◎李子卿

自2019 年《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》上映以來，中國神話題材動畫電影連創(chuàng)佳績，在票房和口碑雙豐收的同時又培養(yǎng)了一批神話改編電影的忠實受眾。《新神榜：楊戩》于2022年8月19日在國內(nèi)上映，由追光動畫出品。截至2022年10月29日收官日，該片取得累計總票房5.56億元，淘票票評分9.2分，貓眼評分8.8分的成績。①觀眾對于這部電影的評價褒貶不一，該片既以其精致華美的視覺效果贏得一眾掌聲，又因混亂的故事劇情廣受大眾批評。這是因為這部動畫電影雖然對中國神話母題進行了改編，但是未能做到盡善盡美。本文將以《新神榜：楊戩》為例，結(jié)合文學創(chuàng)作與設(shè)計領(lǐng)域關(guān)于“母題”概念的研析，分別從人物、空間、物件、情節(jié)四個方面展開，探究該片對中國神話母題影視化改編的邏輯，推尋動畫電影對神話母題進行現(xiàn)代化改編的方法論，為國產(chǎn)動畫電影的進一步發(fā)展提供經(jīng)驗借鑒。

神話母題是指在神話故事的經(jīng)久流傳中被反復(fù)抒寫、體現(xiàn)的共同文化。母題表現(xiàn)了人類共同體的集體意識，常常成為社會群體的文化標識。②由中國傳統(tǒng)神話故事改編而來的動畫電影作為一種大眾文化產(chǎn)品，必須依靠母題這一媒介與受眾進行文化溝通，在此過程中產(chǎn)生情感傳遞和價值傳播，最終使制作方獲取經(jīng)濟上的回報。美國民俗學家斯蒂·湯普森認為母題是一個故事當中最小的、能夠持續(xù)存在于傳統(tǒng)當中的成分，他還將絕大多數(shù)母題分為人物角色、故事背景、魔術(shù)器物、情節(jié)事件四類。③母題通常會作為固有元素在文化的傳承中反復(fù)出現(xiàn)，具有某種典型特點和強大的感召力。神話改編動畫電影需要盡力發(fā)掘故事中的典型母題，通過對母題進行現(xiàn)代化改編，實現(xiàn)神話故事的當代再傳播?！缎律癜瘢簵顟臁芬矡o出其外地對故事中的以上四類母題進行了發(fā)掘和改編，故本文同樣依照人物、空間、物件、情節(jié)的順序展開論述。

一、神話角色：人性點化

所有角色類的母題都要通過人性來加以解釋。人物形象是受眾情感投射的載體，是受眾打破現(xiàn)實的符號象征秩序，重回鏡像階段的媒介，其重要性不言而喻。無論是在國內(nèi)還是國際的影視改編實踐中，故事角色的變動總是不可或缺的一環(huán)，如漫威公司對北歐神話中雷神索爾的形象進行改編，追光動畫對中國民間傳說《白蛇傳》中白素貞和小青的形象進行改編，彩條屋影業(yè)對《封神演義》中哪吒和姜子牙的形象進行改編。而楊戩作為固定出現(xiàn)在中國神話體系中的著名神仙，其形象在以往的影視改編實踐中同樣幾經(jīng)流變：從1987年版《西游記》中法力高強的顯圣真君，到1990年電視劇《封神榜》中冷靜睿智的玉鼎真人門下弟子，再到1999 年動畫版《寶蓮燈》中恪守秩序的司法天官，以及2005 年真人版《寶蓮燈》中仙氣飄飄的二郎神，這些影視作品中楊戩的形象不盡相同。

如今，隨著亞文化圈層崛起，網(wǎng)生代逐漸成為動畫影視作品的主要受眾，楊戩的人物形象又需要有新變化。在《新神榜：楊戩》中，首先楊戩戰(zhàn)神的身份符號被剝離，他不僅天眼閉合，無法釋放元神，而且失去武器，褪下了神仙的外衣，成為一名落魄的“普通人”。這種平民化視角展示出的楊戩就像是觀眾的身邊人一樣，拉近了人物與受眾之間的距離，受眾可以與之產(chǎn)生身份上的交流對話。

其次，楊戩的角色形象在保留固有元素如三尖兩刃刀、眉心天眼的同時，結(jié)合當下時代審美進行了現(xiàn)代化改編，生成了全新的時尚化風格。他不僅有著符合現(xiàn)代審美的帥氣外表，而且會吹口琴，平時慵懶搞笑，喜歡耍帥，在面對外甥沉香時溫柔體貼，遇到危險時還能站出來拯救他人。這樣的多維人設(shè)是充分參考電影目標受眾的文化心理結(jié)構(gòu)以及當下流行風格的結(jié)果，由此產(chǎn)生的人物形象準確回應(yīng)了受眾群體對于角色的審美期待，迎合了受眾的喜好，吸引了大批女性受眾。

最后，影片中對于“師徒身份”和“臉譜化的人物”的母題也有著獨特的發(fā)掘和講述。片中有著申公豹和沉香、楊戩和玉鼎真人兩對師徒：傳說中的反派角色申公豹成了劉伶式的酒徒，深情至愿為沉香赴死，而本應(yīng)年少有為的沉香卻心狠手辣；正派神仙玉鼎真人此時貪戀權(quán)力內(nèi)心虛偽，同樣地，楊戩也不再是神話傳說中的完人，他有著與普通人相同的悲歡，既會時時思念母親，也會在面對沉香時心存愧疚。不同于傳統(tǒng)“父子反目”母題中的人物角色，極其感性的楊戩在知道自己被騙后，仍固執(zhí)地對師父玉鼎真人保持一廂情愿的敬重和信任，甚至在擊敗反派角色玉鼎真人后，其不舍和后悔的情緒蓋過了獲勝的喜悅。角色近乎于缺陷的情感性雖會削弱受眾觀影時的快感，但也讓楊戩脫離了符號而單獨存在，真正地成為一個“人”。

神話傳說將人格中的閃光點放大為神性，并通過某種具有儀式感的方式，將神性塑造為母題傳承在民族文化中。而影視作品作為大眾文化，則應(yīng)當在神話角色的神格中點化出人格，以此喚醒受眾的心理認同，引發(fā)受眾共情。

二、空間環(huán)境：拼貼與重塑

空間環(huán)境中各種元素符號的排列組合都遵循建造者的邏輯，通過對空間造型的生產(chǎn)實現(xiàn)建造者的意圖。在設(shè)計領(lǐng)域，“母題”是空間設(shè)計中的基本元素，其會在空間中重復(fù)出現(xiàn)，使空間在視覺效果上呈現(xiàn)統(tǒng)一性，而其形式又需要在既定的主題氛圍下有所變化，才能在觀眾的意識形態(tài)中產(chǎn)生審美共鳴。④神話改編動畫電影的敘事空間通常源自神話故事，但也需要結(jié)合當代流行風格進行重塑，在這一重塑的過程中，母題與流行元素的結(jié)合至關(guān)重要。

不同的空間環(huán)境與自然法則會與現(xiàn)實存在差異，這種差異使得受眾難以移情其中，所以虛構(gòu)的時空需要與當下的現(xiàn)實呈現(xiàn)出一種似是而非的關(guān)系，即“拼貼感”。⑤《新神榜：楊戩》在空間構(gòu)建中既保留了故事中的母題元素，又對空間進行了現(xiàn)代風格的擬合塑造。影片中的神界整體由諸多不同的仙島組成，故事主要圍繞蓬萊、方壺和瀛洲三大仙島展開。蓬萊仙島的設(shè)定相當于神界的一個商業(yè)中心，建筑的表面風格依然采用神話故事中的古代傳統(tǒng)飛檐和雕梁畫棟，但是拼貼了現(xiàn)代都市五光十色的霓虹光影；雖然層層疊疊的亭臺樓閣高聳入云，但其建筑結(jié)構(gòu)卻神似深圳市的天空之城。方壺山則是作為一個娛樂中心出現(xiàn)，“賭場”與“不夜城”作為輪廓，“勾欄瓦舍”與“燈籠”負責填充內(nèi)容，二者的結(jié)合成功地為受眾勾勒出了仙界娛樂中心的模樣。最后，瀛洲又帶著西域風格出現(xiàn)在受眾的眼前，“沙漠”“駱駝”“胡楊”等元素無不在向受眾暗示著故事發(fā)生的地點，“裹著頭巾的商旅”“歌舞”“絲綢”等母題又令受眾夢回絲綢之路。這些仙島空間的模型建構(gòu)風格不同于傳統(tǒng)美術(shù)的寫意式簡化，而是采取了極繁的形式，將建筑領(lǐng)域中的傳統(tǒng)母題元素與當代流行符號融于一體，形成了傳統(tǒng)中國城市模板融合“賽博朋克”式改編的新風格。

此外，空間場景的塑造還起到了情節(jié)敘事以及角色身份暗示的作用。影片中的神界呈現(xiàn)一派富麗堂皇之象，傳統(tǒng)中式建筑與現(xiàn)代城市燈光兼而有之，就連背景設(shè)定為異域風格的瀛洲亦是載歌載舞，奇幻瑰麗。而與之相對的是，玉鼎真人所處的金崖洞卻在玉泉山上，其空間造型則是中國神話故事中的古典仙境，云霧繚繞，仙氣飄飄，來訪者欲要登山還須拾階而上。這種名山空間造型的母題在受眾的固有觀念中通常是正派人士的駐地，但在影片中卻成了守舊派甚至反派角色的代表，反差式的母題使用更是凸顯了玉鼎真人外表道貌岸然但內(nèi)心自私自利的人物形象以及故事反派身份。

三、器械物件：符號化與背景化

器物本身具有一定的典型性，并且會作為角色的身份符號重復(fù)出現(xiàn)在神話故事當中，因而有學者將神性器物歸為神話母題類別下的一級母題。⑥神話故事在影視改編的實踐中通常會對人物角色進行改編，而作為角色身份象征的器物通常也會被創(chuàng)作者進行符號化再詮釋。在《新神榜：楊戩》中，為了塑造更“平民化”的楊戩形象，制片方拋棄了楊戩的戰(zhàn)神身份，隨之必須要做出改動的是楊戩的各種戰(zhàn)力象征，如在人物形象上的天眼閉合，而器物中最能代表楊戩的莫過于開山斧、三尖兩刃刀和金弓銀彈三樣。開山斧作為楊戩“劈山救母”的關(guān)鍵道具直接被封印，直到故事高潮，楊戩才得以重拾；三尖兩刃刀也了無蹤跡，只保留外形變成了楊戩的頭冠；金弓銀彈更是直接被楊戩化作了閑暇時喜歡拋著玩的口琴。影片對這些器物進行了符號化改動，使其在保留身份象征功能的同時，又能符合故事新的背景設(shè)定。

此外，有些器物由于在神話傳承的過程中展現(xiàn)出代表性與典型性，已然獨立成為一種母題意象，如玉鼎真人的斬仙劍和太極圖。在《新神榜：楊戩》中，制作方對這兩大符號化的母題意象進行了著重刻畫：斬仙劍在玉鼎真人的手中既可化身千萬又可合而為一，回應(yīng)了受眾對于神話傳說中“仙劍”的文化想象。太極圖更是被塑造為一個水墨空間，制作方參考國畫中頓挫、濃淡、干濕的筆法，實現(xiàn)了太極圖相關(guān)畫面由三維轉(zhuǎn)向二維的過程；借鑒墨滴入水消散而開的現(xiàn)象，通過消散的煙霧和粒子特效完成太極圖會逐漸磨滅困于圖中之人的設(shè)定。劍和太極是中華民族的符號象征，對這種母題意象的符號化展現(xiàn)是對中國傳統(tǒng)文化的審美表達，可以以此來喚醒受眾的文化認同感。

最后，器物發(fā)揮作用的過程可以體現(xiàn)故事世界的背景設(shè)定，如影片中角色揮動武器發(fā)出的余波成為造成傷害的主體，就是在體現(xiàn)神仙世界中對于母題“氣”的設(shè)定。同時，由于背景設(shè)定是受眾的認知與故事的接合點，影片需要在背景設(shè)定中保留現(xiàn)實的影子，便于觀眾根據(jù)自己的認知框架進行參照對比?！缎律癜瘢簵顟臁方淮适掳l(fā)生在一場神界大劫后，所有神仙都失去了飛行能力，需要靠飛船才能飛行，而飛船的燃料是“混元氣”。類似發(fā)動機的動力裝置和可燃氣體類燃料，可以令受眾在接受故事背景設(shè)定的過程中減少阻礙。此外，瑞獸造型的傳真機，動態(tài)水墨版的懸賞人物照，這些器物無不是在發(fā)揮著固化背景設(shè)定與降低受眾接受難度的功用。

四、敘事情節(jié)：情理化與當代化

敘事情節(jié)是神話傳說中最典型、最常見的一類母題。在神話傳說的影視改編實踐中，創(chuàng)作者們往往會對文本的敘事情節(jié)加以情理化與當代化的改動，使之有情有理，才能符合時代背景下社會流行的文本風格以及受眾的文化心理結(jié)構(gòu)。

由于神話傳說的原故事文本往往架構(gòu)在過去某一時空，其社會背景與當下有一定差異，因此劇組需要用當下的話語結(jié)構(gòu)觀照和挖掘敘事情節(jié)的文化內(nèi)核。在《新神榜：楊戩》中，“劈山救母”與“弒父弒師”毫無疑問是最關(guān)鍵的兩大敘事情節(jié)母題。神話原文本中，無論是楊戩還是沉香，他們各自劈山救母的故事最終都有大團圓的結(jié)局，但是在《新神榜：楊戩》這部影片中，楊戩與沉香劈山之后都未能救出自己的母親，而制作方則試圖借玉鼎真人之口用“宿命論”來解釋為何劈山之后楊家女人會隨之消散。雖然當下網(wǎng)生代受眾并不介意有所缺憾的故事結(jié)局，但是這種既不合情理又不符合當代價值的解釋顯然不足以服眾，而這一點也成為影片劇情廣受批評的原因之一。

此外，影片對于“弒父弒師”情節(jié)的改編也不為受眾所接受。在影片中，正派角色楊戩、沉香等人和以楊戩的師父玉鼎真人為首的反派角色互相對立，雙方圍繞鎮(zhèn)壓與釋放玄鳥這個核心情節(jié)展開博弈。玉鼎真人一派為了維護既得利益作為守舊派鎮(zhèn)壓玄鳥，阻止輪回，而楊戩和沉香等人則希望沿襲固有規(guī)律作為因循派試圖劈山釋放玄鳥，恢復(fù)循環(huán)。情同父子的玉鼎真人與楊戩二人構(gòu)成經(jīng)典的“父子神性情相反”母題，為故事高潮楊戩“弒父弒師”的情節(jié)母題做鋪墊。制作方在情節(jié)敘事中花費了大量時長去刻畫玉鼎真人的虛偽自私和環(huán)境的危急，就是為了證明楊戩“弒父弒師”的正當性與被迫性，削弱受眾的抵觸心理，但是影片始終沒能給出一個合適的理由來說服受眾。雖然玉鼎真人為了維護既得利益阻止規(guī)律的正常運行，但這個行為并不足以支撐楊戩“弒父弒師”。根據(jù)故事的背景設(shè)定，玄鳥出則重排封神榜，天下將亂，浩劫將至，一場紛爭在所難免。而玉鼎真人鎮(zhèn)壓玄鳥的行為也完全合乎“為正道常駐而勉力補天”一說。影片中，楊戩是個極其感性的角色，如此“弒師”對他而言既理由不足又與其重情重義的角色形象不符，這樣的敘事情節(jié)實在難以引發(fā)受眾的情感共鳴。

五、結(jié)語

改編神話母題是將神話故事改編為影視作品的捷徑。母題本身雖然具備強大的感召力，可以作為影片與受眾進行情感和文化上的溝通交流的媒介，但是改編也需要以合理的方式進行，不合理的改編會影響故事本身的發(fā)展，阻礙受眾的情感投射。《新神榜：楊戩》中的神話母題主要分為人物、空間、物件和情節(jié)四種，其對母題的影視改編雖有不足，但亦有值得借鑒之處，受眾對該片的評價好壞皆有。目前，追光動畫逐漸形成了自己的神話敘事宇宙，通過統(tǒng)一人物、空間和器物母題的改編風格逐漸積淀固定的受眾，將之轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕M者，形成穩(wěn)定的文化產(chǎn)業(yè)鏈。

注釋：

①國漫再出海！《新神榜：楊戩》今起登陸北美院線[EB/OL].華人文化集團公司,2022-11-04.https://mp.weixin.qq.com/s?src=11×tamp=1690881569&ver=4686&signature=Y5dIkm56becUJ0lnAEXO-AApAh PCWSRNQ75Mhsq6AdsgL★l★ynqdSWRr-clKIuvOCuP3 mcpq06PQDP7yYYfYBEgJkYM5W90kJtlAoe4kzA0a9w MYuyikvzys2MDZkLWk&new=1.

②陳建憲.論比較神話學的“母題”概念[J].華中師范大學學報(人文社會科學版),2000(01):40-44.

③[美]斯蒂·湯普森.世界民間故事分類學[M].鄭海,等譯.上海:上海文藝出版社,1991:499.

④馮文芳.母題手法在室內(nèi)空間設(shè)計中的應(yīng)用[J].工業(yè)設(shè)計,2019(03):84-85.

⑤陳可紅.《新神榜：楊戩》：互文性、拼貼與奇觀制造[J].電影藝術(shù),2022(06):78-80.

⑥王憲昭.【0.9 神或神性人物的其他母題】0.9.1 神物【W(wǎng)0955～W0969】[EB/OL].中國民族文學網(wǎng),2014-08-15.http://cel.cssn.cn/ztpd/shyj/zgshmt/lsysxrw/201408/t20140815_2762557.shtml.