又出現(xiàn)在電影里，尤其自新浪潮電影如戈達(dá)爾的《阿爾法城》(1965)或特呂弗的《華氏451度》(1966)以來的影片里，但是出現(xiàn)在戲劇中則是近些年的事。這些反烏托邦題材的劇作色調(diào)陰暗，乃是面對令人憂心的人類衍變發(fā)出的警報(bào)。例如蒂·拉斐耶的《法國幽靈》(2017)，戲劇行動發(fā)生在25世紀(jì)，由于一家強(qiáng)大公司的技術(shù)發(fā)明，人的輪回成了一門生意，人的記憶可以數(shù)字化存儲，死后可以被植入另一個(gè)身體。這個(gè)哲學(xué)寓言針對科學(xué)的進(jìn)步、針對人成為巫師學(xué)徒以及現(xiàn)代社會中一切都是金錢、一切——甚至死亡——都成為廣告對象等事實(shí)提供了一種陰沉的反思。
目前所演出的戲劇中，喜劇有三種類型：諷刺喜劇、傳記喜劇和林蔭道喜劇。第一種相對較少，它們誕生于時(shí)事新聞，作者處理時(shí)事主題旨在批評，但大多數(shù)情況下它們產(chǎn)生不了重要劇本，因?yàn)檫^于介入熱點(diǎn)時(shí)事，而一旦時(shí)事不再占據(jù)大家的腦海時(shí)便很快被人遺忘。不妨略舉幾例：水族館劇院的《城市商販》，由讓-路·伯努瓦、迪·貝扎斯等人集體創(chuàng)作，1972年2月首演于里昂的國立大眾劇院(49)劇本于1972年由國立大眾劇院出版社在旺沃印制。集體創(chuàng)作作為1968年五月事件的“遺產(chǎn)”，20世紀(jì)70至80年代見證了許多這類作品的誕生。。該劇揭露了巴黎中央市場區(qū)域居民被強(qiáng)行搬遷的事件(50)塔爾班兄弟用非法手段驅(qū)趕租客以后，買下并拆除了屠場區(qū)以便蓋建樓房。。哲學(xué)家阿·巴迪烏的《靈活人阿邁德或司卡班84》(51)Alain Badiou, Ahmed le subtil ou Scapin 84, Arles, Actes Sud Papiers, 1994.該劇是對《司卡班的詭計(jì)》的滑稽摹仿。貪權(quán)的女右派議員龐培斯坦被關(guān)在其奔馳車后備廂，而假裝攻擊的阿邁德卻毀掉了汽車。這個(gè)場景是對《司卡班的詭計(jì)》中袋子場景的諷刺性暗示，《司卡班的詭計(jì)》中杰隆特以為被殺手追捕，自愿鉆進(jìn)司卡班帶來的袋子中，遭到后者一頓棒打。(1984)也源自一則新聞：1980年代初，在法蘭西島大區(qū)蒙蒂尼萊茲科爾梅耶市的一個(gè)居民區(qū)里，年輕人成為鄰樓窗戶射擊的目標(biāo)。這件時(shí)事旨在揭露種族主義，移民因此成為受害者。兩出劇都諷刺了只是依據(jù)個(gè)人利益行事的政治階層。艾·達(dá)爾萊的《還是以前好》(52)C’était mieux avant, Arles, Actes Sud Papiers, 2004.(2004)表現(xiàn)的是拉烏爾·讓蓬的選舉和造勢活動，他被選為法爾塞人的國王之后，又被香檳家族趕下臺；該劇寫于2002年4月讓-瑪麗·勒龐(53)譯者注：法國極右政黨國民陣線(后更名為“國民聯(lián)盟”)主席(1972—2011)。進(jìn)入第二輪總統(tǒng)選舉之際。在亨·伯尼頓的《高瞻遠(yuǎn)矚》(54)劇本并未發(fā)表。(2009)中，國家正值危急時(shí)刻，總統(tǒng)、妻子還有一對夫婦朋友卻在怡然自得地閑聊，劇本諷刺了那些對國家毫不關(guān)心的領(lǐng)導(dǎo)人。
傳記劇近年來越來越多，非常受到觀眾的歡迎。這些喜劇追溯名人的一生，通常沒有深度。2022年，我們在呂賽奈爾文化中心可以看到不少喜劇，其中包括貝·伽洛和索·尼古拉的《雛菊之王》，導(dǎo)演為貝·拉維尼，敘述的是路·貝里奧駕駛飛機(jī)穿越拉芒什海峽的事跡；鮑·蘇茲尼在安托萬劇院執(zhí)導(dǎo)的《無畏者的斗爭》追溯了西蒙娜·韋伊的人生，她曾被關(guān)押在奧斯威辛集中營，后成為歐洲議會主席；勒皮克劇院?！げ季巹『蛯?dǎo)演的《當(dāng)弗朗索瓦茲現(xiàn)身時(shí)》，講述的是精神分析學(xué)家弗朗索瓦茲·多爾托的故事；如此等等。
當(dāng)今上演的大部分喜劇是林蔭道戲劇，表現(xiàn)的是丈夫、妻子和情人之間永恒的三角戀。這些劇作受到保守的中產(chǎn)階級觀眾喜愛，更何況它們常常由明星演員來撐臺。在此舉幾個(gè)近來最受歡迎的例子：伊·卡爾貝拉克的《品嘗》，2019年于復(fù)興劇院首演至今，描述一個(gè)離婚的男人和一個(gè)日益強(qiáng)硬的老姑娘最終情投意合的故事；2022年在新奇劇院上演的喬·巴拉斯科的《格施塔德的木屋》，表現(xiàn)的是兩對超級富有的夫婦們的一個(gè)夜晚；同年，在蒙帕納斯快活劇院上演的塞·阿佐帕爾迪和薩·達(dá)尼諾的《選擇的苦惱》，表現(xiàn)的是一個(gè)覺得自己錯過了人生的人向觀眾們征求建議的故事，一出有意與觀眾互動的演出。這些作品在觀眾方面獲得了成功，輕而易舉地引發(fā)了他們的笑聲，但上演時(shí)間只能維持幾年，有時(shí)僅僅一年，并不能長久。如果說費(fèi)多——其喜劇作品自2021年被列入頂級認(rèn)可標(biāo)志的七星文庫系列——還總是不斷被上演的話，那是因?yàn)樗牧质a道戲劇遠(yuǎn)不止于描繪奸情，同時(shí)還是一幅風(fēng)俗的諷刺畫，而當(dāng)前的林蔭道戲劇并非如此。
正如我們所見，莫里哀并沒有真正的繼承人，他在劇作中將風(fēng)俗喜劇和性格喜劇混為一體的藝術(shù)在法國戲劇史上乃是獨(dú)一無二的。
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