徐大軍

在中國戲曲生成史上，那些具備了角色分詞、科介標識、舞臺提示等“劇體”成分的文本，能夠讓我們看到戲曲伎藝確切的發(fā)展狀態(tài)。因此，對于戲曲生成史的考察，劇本的出現(xiàn)是一個重要的標志，也是一個重要的依據(jù)，為此學界自王國維之后即因?qū)だ[、辨識古劇劇本而聚訟紛紜，各作考論以主張其戲曲形成年代之說。但問題的關(guān)鍵在于，書寫文化對于戲曲伎藝何種形態(tài)、何種程度的參與才算是劇本，才算是現(xiàn)代學術(shù)意義的文體劇本的等效物呢？尤其在戲曲伎藝發(fā)展的早期，如何切實地辨析與認定劇本，并不是在文本體例和劇體原則之間簡單地抽取對應(yīng)關(guān)系即可達成的。

《元刊雜劇三十種》是我們現(xiàn)在能見到的最早且無異議的劇本形態(tài)，其中所收劇本，有的具備角色分詞、科介標識、舞臺提示等“劇體”成分，有的則是全無賓白科介、角色分詞的套曲文本，如《西蜀夢》《疏者下船》《趙氏孤兒》三種。對于前一類，我們可依其具備的劇體成分而判定為劇本。對于后一類，由于它們并不具備劇體成分，無法在文本體例和劇體原則之間抽取對應(yīng)關(guān)系，我們又是依據(jù)什么將它們歸屬劇本呢？而且，它們與杜仁杰【耍孩兒】《莊家不識勾欄》、關(guān)漢卿【一枝花】《不伏老》之類的作品有著同樣的曲體、樂體，同樣是一個故事人物立場的組套體敘事曲詞，為何一歸為劇本，一歸為散曲？如果戲曲劇本并不必然具備劇體成分，也并不必須依據(jù)劇體成分來判定，那么，判定戲曲劇本的原則，除了依據(jù)文本中包含的劇體成分，還有哪些文本內(nèi)外的因素可作依據(jù)呢？這些探討都密切牽連著戲劇領(lǐng)域口頭傳述系統(tǒng)與書面?zhèn)魇鱿到y(tǒng)的關(guān)系問題，以及早期劇本形態(tài)的認識立場問題。

一、 劇體在劇本與劇伎間的不對應(yīng)現(xiàn)象

“戲劇”這個指向一種文藝樣式的概念，我們在具體討論時需要把它落實到行為、物質(zhì)、制度這三個載體，并分別對應(yīng)劇伎、劇本、劇體三個專屬名詞——行為載體對應(yīng)劇伎或演劇，物質(zhì)載體對應(yīng)劇本，制度載體對應(yīng)劇體。其中，“戲劇”的制度載體，是在與詩文小說等文體的比較中抽取、確認的一套標志性、核心性的表述方式，并具體使用于、也體現(xiàn)于劇伎表演和劇本編寫的實踐中。也就是說，作為戲劇本質(zhì)特征的“劇體”，在行為、物質(zhì)、制度這三個載體上是相互對應(yīng)的，這一點也是戲劇不同于詩文小說等文體的地方。我們能夠如此歸納，是基于戲劇在整體上已經(jīng)演進到了成熟階段，在伎藝領(lǐng)域、書面領(lǐng)域各有其獨立的表現(xiàn)形態(tài)和傳述系統(tǒng)。然而前此階段，情況卻并非如此?！对s劇三十種》的劇本形態(tài)事實提示我們，上述所謂“劇體”在行為、物質(zhì)、制度三個載體之間的對應(yīng)關(guān)系，在邏輯上存在著兩個前提，也是兩個限定：一是就戲曲的發(fā)展階段來看，戲曲在伎藝形態(tài)與文體形態(tài)上都處于成熟階段；二是就口頭形態(tài)與書寫形態(tài)的關(guān)系來看，戲曲的伎藝表述方式已文本化而成為書面表述方式，成為文體劇本的書寫體例。

至于元刊雜劇的文本形態(tài)，劇體信息缺省，文本體例雜亂，表述格式不統(tǒng)一，內(nèi)容傳達不完整，則明顯體現(xiàn)不出元雜劇作為戲曲伎藝的體制成熟形態(tài)。它們有的全為曲文而無賓白科介，如《西蜀夢》《疏者下船》《趙氏孤兒》三種；有的則僅在曲文中夾雜正腳科白，且科白信息非常簡略，比如《范張雞黍》四套曲文僅有三處夾雜正腳賓白；有的雖正腳、外腳皆有科白，但常是簡省或略無，僅以“某某云了”“等某某云了”“某某一折了”“某某上了”“某某云住”“某某做住”等標識，這在《任風子》《單刀會》中有典型體現(xiàn)。茲以《單刀會》一例，略窺其形態(tài)：

(駕云)(正末云)咱合與它這漢上九州。想當日曹操本來取咱東吳，生被那弟兄每當住。(駕末云住)

【油葫蘆】 他兄弟每雖多軍將少，赤緊的把夏侯惇先困了。肯分的周瑜和蔣干是布衣交，股肱臣諸葛施韜略，苦肉計黃蓋添糧草。那軍多半晌火內(nèi)燒，三停來水上漂。若不是天交有道伐無道，這其間吳國亦屬曹。

【天下樂】 銅雀春深鎖二喬，這三朝恰定交，不爭咱一日錯翻為一世錯。你待使霸道，起戰(zhàn)討，欺負關(guān)云長年紀老。

(等云了)

【那吒令】 收西川白帝城，把周瑜送了。漢江邊張翼德，把尸靈當著。船頭上把魯大夫，險幾乎間唬倒。將西蜀地面爭，關(guān)將軍聽的又鬧，敢亂下風雹。

(外云住)(正末云)你道關(guān)將軍會甚的？

【鵲踏枝】 它誅文丑騁粗躁，刺顏良顯英豪，向百萬軍中，將首級輕梟。那赤壁時相看的是好，今日不比往常，他每怕不口和咱好說話，他每都喜姿姿的笑里藏刀。(1)(元) 關(guān)漢卿：《單刀會》，《續(xù)修四庫全書》第1760冊，上海：上海古籍出版社，2003年，第50頁。另參徐沁君：《新校元刊雜劇三?倣?種》，北京：中華書局，1980年，第59—60頁。

這段例文中，關(guān)于科白的表述格式——“駕末云住”“等云了”“外云住”讓我們難明其詳，比如 “等云了”一句，等誰“云”，又“云”了什么，無從知曉。關(guān)于曲詞的傳達能力，由于缺少正腳與外腳之間的科白承應(yīng)，各句之間的表意存在著跳躍不順、滯塞不暢，比如【油葫蘆】曲中“把夏侯惇先困了”與其后提及的黃蓋苦肉計幾件事之間是否存在因果關(guān)系，難以判定。

元刊雜劇如此的書面表述格式與體例，既無法明確地呈現(xiàn)元雜劇的表演伎藝成熟度，也無法有效地傳達元雜劇的表演內(nèi)容復雜性，但它們卻往往在題目中明確標榜“全”字?！蛾悡桓吲P》在首題下小字標注“關(guān)目全”，《任風子》《氣英布》《東窗事犯》《公孫汗衫記》《嚴子陵七里灘》等皆在尾題標注“全”字，即使全無賓白科介的《西蜀夢》也在首題、尾題皆標“全”字。據(jù)此而言，難道當時的編寫者或書錄者不熟悉元雜劇的表演體制，不知曉元雜劇的表演內(nèi)容嗎？事實并非如此?！朵浌聿尽凤@示了元代文人參與雜劇編寫的情況，《青樓集》顯示了元代藝人參與雜劇表演的情況，而《安雅堂酒令》則顯示了雜劇曲唱進入日常宴席酒令的情況(2)元代曹紹編《安雅堂酒令》，共有一百張紙牌酒令，每張紙牌上先書牌名，據(jù)前代善飲者掌故而立，下列牌號；然后是五言詩一首，概括牌名的意義，再書酒令辭，規(guī)定賞罰酒的原則。譬如，“岳陽三醉四十九”：“洞賓橫一劍，三上岳陽樓。盡見神仙過，西風湘水秋。神仙飲酒，必有飄逸不凡之態(tài)，唱《三醉岳陽樓》一折，淺酌三杯；不能者，則歌《神仙詩》三首?！?元) 陶宗儀：《說郛》第8冊，北京：中國書店，1986年，第7—8頁。這段酒令辭所言“《三醉岳陽樓》一折”，即指馬致遠《呂洞賓三醉岳陽樓》雜劇的一折套曲。，這些足可說明元雜劇在當時社會環(huán)境中的盛行程度，并且已有一個自足的口傳系統(tǒng)。

上述元刊雜劇所示文本形態(tài)在傳達能力上與當時雜劇伎藝的差距，提示我們“劇體”這套抽象的表述體制，在落實到伎藝領(lǐng)域、書面領(lǐng)域的過程中，在時間上、形態(tài)上并非必然地相互對應(yīng)，由此而在伎藝形態(tài)與書面形態(tài)之間呈現(xiàn)出表述方式、表述體例上的諸多不對應(yīng)。劇本與劇伎之間存在的“劇體”不對應(yīng)現(xiàn)象，在戲曲發(fā)展史上主要表現(xiàn)為以下三個方面。

其一，發(fā)展階段上的不對應(yīng)。戲曲這一文藝樣式，其醞釀、確立皆首先發(fā)生于伎藝領(lǐng)域，而非書面領(lǐng)域。在醞釀階段，蜀漢宴會上的“許胡克伐”表演，唐戲弄中的“踏搖娘”表演，皆屬初具規(guī)模的劇伎雛形。在確立階段，宋金雜劇已出現(xiàn)了穩(wěn)定的表演結(jié)構(gòu)以及常規(guī)的腳色體系(3)南宋吳自牧《夢粱錄》卷二○“妓樂”條記：“雜劇中末泥為長，每一場四人或五人。先做尋常熟事一段，名曰艷段。次做正雜劇，通名兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢?；蛱硪蝗?，名曰裝孤。先吹曲破斷送，謂之把色?！钟须s扮，或曰雜班，又名經(jīng)元子，又謂之拔和，即雜劇之后散段也?！?宋) 孟元老等：《東京夢華錄(外四種)》，北京：文化藝術(shù)出版社，1998年，第302頁。元末陶宗儀《南村輟耕錄》卷二五“院本名目”條敘及院本因由副凈、副末、引戲、末泥、孤裝五個腳色表演，故謂之“五花爨弄”。，這些都是原發(fā)于伎藝領(lǐng)域，并且有著自足的口傳系統(tǒng)，相關(guān)的藝能和劇目皆內(nèi)化于藝人的記憶，外化為藝人的表演；藝人們可以在具體的演劇活動中按照表演結(jié)構(gòu)程式和腳色配合格套，組織各腳色的家門藝能以完成一次演劇活動。而這些腳色的家門藝能往往在長期、反復的實踐中被凝練成各種名目，比如《武林舊事》卷一○所錄的“雜劇段數(shù)”、《南村輟耕錄》卷二五所錄的“院本名目”，它們并非指向于某個書面文本，而是作為一個個劇伎節(jié)目存在于口頭伎藝領(lǐng)域，有目無本。據(jù)此而言，劇伎的確立并不必然即有相應(yīng)的劇本文體出現(xiàn)，二者在發(fā)展階段上存在著諸多不對應(yīng)之處。

其二，表述格式上的不對應(yīng)。那些作為“劇體”構(gòu)成要素的腳色、科介、賓白等表述格套，雖然后來成為文體劇本的體制因素，但它們原非因劇本而生成，而是因劇伎而生成；在劇伎發(fā)展早期，不會即時地反映在書面文本中，也不會即時地成為書面編寫的表述方式和體例。

從伎藝立場來說，藝人各具藝能，腳色各有家門，依循的是伎藝領(lǐng)域早已形成的程式格套，而無需書面文本為其提供角色扮演之類的格式規(guī)范，不必依據(jù)那些唱詞、賓白、舞臺指示完備的劇本來進行表演，即使現(xiàn)代的民間藝人仍有這種臨場口頭創(chuàng)作的藝能。(4)參看鄭劭榮、譚研：《辰河高腔“條綱戲”的編創(chuàng)及其演劇形態(tài)探究》，《文化遺產(chǎn)》，2012年第4期；李躍忠：《試析湖南影戲“橋本戲”的文本形態(tài)》，《武陵學刊》，2013年第5期。元人陶宗儀《南村輟耕錄》卷二五“院本名目”條即提及宋金雜劇腳色的各種科白藝能：“副凈有散說，有道念，有筋斗，有科泛。教坊色長魏、武、劉三人，鼎新編輯。魏長于念誦，武長于筋斗，劉長于科泛，至今樂人皆宗之?！边€列舉了各種角色人物的一些常用格套，分類匯集，如“卒子家門”即列有《針線兒》《甲仗庫》《軍鬧》《陣敗》等格套，其他的和尚、先生、秀才、大夫、卒子、邦老、司吏等家門亦各有列舉。(5)(元) 陶宗儀：《南村輟耕錄》，北京：中華書局，1959年，第306—315頁。后世藝人可宗而習之，根據(jù)劇情臨場使用，而不需要書面編寫來為他們安排角色配合或規(guī)定角色扮演。

從書寫立場來說，書面領(lǐng)域的劇本編寫不可能使用尚僅屬于伎藝領(lǐng)域的表述手段。那些具備角色分詞、科介標識、舞臺提示等劇體成分的文本，體現(xiàn)了戲劇角色扮演的精神內(nèi)核，但這是書寫文化對劇伎體制因素的書面落實與文本凝練的結(jié)果。在劇伎發(fā)展的早期，負載角色扮演的各種表述手段尚純粹發(fā)生、存在于伎藝領(lǐng)域，藝人們會按照熟悉的程式和格套對故事或曲詞進行“伎藝語境化”的處理。此時，角色扮演的各種程式和手段還只是伎藝領(lǐng)域的表述方式，尚未落實于文本之中，也未成為書面編寫的表述方式和文本體例。元刊雜劇所示角色分配信息、科白標識信息極為簡陋甚或缺無，即已表明當時戲曲傳述方式的口頭形態(tài)和書面形態(tài)處于不對應(yīng)的階段——劇伎的表演體制因素，并未即時成為劇本編寫的表述方式或文本體例。

其三，體用關(guān)系上的不對應(yīng)。戲曲在整體上發(fā)展到成熟階段，劇本之設(shè)，因用于劇伎即有劇體，有劇體則是為了用于劇伎，此即劇體與“劇用”之間的對應(yīng)。但前文所述劇本與劇伎在發(fā)展階段上、表述格式上的不對應(yīng)，必然會帶來劇體與“劇用”之間的不對應(yīng)，這有兩種表現(xiàn)：一是有劇體而無劇用，二是無劇體而有劇用。

前者如宋代的舞曲詞和金代的連廂詞。南宋史浩的《采蓮舞》《劍舞》已含有一些雛形的劇體成分。劉永濟解說《采蓮舞》的表演情況：“此曲有吹，有唱，有念，有舞。吹者樂調(diào)，唱者曲詞，念者勾遣隊詞及詩，舞者有花心舞、五人舞、二人舞、眾舞。又有竹竿子與花心問答之詞，有折花之姿勢。”他又指出《劍舞》的文本體例：“前有漢裝者，后有唐裝婦人裝者，其動作姿勢記述頗詳，即后世科介之濫觴矣?！?6)劉永濟：《宋代歌舞劇曲錄要》，北京：中華書局，2007年，第46、60頁。兩篇舞曲詞雖然業(yè)已具備了角色扮演、人物分詞、動作指示以及場面調(diào)度等信息，但這些因素是組合在一個樂舞表演的伎藝架構(gòu)之中，而非故事扮演的伎藝架構(gòu)之中。同樣的情況還有連廂詞。清初毛奇齡曾仿金代“連廂詞例”而作“擬連廂詞”《放偷》《賣嫁》兩種，“古法猶存”(7)(清) 梁廷枏：《曲話》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》第8冊，北京：中國戲劇出版社，1959年，第285頁。?！顿u嫁》乃演述一對平民夫婦要求十八歲的女兒利哥“賣嫁”(遼金風俗，凡窮家十六歲以上女子，沿路唱曲，任憑中意者娶之，謂之“賣嫁”)，詞文全為敘述體，有說有唱，皆付于司唱者一人，其間穿插有利哥“向前科”“做掩面科”“作頓足科”等動作指示，以及其他人物“做照演科”“扮者各盤旋照演科”等動作指示。(8)(清) 毛奇齡：《西河合集》，龐曉敏編：《毛奇齡全集》第36冊，北京：學苑出版社，2015年，第349—351頁。按照毛奇齡《西河詞話》對連廂搬演之法的記述，這種伎藝乃以故事講唱為基礎(chǔ)，司唱者列坐臺側(cè)，“代勾欄舞人執(zhí)唱”，而司舞者扮演成角色人物，“入勾欄扮演，隨唱詞作舉止”——這兩組人各司其職，“舞者不唱，唱者不舞”。(9)(清) 毛奇齡：《西河詞話》，唐圭璋編：《詞話叢編》第1冊，北京：中華書局，1986年，第582頁。由此可見，唱連廂屬于一種第三人稱說唱與角色人物樂舞相配合的表演伎藝，故而楊蔭瀏稱其“有歌唱，有伴奏，分角色，也有表演；但還不是戲曲，而是一種有表演的說唱”。(10)楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社，1981年，第327頁。

至于后者，則更為普遍，在宋元戲曲樣式與現(xiàn)存民間古劇中都存在這種現(xiàn)象?！澳槕颉?即面具戲)《吊掠馬》是河北固義大型儺戲《捉黃鬼》中的一個古劇劇目，其出場表演者分兩組：一組是長竹，即“掌竹”之意，類似宋代樂舞表演中的“竹竿子”；另一組是面具角色，扮演故事中的人物。他們的配合方式是，“面具角色一般只舞蹈，沒有唱詞念白等。唱詞由一個叫長(掌)竹的在臺口一側(cè)吟唱”。(11)杜學德：《固義大型儺戲〈促黃鬼〉考述》，《中華戲曲》第18輯，太原：山西古籍出版社，1996年，第157、146頁。也就是說，全部唱詞皆由“長竹”這個故事域外的藝人負責唱誦，而面具角色不唱不說，只以動作表演來配合長竹的敘述體詞文唱誦。這種保留于鄉(xiāng)村迎神賽社儀式的演劇樣式，明顯不同于那些活躍在城市勾欄的曲牌體戲曲，被認為是宋元民間演劇形態(tài)的遺存(12)李金泉：《固義隊戲確系宋元孑遺》，麻國鈞等主編：《祭禮·儺俗與民間戲劇》，北京：中國戲劇出版社，1999年，第136頁。，承自元代文獻所說的“搬唱詞話”(13)元英宗時編定的《大元通制》“條格”部分記一案例：“至元十一年十一月，中書省。大司農(nóng)司呈：‘河北河南道巡行勸農(nóng)官申：“順天路束鹿縣鎮(zhèn)頭店，聚約伯人，般唱詞話，社長田秀等約量斷罪”外，本司看詳，除系籍正色樂人外，其余農(nóng)民、市戶良家子弟，若有不務(wù)本業(yè)，習學散樂，般唱詞話，并行禁約?！际食省！狈烬g貴校注：《通制條格校注》，北京：中華書局，2001年，第641頁。。所謂“搬唱詞話”，乃著眼于它對詞話的別樣呈現(xiàn)方式，即相對于單純的說唱詞話而言，它是詞話說唱而輔助了角色扮演的方式，可稱之為“扮詞話”。它所使用的劇本，非套曲，無曲牌，純屬講唱文學的詩贊體詞話。

這種“無劇體而有劇用”的劇本形態(tài)，在民間古劇遺存中并非僅見于一地一域，他如山西上黨迎神賽社演劇《十樣錦諸葛論功》、貴州地戲《羅成擒五王》、安徽池州儺戲《陳州糶米記》等，皆是依據(jù)敘述體的詞話而作講唱式的戲劇表演。譬如，池州儺戲《陳州糶米記》，其劇本之唱詞、說白即與明成化本《新刊全相包龍圖陳州糶米記》的前半部分《打鸞駕》幾乎完全相同，“全劇不分出，只分五‘斷’，全部為敘述體，七言唱詞，夾有說白。與其說它是劇本，不如說是地道的唱本”(14)王兆乾：《池州儺戲與成化本〈說唱詞話〉——兼論肉傀儡》，《中華戲曲》第6輯，太原：山西人民出版社，1988年，第137頁。。又如清中葉流行于福建各地的傀儡戲常演劇目《由天記》(又稱《金磚記》《金寶爐》)，其劇本現(xiàn)存光緒十六年(1890年)手抄本，并無戲曲體制格式，只是小說話本的形式。藝人即據(jù)此話本以說唱形式敷演于傀儡戲舞臺，故而葉明生稱之為“話本劇”或“民間話本戲”(15)葉明生：《福建傀儡戲史論》，北京：中國戲劇出版社，2004年，第911—912頁。。

根據(jù)上述所析劇體在劇本與劇伎之間存在的不對應(yīng)現(xiàn)象，我們認識到在戲曲發(fā)展的進程中，劇本并不必然負載劇體，也不必然與劇伎在劇體上相互對應(yīng)。那么，元刊雜劇《西蜀夢》《疏者下船》《趙氏孤兒》這類不體現(xiàn)劇體成分的文本，能被歸屬于劇本，并不違背戲曲發(fā)展的事實與邏輯。我們不應(yīng)依仗劇體原則而斥其形態(tài)低劣或內(nèi)容殘缺，而應(yīng)認識到它們在劇體上與劇伎表述格式的不對應(yīng)，與劇伎發(fā)展程度的不對應(yīng)，乃源于戲曲在伎藝領(lǐng)域與書面領(lǐng)域之間發(fā)展狀態(tài)的不平衡。這也提示我們，它們被認定為劇本，不是依據(jù)文本自身的劇體成分，而是依據(jù)文本的原生伎藝場境的屬性，即它們親緣的伎藝場境，包括組成要素及其配合關(guān)系，確屬戲劇這種角色扮演伎藝。也就是說，它們雖沒有“劇體”，但確實具備了“劇用”。據(jù)此而言，元刊雜劇劇本可分為兩類，一類是劇體的劇本，一類是劇用的劇本。對于前者，我們可依其具備的劇體成分而判定為劇本，此即后世文類體系中的文體劇本。對于后者，既然判定它們?yōu)閯”镜囊罁?jù)并不存在于文本自身，而要牽涉到文本以外的因素。那么，其間牽涉的“劇用”原則是什么，邊界又在哪里？

二、 早期劇本認定的劇體原則和劇用原則

上文論及戲曲在其歷史發(fā)展進程中，伎藝形態(tài)與書面形態(tài)之間存在著諸多不對應(yīng)。這也提示我們，早期劇本并非像后世的文體劇本那樣必然負載劇伎的體制和屬性，而是常常不能反映劇伎的體制和屬性。在這種情況下，對于一個伎緣文本，若脫離其原生伎藝場境，而只以文本自身的形態(tài)來判斷其文類屬性，難免會出現(xiàn)誤解誤判。前文提及有人物分詞和動作提示信息的舞曲詞《采蓮舞》《劍舞》不能歸類為劇本，是因為它們來自樂舞伎藝場境；而池州儺戲《陳州糶米記》、元刊雜劇《西蜀夢》這類沒有劇體成分的文本能歸類為劇本，是因為它們確實來自戲曲伎藝場境。也就是說，對于那些不具備劇體的文本來說，是否類屬于劇本，判定依據(jù)要落實在它們的原生伎藝場境的屬性；如果它們的原生伎藝場境屬于戲劇表演，即可歸類為“劇用”的劇本。當然，在這個“劇用”認定環(huán)節(jié)之前，首先要明確它們不具備劇體成分，因為如果它們是文體劇本，就不必依循“劇用”原則，啟動“劇用”認定環(huán)節(jié)了。據(jù)此而言，劇用劇本的認定，在邏輯上有兩個環(huán)節(jié)：一是確定文本自身是否具備劇體成分，二是確定文本的原生伎藝場境的屬性是否為戲劇表演。這兩個環(huán)節(jié)所要遵循的都是“劇體”原則。

所謂“劇體”原則，一在原則的內(nèi)涵，即戲劇這種文藝樣式的精神內(nèi)核及其外化格式；二在原則的使用，即劇體是個尺子，而非錘子，就是說，對于一個考察對象，要把劇體當成尺子來衡量它，而不能把劇體當成錘子來改造它，進而以改造后的文本來判定它屬于劇本。

第一個環(huán)節(jié)，確定文本自身是否具備劇體成分。這個問題本該很容易判定，但如果對于劇體的精神內(nèi)核與表現(xiàn)形態(tài)認識不清，而考察對象又牽涉到與唱演伎藝的親緣關(guān)系，就會讓問題變得復雜。前文指出戲劇的制度載體，是在與詩文小說等文體的比較中抽取、確認的一套標志性、核心性的表述方式，具體表現(xiàn)為出場人物各作代言，以及書寫體例具有分詞格式、動作指示、場面說明等因素。但應(yīng)注意的是，這些表述方式乃屬于角色扮演的外化形態(tài)，其精神內(nèi)核是角色扮演?；诖?，我們不能由此簡單逆推，依憑離析出來的出場人物和代言體制，來指認一個文本擁有人物分詞、動作指示、場面說明等因素，具備了劇體的外化格式，即可據(jù)以認定它屬于劇本。譬如，《詩經(jīng)》中的《女曰雞鳴》，漢樂府中的《上山采蘼蕪》《東門行》，元散曲中的杜仁杰【般涉調(diào)·耍孩兒】《莊家不識勾欄》、睢景臣【般涉調(diào)·哨遍】《高祖還鄉(xiāng)》、王和卿【大石調(diào)·驀山溪】《閨情》等，皆屬于來自唱演活動的詩歌文本，它們的出場人物各作代言，動作與場面各有提示。不過，這些都是以第一人稱或第三人稱的敘述出之，雖然此類文本的人物代言、動作承應(yīng)放在劇伎的腳色配合體制中來呈現(xiàn)會非常方便，但這已是經(jīng)過了劇伎語境化的處理與改造了。而就文本自身而言，其中的人物代言、動作承應(yīng)信息，并無角色扮演的精神內(nèi)核，因而也就不能判為劇體的外化格式。參照而言，對于《詩經(jīng)》、《楚辭》、俗賦、樂府、變文、散曲中那些關(guān)聯(lián)了唱演活動的敘事性詩歌韻詞文本，我們皆可從中抽取出代言體、語言對答、動作承應(yīng)、場面提示等因素，也很容易把它們改造成劇體格式的文本形態(tài)。但這樣的抽取與改造，并不能作為它們屬于劇本或來自劇伎的充分證據(jù)，其間的根本問題在于，對這些文本的如此抽取與改造是否具有角色扮演這個精神內(nèi)核的支撐。這就需要進一步考察文本所原生的伎藝場境的屬性了。

第二個環(huán)節(jié)，確定文本的原生伎藝場境的屬性是否為戲劇表演。一個不具備劇體的文本之所以能被認定為劇本，乃因其原生的伎藝場境是戲劇表演。當然，對于劇伎來說，這個文本在信息傳達上并不與其對應(yīng)，只是從中抽離出來的部分內(nèi)容，尤為關(guān)鍵的是剝離掉了劇伎的表述格式。正因如此，對于這個文本的劇本屬性認定來說，它所原生的那個伎藝場境的屬性問題就顯得非常重要。

當然，對于判定一個文本不是劇本，這個伎藝場境的屬性問題也同樣重要。敦煌遺書《茶酒論》和S2440(7)寫卷《太子成道吟詞》，二者皆因明確的代言體成分而被論者認定為劇本。(16)趙逵夫：《唐代的一個俳優(yōu)戲腳本——敦煌石窟發(fā)現(xiàn)〈茶酒論〉考述》，《中國文化》，1990年第2期。李正宇：《晚唐敦煌本〈釋迦因緣劇本〉試探》，《敦煌研究》，1987年第1期。實際上，前者的大量代言體乃來自唐代的“論議”伎藝場境(一種嘲調(diào)類而非敘事類的語言表演伎藝)，它與《晏子賦》《孔子項托相問書》以及五言體《燕子賦》同屬“民間論議伎藝所用的底本”(17)王小盾、潘建國：《敦煌論議考》，《中國古籍研究》第1卷，上海：上海古籍出版社，1996年，第187頁。。后者實屬“抄撮《太子成道經(jīng)》變文或《八相變》中吟詞而成，是一種節(jié)本，旨在供變文演說時配合吟唱者執(zhí)以吟唱”(18)黃征、張涌泉：《敦煌變文校注》，北京：中華書局，1997年，第482頁。另可參看曲金良：《敦煌寫本S.24407原卷考辨》，《敦煌研究》，1989年第3期；劉瑞明：《S24407號文書以“劇本”定性擬名之質(zhì)疑》，《敦煌學輯刊》，1990年第1期。，它與S2440《八相押坐文》(19)黃征、張涌泉：《敦煌變文校注》，第1139—1140頁。同屬摘錄伯2999《太子成道經(jīng)》的吟詞而成篇，包括“白說”的韻詞和“吟聲作誦”的韻詞，都是來自第三人稱講唱格式的變文表演場境；只是對于這些韻詞，《太子成道經(jīng)》無小標題領(lǐng)起，而《太子成道吟詞》有小標題標識，如“吟生”“老相吟”“四吟”，意指關(guān)于生相、老相、死相的吟詠，屬于相應(yīng)韻詞主旨的提示性小標題，而非角色扮演屬性的角色分詞或舞臺提示的標識語。

同樣因為代言體成分的引導，學術(shù)史上關(guān)于早期劇本的爭議事例還涉及了各類儀式場境?！冻o·九歌》被說成是“一種雛形的歌舞劇”(20)聞一多：《什么是九歌》，《聞一多全集》第1冊，北京：三聯(lián)書店，1982年，第277頁。，但它原生的表演場境是巫覡儀式?！对娊?jīng)·野有死麕》被認為“可能就是蠟祭中這個節(jié)目經(jīng)過文人整理加工后的演出本之一”(21)陳多、謝明：《先秦古劇考略——宋元以前戲曲新探之一》，《戲劇藝術(shù)》，1978年第2期。，但它原生的表演場境是蠟祭儀式。敦煌寫卷《下女夫詞》因全篇用代言體，又有特定的故事情節(jié)，而被認定為戲劇演出的腳本(22)任光偉：《敦煌石室古劇鉤沉》，曲六乙、李肖冰編：《西域戲劇與戲劇的發(fā)生》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1992年，第82頁。，但它實乃來自婚禮儀式，屬于“類似禮儀手冊性質(zhì)的抄本”(23)張鴻勛：《敦煌俗文學研究》，寧夏：甘肅教育出版社，2002年，第425頁?；颉岸Y賓人員編輯的迎親禮辭手冊”(24)李正宇：《〈下女夫詞〉研究》，《敦煌研究》，1987年第2期。。總之，這些文本皆來自儀式場境，也使用于儀式場境，屬于儀式歌詞而非古劇腳本。

上述事例對于文本屬性的認定，皆涉及文本的原生表演場境的屬性問題，即從伎藝或儀式的表演活動中抽離成篇的代言體文本，其文類認定乃由其原生表演場境的屬性決定。而且，對于表演場境屬性的認定——是伎藝還是儀式，是劇伎還是說唱，都涉及對戲劇表演構(gòu)成要素的辨析，如角色扮演、代言體、歌舞、故事等。不過，首先需要明確的是，這些要素的組合之所以能夠成為劇伎，其本質(zhì)并不在于一個表演活動能否具備它們，而在于它們之間的配合關(guān)系。也就是說，判定一個表演活動屬于戲劇表演，并非從中拆解、抽取、提煉出這些構(gòu)成要素即可達成，而要看這些構(gòu)成要素之間的配合方式。茲以《公莫舞》的屬性問題為中心予以辨析。

漢樂府《巾舞歌詩》(《宋書·樂志四》載錄，又題為《公莫巾舞歌行》)，是原生于樂舞的歌辭，因此《樂府詩集》把它歸于“舞曲歌辭”，題為《巾舞歌》，《南齊書·樂志三》記為《公莫辭》或《公莫舞歌》；但因其文本聲辭合寫，致訛異不可解。后世論者從中離析出不同的出場人物，或母子二人，或父母與子三人，或夫妻二人，關(guān)聯(lián)著一個離別故事(25)參見楊公驥：《西漢歌舞劇巾舞〈公莫舞〉的句讀和研究》，《中華文史論叢》第37輯，上海：上海古籍出版社，1986年；趙逵夫：《我國最早的歌舞劇〈公莫舞〉演出腳本研究》，《中華文史論叢》第44輯，上海：上海古籍出版社，1989年；葉桂桐：《論〈公莫舞〉非歌舞劇演出腳本》，《文藝研究》，1999年第6期。，在此基礎(chǔ)上對《公莫舞》及其歌辭各作解說。

關(guān)于“公莫舞”，《宋書·樂志一》著錄《巾舞歌詩》言：“公莫舞，今之巾舞也。相傳云項莊舞劍，項伯以袖隔之，使不得害漢高祖。且語莊云：‘公莫?！湃讼嗪粼还?，云莫害漢王也。今之用巾，蓋像項伯衣袖之遺式?！?26)(南朝)沈約：《宋書》第2冊，北京：中華書局，2011年，第551頁。此意指“公莫舞”當初是因本事而演成。至于樂舞而配有歌辭，當與其本事有關(guān)，這是樂府歌詩的命題通例。所以，唐代李賀重作《公莫舞歌》，自序曰：“公莫舞歌者，詠項伯翼蔽劉沛公也?！?27)吳企明箋注：《李長吉歌詩編年箋注》，北京：中華書局，2016年，第699頁。但這個漢代樂舞節(jié)目流至晉宋，就已經(jīng)由以本事來題名，變成以其特有的舞蹈手段“巾舞”來題名，所配歌辭也不必固定為“詠項伯翼蔽劉沛公”了。也就是說，在晉宋時期，“公莫舞”是古名，“巾舞”是今名，都在通行使用。正因如此，文藝史上“公莫舞”這個樂舞節(jié)目關(guān)聯(lián)了兩個故事：一是項莊舞劍的歷史故事，二是母子或夫妻離別的虛構(gòu)故事。

先看詠唱項莊舞劍的《公莫舞》。這個樂舞節(jié)目沒有留下歌辭，唐代李賀所作《公莫舞歌》，是敘述體而非代言體的七言歌行。南宋史浩所編舞曲詞《劍舞》也涉及這個事件，可作為“公莫舞”的參照。

樂部唱曲子，作舞劍器曲破一段。舞罷，二人分立兩邊。別兩人漢裝者出，對坐，卓上設(shè)酒果。竹竿子念：伏以斷蛇大澤，逐鹿中原。佩赤帝之真符，接蒼姬之正統(tǒng)?；释日?，天命有歸。勢雖盛于重瞳，德難勝于隆準。鴻門設(shè)會，亞父輸謀。徒矜起舞之雄姿，厥有解紛之壯士。想當時之賈勇，激烈飛揚；宜后世之效顰，回旋宛轉(zhuǎn)。雙鸞奏技，四坐騰歡。

樂部唱曲子，舞劍器曲破一段。一人左立者上茵舞，有欲刺右漢裝者之勢。又一人舞進前翼蔽之。舞罷，兩舞者并退，漢裝者亦退。(28)唐圭璋編：《全宋詞》第2冊，北京：中華書局，1999年，第1631—1632頁。

這段樂舞表演有兩組人物：一組是唱誦者，即“竹竿子”和樂部，前者負責敘事韻語的念誦，后者負責唱曲子；另一組是扮演者，即漢裝者二人、舞者二人，配合“竹竿子”和樂部的唱誦而做劍舞表演。對于這個唱誦者和扮演者相配合的樂舞表演來說，前文所引《宋書·樂志一》關(guān)于項莊舞劍的敘述只是一個本事背景，而非樂舞表演的內(nèi)容和過程。

再看詠唱離別故事的《巾舞歌詩》。這篇歌辭文本雜有很多訛異難解的“聲字”，包括“和聲”標識文字、舞蹈動作術(shù)語、樂器使用術(shù)語，以及復唱的語詞。(29)楊公驥《西漢歌舞劇巾舞〈公莫舞〉的句讀和研究》分解了其中的和聲和語助詞，葉桂桐《論〈公莫舞〉非歌舞劇演出腳本》辨析了“相”“哺”“哺聲”三個樂器使用術(shù)語。葉桂桐?？北咎蕹鲞@些“聲字”部分后，可得歌辭如下：

吾不見公姥。當思明月之土。

城上羊，下食草。汝何三年針縮，吾亦老。平門淫涕下。

昔結(jié)吾馬，客當行。度四州，略四海。熇西馬頭響，洛道河五丈，度汲水。

誰當求兒?誰當求兒?三針一發(fā)，交還弩心。

使君去時。使君去時。

思君去時。思君去時。(30)葉桂桐：《論〈公莫舞〉非歌舞劇演出腳本》。

據(jù)此可見，這是一篇女子口吻的送行使君的離別之辭，相關(guān)的巾舞表演，“當為一女子持巾舞蹈，表演夫婦離別之狀，抒寫妻子思念丈夫之情”(31)葉桂桐：《漢〈巾舞歌詩〉試解》，《文史》第39輯，北京：中華書局，1994年，第229頁。。但另有論者從中理析出角色人物、代言體制、動作說明、舞臺提示等表述格式，指其為歌舞劇《公莫舞》的演出腳本。確實，這些表述格式屬于文體劇本、劇伎表演的構(gòu)成要素，但正如前文所論，它們能組合而成為劇伎，本質(zhì)并不在于一個表演活動能否具備它們，而在于它們之間的配合關(guān)系。因此，即便能從中抽取出這些表述格式，我們亦應(yīng)綜合文本內(nèi)外信息，辨析這些因素的配合關(guān)系，才可判定“公莫舞”及其歌辭的屬性。

首先，歌舞與故事的配合關(guān)系。1908年王國維提出“戲曲者，謂以歌舞演故事也”(32)王國維：《戲曲考源》，《王國維全集》第1冊，杭州：浙江教育出版社，2009年，第613頁。這一論斷，后之論者即多據(jù)此約求劇伎形成之跡，舉凡古之歌舞涉事者皆欲歸于戲劇。然而歌舞涉事者并非必然能成為戲劇表演，因為歌舞與故事的配合方式有詠事、敘事之分，二者處理故事的方式不同，性質(zhì)各異。這正如詩歌之有詠事、敘事——詠事追求的是故事基礎(chǔ)上情感和意志的抒發(fā)，所謂感事而興，緣事而發(fā)，故不以情節(jié)的完整與連貫為務(wù)；敘事則重視對故事的過程交代，追求情節(jié)敘述的首尾完整與前后連貫，即使其間煥發(fā)出強烈的抒情色彩，也附屬于對故事的過程交代這一目的。據(jù)此而言，歌舞之詠事者是以故事為背景，緣事而發(fā)為歌舞表演，而歌舞之敘事者則以故事為目的，以歌舞為手段，重視對故事的過程交代。

《巾舞歌詩》關(guān)聯(lián)的離別故事雖然存在女子、使君兩個人物，但歌辭只是女子對于離別之情的詠唱，并不以離別過程的完整敘述為目的。至于西漢樂舞“公莫舞”，前文所引《宋書·樂志一》所記“相傳云項莊舞劍”云云，只是指出了“公莫舞”的本事，而非“公莫舞”表演的過程。我們不能把本事敘錄直接當成樂舞節(jié)目的表演內(nèi)容，由此牽合人物事跡記載來建構(gòu)樂舞表演的過程。相同的情況，還有漢代“東海黃公”角抵戲和唐代“撥頭”角抵戲，二者皆屬以人虎搏斗事跡為背景的樂舞節(jié)目。王國維《宋元戲曲史》論及此類樂舞雖“間演故事”，但又強調(diào)“其事至簡”而非真戲劇(33)王國維《宋元戲曲史》第一章言：“古之俳優(yōu)，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后，則間演故事；而合歌舞以演一事者，實始于北齊。顧其事至簡，與其謂之戲，不若謂之舞之為當也?！蓖鯂S：《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第6—7頁。，其因即在于它們處理故事的思維與方式是緣事而詠為歌舞，無須著意故事首尾過程的表現(xiàn)。

其次，歌與舞的配合關(guān)系。在樂舞伎藝中，舞對應(yīng)著動作，歌對應(yīng)著話語，尤其那些代言體唱誦，體現(xiàn)了出場人物各有代言或互作問答；如果這些因素處于一個故事架構(gòu)中，即會因粗具劇體而被歸于劇伎類群。然其間屬性分別之處乃在于歌與舞的配合方式，毛奇齡《西河詞話》言連廂詞不同于元雜劇之處，即在于歌與舞分付于不同人，所謂“舞者不唱，唱者不舞”，不似元雜劇之出場人物自司歌舞，因此它雖有敘事成分，也只是說唱伎藝。漢樂府多具敘事再現(xiàn)性和戲劇表演性，尤其是那些具有故事因素、代言因素的篇章，比如《東門行》《婦病行》《孤兒行》《上山采蘼蕪》等；而且“漢樂府中出現(xiàn)的‘解’、‘艷’、‘趨’、‘亂’等術(shù)語，說明這些歌曲不是徒歌，也不是簡單的自彈自唱，它需要樂隊、謳者甚至舞者的配合”。在具體表演中，歌者要一人化身為不同的人物，“常常在敘述語言與人物語言之間、此人與彼人話語之間轉(zhuǎn)換時不作交代，這顯然要靠聲調(diào)的變化加以區(qū)別”，當然，“這一切實際上都是由謳者一個人來完成的”(34)廖群：《廳堂說唱與漢樂府藝術(shù)特質(zhì)探析——兼論古代文學傳播方式對文本的制約和影響》，《文史哲》，2005年第3期。。

按照漢樂府的唱演常例，《巾舞歌詩》作為一篇女子口吻的離別之辭，雖然提及了女子、使君兩個人物，但在“巾舞”表演中，無論出場的是女子一人，還是女子、使君二人，歌辭都不是由扮演女子的舞者來詠唱，而是由謳者一人來完成。這就像前文提到的史浩《劍舞》中那段本事為項莊舞劍的宋代樂舞表演，唱誦者與扮演者相互配合，各負其責，分別承擔了樂舞的歌辭唱誦任務(wù)和動作表現(xiàn)任務(wù)，“歌唱與動作，分為二事”(35)王國維：《宋元戲曲史》，第61頁。，仍屬于敘事體唱誦而配合了樂舞手段。

其三，代言體與角色扮演的配合關(guān)系。角色扮演，各作代言，則必然有表演形態(tài)上、書寫形態(tài)上的代言體呈現(xiàn)，以及書面編寫體例上的人物分詞格式。因此，在戲劇領(lǐng)域，代言體是角色扮演的外化形式，而角色扮演是代言體的精神內(nèi)核，這是二者之間的邏輯關(guān)系。但若不限戲劇領(lǐng)域，代言體與劇伎則并不具有必然的對應(yīng)關(guān)系；一個文本的代言體，并不必然原生于角色扮演的劇伎中，比如前文提及的“論議”文本、連廂詞文本即如此。如此一來，代言體，無論是口頭形態(tài)上的，還是書寫形態(tài)上的，它的原生伎藝場境的屬性就成為判定它是否出于劇伎或劇本的關(guān)鍵了。由此，我們就會看到許多代言體并不關(guān)乎劇伎的情況。

比如代言體并不由角色扮演來呈現(xiàn)的情況。宋代的《劍舞》表演、金代的連廂表演，舞者扮演角色人物，只是配合唱者唱誦詞曲的輔助手段，并不負擔代言體詞曲的唱誦任務(wù)。漢樂府、元散曲的那些代言體作品，關(guān)聯(lián)的故事中雖然存在一個或多個角色人物，但歌唱者只是清唱，并不作角色扮演。

又比如代言體僅部分由角色扮演來呈現(xiàn)的情況。生活儀式或宗教儀式中也存在角色扮演的成分，但角色扮演對于劇伎而言是基本的整體構(gòu)架，是必用的核心手段，而對于儀式而言則是可有可無的部分架構(gòu)，是可用可不用的表現(xiàn)手段。在儀式場境中，參與者可以不必改變其社會身份而化妝成其他角色形象，比如喪葬儀式中的孝子、祭天儀式中帝王。所以，那些裝扮出場的巫覡及其言行表演只是服務(wù)于儀式的部分場景或節(jié)段程序的一種輔助手段，而非儀式的整體架構(gòu)與核心體制。這就像先秦諸子散文中的寓言故事，雖有虛構(gòu)、敘事、形象，但這并非通篇體制，而僅是散文某個節(jié)段的一種表意手段，它的設(shè)置理念和發(fā)展方向都不是小說。其間的邏輯關(guān)系，正如桌子與樹木的關(guān)系——樹木是制作桌子要使用的一種材料，是呈現(xiàn)桌子形制的一種手段，但樹木再怎么茁壯茂盛，也生長不出桌子來；因為樹木對于“桌子”這個概念和形制來說，不具有孕育、啟導功能。

因此，我們不能脫離代言體文本的原生伎藝場境來判定其文類屬性，也不能不顧原生伎藝場境的屬性事實來認定劇本。上面論析中涉及兩種尋繹早期劇本的方式，一種是只就文本下判斷，而不顧它所抽離的原生伎藝場境的屬性事實，如此一來，就有意無意地忽視了文本所示人物分詞、代言體、動作指示等表述格式是否具有角色扮演這個精神內(nèi)核；另一種是預設(shè)原生伎藝場境為戲劇表演，由此在伎緣文本中抽取人物分詞、代言體、動作指示等表述格式，進而據(jù)以判定它為劇本。對于這兩種情況，論者尋繹早期劇本所使用的依據(jù)，實際上都屬于改造過的文本，前者是已被書寫文化剝離掉原生場境信息的文本，后者是后世論者按照劇體原則加工、改造過的文本。兩種情況都是把劇體原則當成了錘子，而非尺子。而按照劇體原則這把“尺子”來衡量，上述那些文本，都沒有確鑿證據(jù)能認定它們的屬性為劇本，無論是“劇體”的，還是“劇用”的。

其實，改造伎緣文本為劇本的前提，是要確證它原生于戲劇表演，是從戲劇表演中抽離出來的文本。這樣的改造，才可以作為理解原作及其關(guān)聯(lián)的劇伎表演的參照依據(jù)而被認可，而不能不辨或不顧一個文本的原生伎藝場境的屬性事實，就先預設(shè)它原生于戲劇表演，進而按照劇體原則予以改造，并據(jù)此認定它是劇本，或者它所關(guān)聯(lián)的表演活動是劇伎。照此邏輯，許多伎緣文本如漢樂府《陌上?！贰镀G歌何嘗行》，以及詩歌文本如杜甫《新婚別》，都可以從中抽離出人物分詞、代言體、動作指示等格式信息，甚至在不增減字詞的情況下，僅僅靠標點符號即可改造成劇本格式，但即便如此，它們?nèi)源_定不類屬劇本，其間的本質(zhì)原因在于這些表述格式之間的配合關(guān)系沒有戲劇的精神內(nèi)核——角色扮演。而正是因為這個精神內(nèi)核，戲劇才能在文藝族群中特立一枝，在與樂舞、雜技比較中呈現(xiàn)出它以故事情節(jié)敘述為宗旨的屬性，在與儀式、曲藝比較中呈現(xiàn)出它以角色人物身份進行故事表演的屬性，在與詩文小說比較中呈現(xiàn)出它作為舞臺表演藝術(shù)的屬性。

三、 口傳與書寫關(guān)系框架中的早期劇本形態(tài)

上文所析早期劇本的認定原則，乃基于相互支撐的兩個認識：一是劇本與劇伎在劇體上的不對應(yīng)，二是戲曲早期劇本的形態(tài)。劇本與劇伎的諸多不對應(yīng)，正表明了戲劇的口頭形態(tài)與書面形態(tài)之間的不對應(yīng)，以及戲劇的口傳系統(tǒng)與書寫系統(tǒng)的不對應(yīng)。在這種情況下，劇伎與劇本二者對于戲劇表演內(nèi)容、形制的傳述能力與方式，也就存在著互不對應(yīng)的現(xiàn)象。這一現(xiàn)象提示我們，對于早期劇本的形態(tài)，不能拘囿于書面立場來理解——既不應(yīng)先驗地改造它而成為文體劇本，由此證明其原生伎藝場境為戲劇表演；也不應(yīng)先驗地認為它不是劇本的原生形態(tài)，而判定它是經(jīng)過了伎藝人或編刊者改造過的殘本或節(jié)本。后一種解讀乃基于這樣一種觀念，認為劇伎的出現(xiàn)必然會有相應(yīng)劇本文體的出現(xiàn)；劇伎表演必然需要劇本作為依據(jù)，甚至是那種賓白科介齊備的文體劇本。依循這種觀念，自然會衍生出以下兩種思維：其一，尋索甚至制造出有劇體成分的文本，用以強調(diào)其來自劇伎表演，進而作為推定當時已有成熟戲劇的證據(jù)；其二，強調(diào)文體劇本在書面領(lǐng)域生成的自發(fā)意識與自主能力，以及劇伎表演對于劇本尤其文體劇本的依賴程度。這兩種認識思維難免會導致對劇本與劇伎關(guān)系形態(tài)的一些誤讀或遮蔽。前者突出劇本與劇伎的對應(yīng)關(guān)系，有意無意地忽視了那些不具備劇體成分的劇用劇本的存在；后者突出書寫文化對于劇本生成的主動、主導地位，有意無意地忽視了戲劇原有其自足的口傳系統(tǒng)，以及劇體在伎藝領(lǐng)域與書面領(lǐng)域中形態(tài)發(fā)展的不平衡，在行為載體與物質(zhì)載體上形態(tài)呈現(xiàn)的不對應(yīng)。

一個明顯的事實是，戲劇的出現(xiàn)與確立，首先發(fā)生在伎藝領(lǐng)域，呈現(xiàn)為口頭形態(tài)，而且有其自足的口頭傳述系統(tǒng)——它內(nèi)化為口頭記憶，外化為舞臺表演，并不依賴書寫方式的呈現(xiàn)、保存和傳述，也不需要書面編寫來安排表演內(nèi)容與程式。后來，書寫文化參與戲劇的口傳系統(tǒng)，才出現(xiàn)了各種有關(guān)戲劇的書面文獻：一是表演過程的描述，這涉及劇伎的表演場境，如《三國志》卷四二《許茲傳》記倡優(yōu)扮演“許胡克伐”；二是表演節(jié)目的本事，這涉及劇伎的事件背景，如《樂府雜錄》“俳優(yōu)”條記唐開元時黃幡綽、張野狐“弄參軍”；三是表演內(nèi)容的傳述，這涉及劇本的形態(tài)。據(jù)此而言，文體劇本的生成，雖然最終是在書面領(lǐng)域中完成的，但書面領(lǐng)域?qū)ξ捏w劇本的生成并非初始即有自發(fā)意識和自主能力，而是書寫文化參與了戲劇的口傳系統(tǒng)，在能力上逐步演進，在方式上反復實踐，才有了文體劇本的出現(xiàn)和完善，才有了戲劇的書面?zhèn)魇鱿到y(tǒng)的成熟和獨立。這種“參與”處境，使得書寫文化在面對戲劇的口傳系統(tǒng)時，只能采取選擇態(tài)度來傳述劇伎內(nèi)容。所謂選擇態(tài)度，一是出于能力，二是出于觀念。

在能力上，書寫文化自有其表述規(guī)范和體例，無法準確傳達伎藝唱演的聲音、動作和表情，比如漢晉樂府唱演，樂人以音聲相傳，而《巾舞歌詩》等錄本作了探索性的“聲辭合寫”，但這種書寫形態(tài)連當時人亦覺訛異不可解。至于劇體的表述格式，本是因伎藝而生，依口傳而存，有一套藝人必備的藝能規(guī)范，有一個自足的口傳系統(tǒng)，并不依賴書寫方式來呈現(xiàn)和傳述，比如元刊雜劇中的“虛下”“說關(guān)子”等伎藝格套指代詞，對應(yīng)的是一個集合了說白、動作、表情以及角色配合方式的表演單元。

“虛下”程式，是指角色人物假裝下場而實際未下場的一個表演單元，以提示戲劇空間的轉(zhuǎn)換。這在元刊雜劇《李太白貶夜郎》第四套曲、《詐妮子調(diào)風月》第三套曲、《周公攝政》第一套曲、《陳摶高臥》第二套曲都有體現(xiàn)。譬如，《陳摶高臥》第二套曲開頭：“使上云了。虛下。末上云?！?36)(元) 馬致遠：《陳摶高臥》，《續(xù)修四庫全書》第1760冊，第22頁。這一連串的提示語是指使臣黨懷恩奉皇命要去西華山請陳摶，然后“虛下”，接下來，末扮陳摶上場，即表示戲劇空間已轉(zhuǎn)換到了西華山。其間的“虛下”，或是演員只走到舞臺下場門一邊站立，或是演員在舞臺上背對觀眾靜立，以待另一演員上場后再參與進來。(37)參看藍凡：《傳統(tǒng)戲曲中的“虛下”表演》，《戲文》，1983年第3期。“說關(guān)子”程式，是指角色人物把劇中業(yè)已演述過的自身經(jīng)歷再向他人講述一遍。狄君厚《介子推》第二套曲中的一段提示語：“使臣上云。云：‘臣不知太子有何罪犯，官里與皇后有這般冤恨？’說關(guān)子了。聽住?！?38)(元) 狄君厚：《介子推》，《續(xù)修四庫全書》第1760冊，第54頁。關(guān)漢卿《拜月亭》第二套曲中的一段提示語：“孤云了。做說關(guān)子了。孤云了。做羞科。”(39)(元) 關(guān)漢卿：《拜月亭》，《續(xù)修四庫全書》第1760冊，第58頁。高文秀《遇上皇》第二套曲中的一段提示語：“等駕認做兄弟科。做過來吃酒科，做啼哭。駕問了。做說關(guān)子了。”(40)(元) 高文秀：《遇上皇》，《續(xù)修四庫全書》第1760冊，第74頁?？上岸≈淮嬖荆渲小罢f關(guān)子”的具體內(nèi)容無從知曉，而后者有明代的脈望館本可作比照。據(jù)《遇上皇》脈望館本，當駕扮宋太祖見趙元悲哭而發(fā)問，趙元即回答：“三位秀才不知，聽我慢慢的說一遍。小人東京人氏……”(41)隋樹森編：《元曲選外編》第1冊，北京：中華書局，1996年，第136頁。由此有一段正末扮趙元訴說自己身世遭遇的道白。由此可見，“說關(guān)子”的指代含義并不是劇伎表演進程的一段情節(jié)設(shè)置，而是表示角色人物要把劇中已經(jīng)演述過的情節(jié)內(nèi)容簡要重述一遍，這在舞臺呈現(xiàn)上，就是角色人物說一段道白以作承上啟下的因果交代。

上面所析“虛下”“說關(guān)子”程式格套，在伎藝領(lǐng)域有著豐富的表演內(nèi)容和格式信息，但在書面領(lǐng)域則只以簡單的指代詞標識，兩相比較，元刊雜劇中的這類指代詞，已成為劇伎特定表演單元的抽象化甚至符號化標識。它所關(guān)聯(lián)的伎藝場景，對應(yīng)的表演內(nèi)容，存在于戲劇的口傳系統(tǒng)中，因此，它在劇本中的指代含義，需要參照伎藝領(lǐng)域已成程式格套的表演單元才能有效地傳達出來。據(jù)此而言，元刊雜劇的使用者藝人或讀者能夠理解其中的“虛下”“說關(guān)子”指代詞，乃得力于對戲劇的口傳系統(tǒng)的參照；而對于那些不熟悉戲劇的口傳系統(tǒng)的使用者來說，這些抽象化的指代詞就無法傳達出其對應(yīng)的表演內(nèi)容。

在觀念上，書面編寫標舉詞章，而賤視伎藝。文人參與元曲撰寫，是基于其詞章屬性。周德清《中原音韻》把文人編寫的散曲稱為樂府，而稱市井之曲為俚歌——“有文章者謂之樂府”，“如無文飾者謂之俚歌，不可與樂府共論也”(42)張玉來、耿軍：《中原音韻校本》，北京：中華書局，2013年，第64頁。。鐘嗣成《錄鬼簿》把文人撰寫的雜劇本子稱為“傳奇”，將那些編撰“傳奇”“樂府”(散曲)的名公才人合為一編，并在小傳和自序中強調(diào)他們是以“詞章”名世。(43)王鋼：《錄鬼簿校訂》，北京：中華書局，2021年，第3、6、23、25頁。而在戲曲發(fā)展的初期，角色扮演及其相關(guān)程式還只是伎藝領(lǐng)域的一種表述手段，相關(guān)體制因素尚未成為書面編寫領(lǐng)域的表述方式而落實于文本，成為文體意義的表述方式和編寫體例。因此，書面編寫不會參與那些嘲調(diào)打鬧的伎藝內(nèi)容，也不會把尚僅屬于伎藝領(lǐng)域的程式體制作為自己的表述手段，比如賓白、科介、角色家門等格套。具體可看元刊雜劇對于腳色配合程式的處理方式，包括腳色的常用格套和腳色之間的科白承應(yīng)之法。

前者如《南村輟耕錄》卷二五“院本名目”列有卒子、和尚、先生、秀才、大夫、邦老、司吏等不同家門，各有格套，其中卒子家門具體有《針線兒》《甲仗庫》《軍鬧》《陣敗》等格套。無名氏《飛刀對箭》脈望館本第二折凈扮張士貴出場的一段念白，就被認為是使用了卒子家門的《針線兒》格套。(44)胡忌：《宋金雜劇考》，北京：中華書局，2008年，第199頁。另外，元雜劇的明改本中還普遍存在著各類角色人物的上場套語，比如得意書生的通用上場詩：“龍樓鳳閣九重城，新筑沙堤宰相行。我貴我榮君莫羨，十年前是一書生?！被栌构倮舻耐ㄓ蒙蠄鲈姡骸肮偃饲逅扑?，外郎白如面。水面打一和，糊涂做一片。”然而這些伎藝格套在元刊本中則普遍被簡省為“上開”或“開”之類的指代詞。鄭廷玉《看錢奴》元刊本開頭有“凈扮賈弘義上開”一句，元曲選本表述為：

(凈扮賈仁上，詩云)又無房舍又無田，每日破瓦窯內(nèi)眠。空生帶眼安眉漢，則事手中無有錢。小可曹州人氏賈仁的便是?！?45)(明) 臧晉叔編：《元曲選》第4冊，北京：中華書局，1996年，第1585頁。

馬致遠《陳摶高臥》元刊本開頭有“正末道扮上開”一句，元曲選本表述為：

(正末道扮陳摶上，詩云)術(shù)有神功道已仙，閑來賣卦竹橋邊。吾徒不是貪財客，欲與人間結(jié)福緣。貧道姓陳名摶字圖南的便是?！?46)(明) 臧晉叔編：《元曲選》第2冊，第720頁。

比照可見，“上開”或“開”，對應(yīng)的內(nèi)容是伎藝領(lǐng)域里角色人物初上場時念詩歌或報始末的格套，但這一伎藝格套的具體內(nèi)容在元刊雜劇那個時期并未落實到書面領(lǐng)域，元刊本只以抽象化的指代詞來標識。

后者如正腳曲唱與外腳科白的承應(yīng)之法。元雜劇的“一人主唱”體制形成了獨特的腳色配合格套，金圣嘆對此有過一個簡明表述：元雜劇“每一篇為四折，每折止用一人獨唱，而同場諸人，僅以科白從旁挑動、承接之”(47)(清) 金圣嘆：《第五才子書施耐庵水滸傳》，鄭州：中州古籍出版社，1985年，第543頁。。外腳人物科白的“從旁挑動、承接”，就是為了讓正腳的曲唱表述出來，以完成雜劇曲詞的敘事任務(wù)。茲列關(guān)漢卿《單刀會》脈望館本第一折喬國老與魯肅的一段對話：

(云)收西川一事，我說與你聽。(魯云)收西川一事，我不得知，你試說一遍。(末唱)

【那吒令】 收西川白帝城，將周瑜來送了。漢江邊張翼德，將尸骸來當著。舡頭上魯大夫，幾乎間唬倒。你待將荊州地面來爭，關(guān)云長聽的鬧，他可便亂下風雹。

(魯云)他便有甚本事？(末唱)

【鵲踏枝】 他誅文丑逞粗躁，刺顏良顯英豪。他去那百萬軍中，他將那首級輕梟。(魯云)想赤壁之戰(zhàn)，我與劉備有恩來。(末唱)那時間相看的是好，他可便喜孜孜笑里藏刀。(48)隋樹森編：《元曲選外編》第1冊，第59—60頁。

魯肅這一外腳人物“你試說一遍”“他便有甚本事”之類的簡單話語，起到了輔助、配合正腳曲詞唱演的作用，基本的方式是以少量、簡單的話語來挑動或承接正腳的曲詞。所以，李開先《詞謔》在指出鄭德輝《王粲登樓》“白處太繁”時有言：“詞外承上啟下，一切應(yīng)答言語，謂之白?！?49)(明) 李開先：《詞謔》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》第3冊，第297頁。意指賓白的作用是勾連曲詞，不必太繁瑣。而李漁則認為：“北曲之介白者，每折不過數(shù)言，即抹去賓白而止閱填詞，亦皆一氣呵成，無有斷續(xù)，似并此數(shù)言亦可略而不備者?！?50)(清) 李漁：《閑情偶寄》，上海：上海古籍出版社，2000年，第61頁。元刊雜劇即秉持這種觀念，對于伎藝領(lǐng)域的這些腳色配合程式普遍用抽象化的簡單語詞予以指代，比如《單刀會》脈望館本這段對話中魯肅的承應(yīng)賓白，元刊本皆簡省為“等云了”“外末云住”之類的標識語。

綜上所析，那些伎藝領(lǐng)域的程式格套內(nèi)容甚至基本信息不見于元刊雜劇，一方面是因為伎藝領(lǐng)域的信息傳述完全負載于藝人的記憶和表演，無須書面文本予以安排和傳述；另一方面是因為書面領(lǐng)域的編寫體例尚無能力落實這些內(nèi)容，故而角色分配、科白標識等信息極為簡陋甚至缺無。此即表明書寫文化在參與戲劇的口傳系統(tǒng)之初，只能使用自己當時業(yè)已具備的傳述能力，業(yè)已形成的表達方式，而不能以當時書面領(lǐng)域尚不存在的表達方式來傳述劇伎的表演內(nèi)容、尚未形成的編寫體例來落實劇伎的體制因素。我們看到元刊雜劇中劇伎成分的標識信息都非常簡略，如“末科一折了”“末上云一折”“正旦做打悲科”，以及“上開”“說關(guān)子”“虛下”，等等。它們在戲劇的口傳系統(tǒng)中都有對應(yīng)的生動場景和豐富內(nèi)容，但在書面?zhèn)魇錾蠀s被簡略成這些指代詞，實際上這是對劇伎程式體制及其表演內(nèi)容的抽象化書寫，并以簡單語詞作了近乎符號化的標識。

正因如此，書寫文化在其參與戲劇的口傳系統(tǒng)的早期階段，難免要舍掉劇伎許多的表演內(nèi)容和格式信息，這對于書寫系統(tǒng)來說，看似有主動的選擇態(tài)度，實乃暗含著能力、方式上的無奈；而對于口傳系統(tǒng)來說，也只是呈現(xiàn)了當時書寫文化的觀念和能力可以呈現(xiàn)的那部分內(nèi)容，還不能以書面體例相對獨立地傳述劇伎的內(nèi)容和形制，而需要依靠對相關(guān)劇伎表演內(nèi)容和形制的參照才可有效傳達。這實質(zhì)上是依附于戲劇的口傳系統(tǒng)：一是書寫文化不具備有效的能力與觀念，無法達成自足的戲劇傳述任務(wù)；二是早期劇本使用的抽象化標識語，需要依賴戲劇的口傳系統(tǒng)來傳達出它們所對應(yīng)的內(nèi)容和功能。這也提示我們，對于早期劇本的出現(xiàn)與形態(tài)，不能僅立足于書面立場，而應(yīng)在口傳與書寫的關(guān)系框架中來認識其意義。

劇本是書寫文化參與戲劇的口傳系統(tǒng)之后出現(xiàn)的產(chǎn)物，但由于書寫文化有其觀念立場和表達能力的局限，早期劇本并不能有效地傳述劇伎的內(nèi)容和形制，只能呈現(xiàn)其觀念和能力可以接受的那部分。因此，劇本作為書面領(lǐng)域的一員，其形制是書寫文化的觀念和能力加工之后的產(chǎn)物，是書寫文化對劇伎內(nèi)容和形制的認識觀念的外化。早期劇本的劇體成分簡略或缺無，并不是對已有“全本”的節(jié)略或刪改，而是在書寫文化參與戲劇的口傳系統(tǒng)初期出現(xiàn)的不同劇本形態(tài)。據(jù)此而言，這些早期劇本不體現(xiàn)劇體成分，或不具備齊全的劇體成分，并不是形態(tài)殘缺，而是戲劇的口傳系統(tǒng)與書寫系統(tǒng)不對應(yīng)關(guān)系的表現(xiàn)；其間導致的劇本不反映劇伎體制，劇伎不需要劇本提供程式安排，這種情況并非表明戲劇領(lǐng)域伎藝形態(tài)與書面形態(tài)的對立，而是緣于早期劇本依附戲劇口傳系統(tǒng)的結(jié)果。如此的“依附”處境，意味著早期劇本需要依賴戲劇的口傳系統(tǒng)，參照劇伎的內(nèi)容和形制才能達成戲劇的傳述任務(wù)。早期劇本的這個狀態(tài)，對于戲劇的傳述系統(tǒng)來說，無論在內(nèi)容上，還是在格式上，都未臻獨立之境，尚不是現(xiàn)代學術(shù)意義的文體劇本的等效物，也不能表明戲劇的書面?zhèn)魇鱿到y(tǒng)的自足獨立。元刊雜劇就是早期劇本這一狀態(tài)的典型表現(xiàn)。元刊雜劇的各種不適合戲劇傳述任務(wù)之處，各種相對于后世文體劇本的簡陋之處，并不是所謂“全本”的殘缺或節(jié)略，而是早期劇本應(yīng)有的模樣——書寫文化參與戲劇的口傳系統(tǒng)初期而出現(xiàn)的劇本形態(tài)。

這一事實提示我們，文體劇本不是書面領(lǐng)域自發(fā)形成的文本編寫體例，而是書寫文化參與戲劇的口傳系統(tǒng)后不斷發(fā)展、完善的結(jié)果；而發(fā)展的方向，就是逐漸擺脫口傳系統(tǒng)，從依附走向獨立。這是一個把早期劇本對劇伎的表演場景和程式體制抽象化甚至符號化的標識語予以詞章化、情節(jié)化的過程。“上開”或“開”在《元曲選》中被替換成以“詩云”領(lǐng)起的人物上場詩及自報家門，從而消除掉“開”所蘊含的伎藝屬性；“虛下”在元刊本中作為戲劇時空調(diào)度格套的標識語，沒有對應(yīng)的具體情節(jié)設(shè)置，而在明改本中則落實為一個有著人物行動邏輯的情節(jié)敘述(51)《陳摶高臥》元曲選本第四折凈扮鄭恩說“我且躲在一壁，待那先生來時，再作計較”，就是把“虛下”表現(xiàn)為鄭恩要暗中觀察陳摶言行而衍生的躲避與偷窺情節(jié)。類似的情形還見《元曲選》中《望江亭》第一折、《伍員吹簫》第一折、《連環(huán)計》第四折，皆是把“虛下”設(shè)置為人物躲在“壁衣”后偷窺的情節(jié)。，皆屬于這一過程的具體演化脈線。明改本對抽象化標識語的如此詞章化、情節(jié)化，增強了劇本自足的戲劇傳述能力，可以不依賴口傳系統(tǒng)的劇伎內(nèi)容和形制來達成戲劇傳述任務(wù)，成為一個依靠書面表述方式即可獨立傳達戲劇表演內(nèi)容和格式信息的閱讀本，由此體現(xiàn)了戲劇的書面?zhèn)魇鱿到y(tǒng)的獨立自足。上述元刊本到明改本的這些變化，很典型地體現(xiàn)了早期劇本由依附于口傳系統(tǒng)到獨立于口傳系統(tǒng)的發(fā)展演化趨勢(這個問題需另文探討)。

結(jié) 語

戲劇有兩個傳述系統(tǒng)，一是口頭傳述系統(tǒng)，一是書面?zhèn)魇鱿到y(tǒng)，二者相互參照又相對獨立，在發(fā)展階段和表達能力上并非初始即彼此對應(yīng)。在總體成熟的狀態(tài)下，“戲劇”這個概念能夠落實于劇體、劇伎、劇本三個載體上，并且在核心性、標志性體制上相互對應(yīng)。但在戲劇發(fā)展的早期，劇本與劇伎在劇體上明顯存在著不對應(yīng)現(xiàn)象。劇伎的出現(xiàn)與確立，首先是發(fā)生在伎藝領(lǐng)域，而且有其自足的口傳系統(tǒng)，并不依賴書寫方式的呈現(xiàn)、保存和傳述。劇本也并非自發(fā)自主地出現(xiàn)于書面領(lǐng)域，而是書寫文化參與戲劇的口傳系統(tǒng)后不斷發(fā)展、完善的結(jié)果。

對于戲劇的口傳系統(tǒng)，書寫文化的參與，因為其觀念立場和表達能力的局限，在早期階段無法有效地傳述劇伎的內(nèi)容和形制，只能根據(jù)自身現(xiàn)有的方式、體例和觀念對劇伎內(nèi)容和形制作選擇性的傳述。在這種情況下，書寫手段并不能獨立達成戲劇的傳述任務(wù)，而是需要依附于戲劇的口傳系統(tǒng)，依賴對劇伎內(nèi)容和形制的參照才能達成戲劇傳述任務(wù)。據(jù)此而言，早期劇本的劇體成分缺省、內(nèi)容信息不全，并不是已有“全本”的殘缺或節(jié)略形態(tài)，而是書寫文化參與戲劇的口傳系統(tǒng)初期出現(xiàn)的不同劇本形態(tài)，屬于書寫文化對劇伎內(nèi)容和形制的認識觀念的外化。元刊雜劇就是戲劇領(lǐng)域中存在的這種口傳系統(tǒng)與書寫系統(tǒng)不對應(yīng)關(guān)系的典型表現(xiàn)。因此，對于這些早期劇本的出現(xiàn)與形態(tài)，我們應(yīng)放在戲劇領(lǐng)域口傳與書寫的關(guān)系框架中來切實辨析，而不應(yīng)拘囿于書面領(lǐng)域來理解它們的戲劇傳述能力，也不應(yīng)僅立足于書面領(lǐng)域來論定其身份和屬性。

當然，早期劇本對于劇伎內(nèi)容和形制的傳述能力也在不斷發(fā)展和完善，具體的演化脈線就是把早期劇本對于劇伎表演場景和程式體制的抽象化甚至符號化標識語，再作書面形象化的詞章表述或情節(jié)展現(xiàn)。如此一來，劇本就不需要依附于戲劇的口傳系統(tǒng)，也無須參照劇伎的內(nèi)容和形制，即可達成戲劇的傳述任務(wù)，進而出現(xiàn)了“戲劇”概念完備的物質(zhì)載體——文體劇本。當此之時，戲劇領(lǐng)域就完成了書面?zhèn)魇鱿到y(tǒng)的建構(gòu)，劇本也擁有了不依附于口傳系統(tǒng)的獨立發(fā)展軌道。