【摘要】中國山水畫中的審美觀念都是與中國傳統(tǒng)文化中的哲學(xué)思想緊密相連的。與西方固定視角和獨(dú)立觀察不同，山水畫家在表現(xiàn)山水時(shí)，往往將自然景觀與自己的情感、心靈融為一體，以達(dá)到超越自我的境界。這種心理空間情感的表達(dá)，不僅體現(xiàn)了中國古代審美觀念中的自然與人的和諧共生思想，同時(shí)也體現(xiàn)了中國文化中以“天人合一”為核心的宇宙觀念。中國哲學(xué)思想的心理空間概念與西方繪畫理論是對立又統(tǒng)一的，即時(shí)空統(tǒng)一，互為整體的概念是共通的。本文將探討中西哲學(xué)理論在如何對待自然的基本認(rèn)識的共性，以及它們之間的聯(lián)系。

【關(guān)鍵詞】山水畫；心理空間；審美參與；融合

【中圖分類號】J201 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）13-0036-04

一、引言

中國畫的哲學(xué)核心是道，畫即道，通于宇宙自然之道，體現(xiàn)著中國畫特有的本質(zhì)，也是中國畫“重意不重形”的內(nèi)在依據(jù)?！吨芤住诽岢觯骸耙魂幰魂枺瑯?gòu)成宇宙的基礎(chǔ)。”陰陽二氣的交融，構(gòu)成了宇宙的本源，而這種本源又被人類和繪畫所承載，它們正是順應(yīng)宇宙的規(guī)律而誕生的。老子認(rèn)為道的境界便是自然，故曰“道法自然”[1]。中國山水畫中的技法和審美觀念都是與中國傳統(tǒng)文化中的哲學(xué)思想和審美理念緊密相連的。這種內(nèi)涵和哲學(xué)深厚而獨(dú)特的藝術(shù)形式，不僅僅是一種視覺的享受，更是一種文化精神的體現(xiàn)。

晉孫綽就曾在《游在天臺山賦》中，描述過一條神奇的山脈：“結(jié)根彌于華岱，直指高于九嶷。赤城霞起而建標(biāo)，瀑布飛流以界道”。在這里，魏晉名流士大夫描述著自己感受自然萬物之美的同時(shí)，也品評了自然美的意趣。認(rèn)為自然之美是至高無上的美，是可以超越世俗的[2]。因此，他們在欣賞自然時(shí)，不僅僅是在感受自然的美，更是在體驗(yàn)自然與自己之間的一種互動(dòng)和互通，可以實(shí)現(xiàn)對自己內(nèi)心深處的表達(dá)和超越世俗的追求。這種審美觀念和理念，對于中國山水畫的形成和發(fā)展，產(chǎn)生了深刻影響。

在中國傳統(tǒng)文化中，時(shí)間和空間是密不可分的，它們共同構(gòu)成了人們對于世界的感知和理解。而在山水畫中，藝術(shù)家通過對時(shí)間和空間的表現(xiàn)，使得觀者能夠在視覺上感知到一種復(fù)雜而深刻的世界觀，進(jìn)而引發(fā)內(nèi)心的共鳴和思考。這種審美意向和生活情態(tài)，與中國傳統(tǒng)文化所強(qiáng)調(diào)的“人與自然和諧統(tǒng)一”的價(jià)值觀密切相關(guān)，也體現(xiàn)了中國文化中對于崇尚自然和諧、平衡的獨(dú)特之處。

二、傳統(tǒng)山水畫心理空間

中國山水畫的發(fā)展歷程與中華民族的傳統(tǒng)文化思想密切相關(guān)，與此相關(guān)聯(lián)的《詩經(jīng)》、唐詩和宋詞等在形成發(fā)展過程中，人的思想與情感、思緒、心靈和自然融通一體建起了精神空間，中國山水畫的心理空間也是畫家借“山水以形媚道”由感而發(fā)內(nèi)心的情感空間。根據(jù)北宋的《宣和畫譜》卷十《山水?dāng)⒄摗返挠涊d，“硯邊墨戲方寸里，心靈有寄天地情”可以被視為造化之神秀，陰陽之明晦，它可以在咫尺之間被感知，而是內(nèi)心深處自有的丘壑[3]。中國山水畫的心理空間是由作者通過對自然的感悟和理解所創(chuàng)造出來的。在山水畫中，山水被視為一種永恒的存在，而人則是短暫的。畫家通過表現(xiàn)山水的永恒性和人的短暫性，傳達(dá)了一種超越時(shí)空的情感體驗(yàn)。唐代王維《山水訣》：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功?；蝈氤咧畧D，寫萬里之景。東南西北，宛爾目前；春夏秋冬，生于筆下。”在中國山水畫的圖像中，通過觀察和描繪自然景物，繪畫創(chuàng)作者可以將時(shí)間和空間融合在一起，創(chuàng)造出一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)世界，讓觀眾在欣賞作品的過程中感受到時(shí)間和空間的流動(dòng)和變化。因此，畫家追求將時(shí)間和空間融為一體的藝術(shù)效果，達(dá)到“神與境相得，形與神相符”的境界。在繪畫創(chuàng)作者的眼中，時(shí)間和空間是可以直接感受和體驗(yàn)的，而不是抽象的概念，畫面往往蘊(yùn)涵著巨大的空間與寓意深遠(yuǎn)的時(shí)間，而畫家們正是以此表現(xiàn)著自然界的壯美和雄奇，同時(shí)也表現(xiàn)出了古人對大自然的敬畏，而畫家的創(chuàng)作高度也決定了中國山水畫的完整性和心靈空間感。

中國山水畫常常采用“三遠(yuǎn)法”來構(gòu)圖，即“前山近水，中有樹，遠(yuǎn)山奇峰”，這種構(gòu)圖方法強(qiáng)調(diào)景物之間的間隔和距離，旨在表現(xiàn)出一種精神上的遠(yuǎn)離紛擾和超越世俗的意境，這些都充分顯示了山水畫的空間表達(dá)理論。這種構(gòu)圖方法是古人注重內(nèi)在的體驗(yàn)和領(lǐng)悟，強(qiáng)調(diào)道法自然，認(rèn)為天人合一，人應(yīng)順應(yīng)自然之道，達(dá)到心靈的平靜與超脫，這些思想對山水畫的審美觀照產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。山水畫被視為可以令人“暢神”的途徑，將自然景物作為一種心靈的體驗(yàn)和內(nèi)在的領(lǐng)悟，而非僅僅是客觀的描繪。于是，這種境界不僅在山水畫中有所體現(xiàn)，山水畫則被視為一種可以幫助人們超越世俗的手段，通過超脫來達(dá)到內(nèi)心的凈化和解脫。

中國山水畫從一開始，本身就帶有中國哲學(xué)思想文化基因的緣故，這不僅是技法上的表現(xiàn)問題，更是民族文化的體現(xiàn)。這種境界是一種超越塵俗的高度，指的是通過對自然的飽覽、體悟，達(dá)到超脫物欲、情感和思維的境界。中國山水畫的創(chuàng)作時(shí)空統(tǒng)一性是其獨(dú)特之處，這種統(tǒng)一性反映了中國文化中關(guān)于時(shí)空觀念的獨(dú)特認(rèn)知。中國山水畫將自然風(fēng)景作為藝術(shù)表現(xiàn)的對象，并將之視為自然和人類生命的共同體驗(yàn)。畫家通過藝術(shù)手法將自然景色的時(shí)空特性表現(xiàn)出來，創(chuàng)造了一種表達(dá)時(shí)空統(tǒng)一性的藝術(shù)形式。傳統(tǒng)中國畫的立場與西方畫家的立場有著很大的不同，由湖南科學(xué)技術(shù)社出版的李本正、范景中譯英國藝術(shù)史家貢布里希的《藝術(shù)與錯(cuò)覺》這本書中，有這樣一段話：

“他在審視景物時(shí)，那些可以十分順利地與他已經(jīng)熟悉的方式相匹配景象就會(huì)躍然出，以此成為注意的焦點(diǎn)。風(fēng)格和方式上都十分相似，但提供了一個(gè)心理定式，要求畫家從四周的景物中發(fā)現(xiàn)某些他可以描繪的方面。因此畫家的主要傾向是觀察他所表現(xiàn)的事物，而并非直接描寫他所希望觀察的事物?！?/p>

筆者認(rèn)為，貢布里希的論述更適用于西方藝術(shù)家對風(fēng)景的觀察方式，特別是那些風(fēng)格成熟且對自我表達(dá)非常重視的藝術(shù)家。盡管他們也會(huì)進(jìn)行選擇和取舍，但畫家會(huì)將身、心和自然融為一體，中國傳統(tǒng)山水畫家在自然山水中尋找心靈寄托[4]。正如郭熙所說的“身即山川而取之”[2]，他們最終的目的是滿足士人們對遠(yuǎn)離塵囂、坐擁幽靜山水的心理寄托。雖然他們也重視自然山水對自我精神的滋養(yǎng)，但更加注重的是表達(dá)一種山水精神。

中國古人意識到時(shí)間和空間統(tǒng)一的概念是：空間和時(shí)間是統(tǒng)一的。“一切即一，一即一切”表示生命本源的整體性，并隨著生命的存在活動(dòng)而發(fā)生變化。這與中國哲學(xué)中關(guān)于時(shí)間和空間的理解是相符合的。在中國傳統(tǒng)文化中，時(shí)間被視為流動(dòng)的、不可逆轉(zhuǎn)的，是一個(gè)持續(xù)不斷的過程，人們在時(shí)間中不斷前行、前進(jìn)，不斷經(jīng)歷變化和轉(zhuǎn)化，時(shí)間的概念體現(xiàn)了人們的情感體驗(yàn)和生命活動(dòng)的客觀存在，同時(shí)，時(shí)間也是一種有序的節(jié)奏和指向，是社會(huì)和文化發(fā)展的基礎(chǔ)，具有終極價(jià)值趨向。因此，時(shí)間和空間是相互關(guān)聯(lián)、相互影響的，它們與生命的存在和活動(dòng)密切相關(guān)。這些思想對于理解中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的內(nèi)涵有著重要的啟示作用。

三、審美介入

美國哲學(xué)家阿諾德·貝林特（Arnold Berleant）認(rèn)為：“美學(xué)欣賞，和所有的體驗(yàn)一樣是一種身體的參與，一種試圖去擴(kuò)展并認(rèn)識感知和意義的身體‘介入審美?！盵5]伯林特認(rèn)為“身即山川而取之”是主體身心對于自然環(huán)境的“審美介入”。其主要理論觀點(diǎn)，不僅僅是已被挪用的藝術(shù)介入者的全新認(rèn)識，使其學(xué)說得到進(jìn)一步發(fā)揮并論及了它的實(shí)踐與運(yùn)用。貝林特先生論及“審美來源于人類的知覺，作為‘感覺或‘通過感官獲得的知覺”，“欣賞者以參與的姿態(tài)介入藝術(shù)對象或環(huán)境中。它成為使審美知識的各個(gè)組成部分更加易于掌握的一種最重要的因素”[6]?！耙虼?，對空間和時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)總是通過運(yùn)動(dòng)來進(jìn)行的?！薄翱臻g源于身體，身體成為一個(gè)點(diǎn)，通過它來測量空間，對象通過它來確定位置?！笨梢哉f，感知的身體是“家”?！坝幸庾R的軀體也可以作為我們個(gè)人世界的中心……”

在《藝術(shù)與介入》中，阿諾德·貝林特介紹道：“已經(jīng)看不到與西方靜觀性距離的傳統(tǒng)，取而代之的是各種鼓勵(lì)參與的新技巧。如羅馬式的風(fēng)景畫一樣，中國山水畫通過前景的延伸，使之到達(dá)觀者的腳下，從而將觀看者帶進(jìn)圖畫之中?！卑⒅Z德·貝林特主張：“對環(huán)境的這種體驗(yàn)自以為是被外界所包圍，深入到了一個(gè)人連續(xù)的心理活動(dòng)和反應(yīng)的過程。而在這里，人自己永遠(yuǎn)都沒有能夠逃脫，由于人體與環(huán)境在物質(zhì)方面的互動(dòng)，由于意識和精神之間在心理上的聯(lián)系，還有由于情感意識的動(dòng)態(tài)與和諧都促使著每一個(gè)人離開了他或她的環(huán)境背景?！贝颂帲惲痔匕压醯闹袊嬔芯坷砟钜暈閷@種“介入”的理性判斷，并將西方參與式風(fēng)景畫等同于中國畫從有限之物中可以觀照出人與自然渾然一體的境地。藝術(shù)家應(yīng)該以一種全身心、多感官參與的方式來創(chuàng)作作品，在創(chuàng)作過程中與自然、社會(huì)和文化環(huán)境之間建立起親密的聯(lián)系和共生的關(guān)系。個(gè)體應(yīng)該以一種互動(dòng)和相互依存的方式來對待自然、社會(huì)和文化環(huán)境，并為彼此之間的互動(dòng)提供了一個(gè)新的視角和方法。

審美介入是“它把藝術(shù)作品與人類審美鑒賞中的可分離的各個(gè)方面，結(jié)合為一個(gè)不可分割的審美經(jīng)驗(yàn)總體”。這種美學(xué)思維關(guān)注人體和心靈一體聯(lián)系的實(shí)現(xiàn)，注重主體和環(huán)境互動(dòng)聯(lián)系的形成。試圖從中國古代畫論中尋找和伯林特思想有相似的自然審美觀念[7]。伯林特的“參與式美學(xué)”更偏向于將環(huán)境作為人之外單獨(dú)存在的客觀對象，而是作為一個(gè)能夠和人的呼吸、生活、情感體驗(yàn)融合的客觀對象。在他看來，參與感知首先是人們通過五官肌體獲得的感性體驗(yàn)，并不是那種自然界當(dāng)做外在客觀對象來理解的理性化的科學(xué)認(rèn)識[7]?？梢园l(fā)現(xiàn)他的“參與式美學(xué)”與中國哲學(xué)“天人合一”在看待人與自然關(guān)系的根本態(tài)度等方面，也存在著某些相通之處[8]。中國哲學(xué)的基本特征就是獨(dú)特的“情理”精神[1]，在研究人與自然的關(guān)系上，它所關(guān)心的第一個(gè)問題就并非人怎樣通過理性才能了解整個(gè)宇宙的根本問題，而是人怎樣才可以通過情感行為和自然界達(dá)到和諧一體的特殊原因。

四、中西理論的差異與融合

中國畫與西方繪畫在視角和觀法上存在一些區(qū)別。中國畫以整體的立場來觀察世界，強(qiáng)調(diào)整體與局部的相互關(guān)系。這種區(qū)別源自中國哲學(xué)思維方式的差異，與西方固定視角和對立觀法不同，西方理論傾向于以人自身為中心，喜歡對立的觀察方式，將自我與萬物割裂開來。而中國哲學(xué)強(qiáng)調(diào)心與自然統(tǒng)一，“我”與萬物皆為一體。我即一切，一切即我，萬物與我皆為一體。中國畫強(qiáng)調(diào)平等地看待萬物，尊重萬物，并試圖跳出個(gè)體的立場，以更高的境界來整體看待世界。然而，西方物理學(xué)家卻認(rèn)為“空間是具體物質(zhì)和抽象物質(zhì)存在的表現(xiàn)形式”，“空間是絕對抽象事物和相對抽象事物的對立統(tǒng)一體”，“空間是具體的物質(zhì)的組成部分”等。在西洋的美術(shù)技法中，空間聯(lián)系可以被視為圖形的各個(gè)基本要素之間的位置聯(lián)系和相互作用，如背景、中景和背景之間的聯(lián)系，還有形象、顏色、光度和質(zhì)感等各種因素之間的聯(lián)系?？臻g在藝術(shù)中的運(yùn)用，不僅僅是在表現(xiàn)上的手法，更是在創(chuàng)作中必須考慮和處理的一個(gè)重要因素。

與中國山水畫相比，可以發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)以前的西方風(fēng)景油畫在表現(xiàn)方式上有很大的不同。西方風(fēng)景油畫主要將自然作為客觀的對象進(jìn)行描繪，其重點(diǎn)在于表現(xiàn)自然風(fēng)光的外在形態(tài)和景象，停留在物體表面的描繪上，是一種向外的藝術(shù)形式。而中國山水畫則更注重描繪內(nèi)在的精神意境和境界，將自然與人文相結(jié)合，通過山水的表現(xiàn)來反映人們內(nèi)心的情感和思想。因此，中國山水畫更強(qiáng)調(diào)對自然的把握和抒發(fā)，不僅僅是物象的表達(dá)，更是通過自然景象的體現(xiàn)來表達(dá)內(nèi)心的感受和境界，具有更加深刻和細(xì)膩的藝術(shù)表現(xiàn)力。

在古希臘的宇宙觀中，創(chuàng)世之初的混沌（Chaos）是一種混沌無序的原始物質(zhì)狀態(tài)，宇宙生命的誕生則是在混沌中逐漸形成秩序，最終形成了世界的各種存在。古希臘哲學(xué)家提出的宇宙起源理論和中國傳統(tǒng)宇宙觀均認(rèn)為時(shí)間和空間是相互聯(lián)系的，互相轉(zhuǎn)化的，任何一方的變化都影響著另一方的變化。中國傳統(tǒng)的時(shí)空觀也認(rèn)為時(shí)間和自然力量的變化是宇宙生命產(chǎn)生和發(fā)展的基礎(chǔ)，宇宙最初是一片混沌的狀態(tài)，隨著時(shí)間的推移，萬物逐漸生成，形成了宇宙的秩序。老子云：“萬物混成，先天地生。”又稱：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！盵9]這兩種觀念都強(qiáng)調(diào)了時(shí)間和空間的重要性，這些觀念都認(rèn)為宇宙的生成和發(fā)展是一個(gè)漫長的過程，以及它們與宇宙生命產(chǎn)生和發(fā)展的密切關(guān)系，需要經(jīng)歷從無序到有序的演變過程。

五、結(jié)語

由此，中國哲學(xué)中的心理空間觀念與西方藝術(shù)理論所認(rèn)為的那種時(shí)空概念是共通的，即時(shí)空統(tǒng)一，不可剝離的整體。正是這種時(shí)空統(tǒng)一的整體性，使得中國山水畫可以在繪畫中通過構(gòu)圖布局來展示出宇宙萬物的宏觀和微觀之間的關(guān)系，同時(shí)表達(dá)出人與自然、人與宇宙之間的內(nèi)在聯(lián)系。同時(shí)，山水畫也表達(dá)了中國文化中關(guān)于宇宙觀的獨(dú)特認(rèn)知，將自然景色與宇宙萬物相統(tǒng)一，呈現(xiàn)出一種超越時(shí)空的生命力和本原特征。因此，在中國山水畫中，人物、山水、空間和時(shí)間等要素都被融合在一起，構(gòu)成了一幅幅富有哲學(xué)、詩意和藝術(shù)性的畫卷。

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作者簡介：

陳曉謙（1974.5-），女，漢族，河南新縣人，博士研究生在讀，研究方向：中華藝術(shù)與文化。