高鵬飛 胡東冶

（1.2. 沈陽音樂學(xué)院 遼寧 沈陽 110168）

迄今為止，我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)發(fā)展已經(jīng)歷經(jīng)百年，如今已初具形態(tài)與規(guī)模，并成為我國高等音樂教育中一個(gè)的獨(dú)立聲樂學(xué)科。但客觀而言，作為一種獨(dú)立的聲樂學(xué)科，現(xiàn)代民族聲樂在理論建設(shè)方面還稍顯稚嫩，在很多基本概念理解與認(rèn)知上，還存在著很多模糊地帶。這其中，最亟待解決的應(yīng)是對(duì)現(xiàn)代民族聲樂理論建設(shè)有最根本影響的，便是現(xiàn)代民族聲樂中的“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”哪一個(gè)才是其最根本的本質(zhì)，或者說是其根本“底色”這一問題？這一問題的厘清和明辨，對(duì)我國現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的方向把握、相關(guān)理論的建設(shè)，以及演唱技術(shù)及演唱風(fēng)格的運(yùn)用來說，都有著極為重要的實(shí)踐價(jià)值與意義?！霸诖蠖鄶?shù)的中國傳統(tǒng)音樂中，缺乏的是放縱情感的外在激情，多以柔和的歌調(diào)撫慰靈魂、滋養(yǎng)心田、修身養(yǎng)性，因此形成了中國人在音樂審美活動(dòng)中以培養(yǎng)肯定性情感為主，以審美對(duì)象有利于審美主體的松弛歡愉為主，以避免對(duì)立和沖突、節(jié)制激情以保證心理平衡和諧為主的心理活動(dòng)的方式?！盵1](42)而在多元的世界文化思潮中，每一個(gè)國家或民族的每一種藝術(shù)形式，要想在這樣紛繁的背景下謀求自己的生存空間，并占得一席之地，就必須為自己找到一個(gè)明確的文化屬性和理論定位。那么，從這一角度來說，明晰現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的底色問題，就更應(yīng)該被予以更多的重視和優(yōu)先解決的一個(gè)問題。

在當(dāng)前的現(xiàn)代民族聲樂相關(guān)文獻(xiàn)和民族聲樂歌者的通識(shí)概念中，現(xiàn)代民族聲樂是美聲唱法技術(shù)理念與傳統(tǒng)民族聲樂訓(xùn)練相結(jié)合的產(chǎn)物，但從科學(xué)的視角而言，任何一個(gè)“二元制”的事物，其內(nèi)部蘊(yùn)含的兩個(gè)方面，通常并不是完全均等的，而是有主有輔地運(yùn)行的。現(xiàn)代民族聲樂，作為一種具有科學(xué)性和規(guī)范性的聲樂學(xué)科，其中的“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”兩大組成元素也不例外。作為專業(yè)的現(xiàn)代民族演唱者和研究者，我們不能在這一問題上搞絕對(duì)的“平衡”，而應(yīng)該從科學(xué)的角度出發(fā)去探究，厘清和闡明二者之間的主輔關(guān)系，這樣，才能使我們的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)理論的建設(shè)，更加完備；與此同時(shí)，使現(xiàn)代民族聲樂的演唱，更加有的放矢。

筆者作為一名多年從事現(xiàn)代民族聲樂教學(xué)和研究的晚輩，在總結(jié)前輩學(xué)者教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和理論探索的基礎(chǔ)上，對(duì)這一問題也有了自己的理解和體悟。

誠然，美聲唱法的相關(guān)理念和技術(shù)，是現(xiàn)代民族聲樂誕生和發(fā)展的一個(gè)催化劑，但站在更宏觀的視角來觀察和思考，現(xiàn)代民族唱法的建立，并不是要?jiǎng)?chuàng)立一種新的美聲唱法流派，而是抱著更多地借鑒、容納和吸收美聲唱法的態(tài)度，藉此作為自身的補(bǔ)充和完善。“任何新事物的生成及發(fā)展都離不開每個(gè)民族特定傳統(tǒng)的文化審美、風(fēng)俗習(xí)慣、民族語言、人文精神等。文學(xué)、美術(shù)如此,音樂亦然如此……”[2](123)縱觀現(xiàn)代民族唱法發(fā)展的百年歷程，我們發(fā)現(xiàn)，它當(dāng)下所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)形態(tài)，包括演唱技法、表演習(xí)慣、表現(xiàn)方式、聲韻特征及審美模式等諸多方面的情況，仍然是十分傳統(tǒng)的，“……也正是因?yàn)槿A夏藝術(shù)和美學(xué)是‘樂’的傳統(tǒng)，是以在直接塑造、陶冶、建造人化的情感為基礎(chǔ)和目標(biāo)?！盵3](34)歌唱與表演，是一種聲樂藝術(shù)形式最核心的支柱。接下來，筆者擬從兩個(gè)方面，對(duì)現(xiàn)代民族聲樂的“底色”問題進(jìn)行具體的闡釋與論證。

一

歌唱，對(duì)于任何一種聲樂藝術(shù)形式來說，都是其最根本的核心和基礎(chǔ)，演唱能夠最直接、最直觀地展示出一種聲樂藝術(shù)形式的風(fēng)格與特質(zhì)。進(jìn)一步說，直接發(fā)聲演唱，能夠決定某種聲樂藝術(shù)風(fēng)格與特質(zhì)的根本，這即是聲樂語匯的魅力?！耙獯罄Z，決定了美聲唱法的風(fēng)格；地方方言，決定了地方戲曲曲藝及民歌的風(fēng)格，皆是如此……”[4](197)而決定我國現(xiàn)代民族聲樂唱法的風(fēng)格與特質(zhì)的，則是我們的漢語“普通話”。

“普通話”，作為我國當(dāng)代的國家“標(biāo)準(zhǔn)語”，有著悠久的歷史傳承以及自身獨(dú)具一格的聲韻系統(tǒng)。這些特質(zhì)和要求，都使其在咬字發(fā)音的方式上，具有自身的特色和具體的規(guī)范及要求。漢語的“普通話”，作為我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)中最核心的“聲樂語言”，其獨(dú)特的咬字方式、發(fā)音規(guī)范和聲韻特色，也自然顯現(xiàn)出現(xiàn)代民族聲樂歌唱時(shí)最根本的“底色”，與此同時(shí)，也成為影響現(xiàn)代民族聲樂演唱風(fēng)格的核心動(dòng)因。

接下來，我們做詳細(xì)分析。

首先，我們注意到了現(xiàn)代民族聲樂中“西體中用”的情況。

現(xiàn)代民族聲樂，不論教學(xué)和演出，在技術(shù)運(yùn)用上，都借鑒和吸收了很多美聲唱法中更具現(xiàn)代性的聲樂理念和演唱技法，如“共鳴”“位置”“腔體”“通道”等，這些都對(duì)我國現(xiàn)代民族聲樂的構(gòu)建及發(fā)展，起到了重要作用和貢獻(xiàn)。但若從一種藝術(shù)學(xué)科內(nèi)涵與外延理論分析的角度來看，上述歌唱或教學(xué)理念的運(yùn)用，本質(zhì)上是外在的形式，而非根本的內(nèi)涵。我們運(yùn)用這些美聲唱法的理念和技法，更多的還是在為我國的聲樂藝術(shù)找到一條學(xué)科系統(tǒng)化與規(guī)范化的路徑。是在用這一“工具”，來更好顯現(xiàn)中國現(xiàn)代民族聲樂的本體，也就是為漢語的“語言”來服務(wù)的，并藉此來更好地表現(xiàn)漢語普通話的韻味與魅力。

在某種程度上，就像漢語拼音的運(yùn)用一樣。漢語拼音是用拉丁字母給漢字注音的產(chǎn)物，我們用拼音來標(biāo)注漢語發(fā)音，不是為了讓我們的漢字和語言徹底的拉丁化，或者像越南一樣，將漢語徹底地改為拉丁語，而是要用拉丁字母作漢語的拼音符號(hào)，能更加清晰和精準(zhǔn)地標(biāo)注中文的語音，讓中文語音的韻味和魅力得以更好地呈現(xiàn)和突顯。

李澤厚先生在《說西體中用》一書中提到“作為早熟型的系統(tǒng)論，中國文化善于用清醒的理智態(tài)度去對(duì)付環(huán)境，吸取一切于自己現(xiàn)實(shí)生存和生活有利有用的事務(wù)或因素，舍棄一切已經(jīng)在實(shí)際中證明無用的和過時(shí)的東西，而較少情感因素的糾纏干預(yù)?！盵5](16)將這一理論運(yùn)用在聲樂演唱的唱詞中，則可以看出，其本體必然是“傳統(tǒng)”的漢語普通話，而美聲唱法的理念和技法，則是一種“為我所用”的工具和手段。漢語的發(fā)音、咬字及聲韻特色的彰顯，是現(xiàn)代民族聲樂演唱的“本體”和“核心內(nèi)涵”，而更加具有現(xiàn)代性的美聲唱法的演唱理念與技術(shù)手段，則是現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的“外延”和輔助形式。

在我國現(xiàn)代民族聲樂演唱的咬字中，如果我們要演唱民族歌劇《沂蒙山》中的經(jīng)典詠嘆調(diào)《愛永在》中的一句歌詞“那望不盡的青山”時(shí)，作為歌劇詠嘆調(diào)的演唱，我們首先要注意的是要具備足夠大的“腔體”，要有足夠高的“位置”，要有足夠流暢的“氣息”等相關(guān)因素。但本質(zhì)上，所有這些歌唱理念和技術(shù)方法，都不是為了讓我們發(fā)出純正的意大利語音，或者說是去表現(xiàn)出意大利語的風(fēng)格和特質(zhì)，而是要用這種歌唱技法或聲樂語匯方式，發(fā)出最清晰的中文聲樂，把中文歌詞、中國語音的特色和魅力，最大限度地表現(xiàn)出來。當(dāng)然，美聲唱法的很多歌唱技法，有時(shí)，確實(shí)會(huì)和我們的漢語普通話發(fā)音及聲韻表現(xiàn)要求，在一定程度上發(fā)生矛盾或沖突。我們?nèi)绻氡３忠粋€(gè)更大的，始終統(tǒng)一的“共鳴腔體”，便會(huì)對(duì)我們的“聲調(diào)”處理，產(chǎn)生一定的影響。反之，如果我們想把“聲調(diào)”處理的完美無缺，我們也必然會(huì)在一定程度上破壞美聲唱法所要求的絕對(duì)統(tǒng)一的“共鳴腔體”，這時(shí)，我們就必須做出一定的取舍。

其次，我們來分析一下現(xiàn)代民族聲樂中的咬字與腔調(diào)的問題。

“歌”是 “言”，但不是普通的“言”，而是一種“長言”。[6](58)“長言”即入腔，形成一個(gè)腔調(diào)，從邏輯語言、科學(xué)語言走入藝術(shù)語言、音樂語言。不少學(xué)者研究后發(fā)現(xiàn)，無論是在歌劇演出現(xiàn)場，還是音樂會(huì)、專業(yè)聲樂課堂及社交媒體演唱的處理來看，絕大多數(shù)現(xiàn)代民族聲樂的歌唱者，都會(huì)在一定程度上放棄絕對(duì)“共鳴腔體”的保持，而選擇更加清晰地體現(xiàn)漢語咬字中“聲調(diào)”處理的準(zhǔn)確性和完美性。從實(shí)際的演唱效果的角度而言，這樣的處理效果，也更能體現(xiàn)出作品的風(fēng)格和魅力。而為數(shù)不多的選擇前者的演唱者，即最大限度地遵循美聲唱法的演唱規(guī)范，保持絕對(duì)統(tǒng)一“共鳴腔體”的一些現(xiàn)代民族唱法的演唱者們，則往往演唱效果不佳?？上У氖牵哼@樣的選擇，既不能真正表現(xiàn)出美聲唱法的聲音質(zhì)量，同時(shí)，也不能表現(xiàn)出中文語音的聲調(diào)特征。

明代的戲曲作家、曲論家王驥德，在其曲學(xué)專著《方諸館曲律》一書中這樣寫道“……閉口者，非啟 口即閉，從開口收入本字，卻徐展其音于鼻中，則歌不費(fèi)力，而其音自閉，所謂’鼻音’是也……”[7][20]這樣的演唱，從欣賞者的角度來說，聽覺效果并不美妙，從而使一首作品的音聲魅力大打折扣，不易為更多觀眾所接受；從個(gè)人的歌唱經(jīng)驗(yàn)和實(shí)際體會(huì)來說，高度統(tǒng)一的“共鳴腔體”與“聲調(diào)”的準(zhǔn)確處理和清晰表達(dá)，這二者若產(chǎn)生矛盾時(shí)，筆者作為一名現(xiàn)代民族聲樂的歌者，通常會(huì)選擇后者。因?yàn)椋瑥谋举|(zhì)上看，二者間確實(shí)存在著矛盾，但二者的關(guān)系也并非是完全的非此即彼、有你無我、有我無你的對(duì)立關(guān)系，而是一個(gè)比例的問題。當(dāng)我們選擇“聲調(diào)”的準(zhǔn)確處理和充分體現(xiàn)時(shí)，我們雖然會(huì)折損部分“共鳴腔體”的統(tǒng)一性，但實(shí)際上，這種損失并不大，至少不會(huì)有超過一半的損失。但如果我們選擇“共鳴腔體”的完全統(tǒng)一，我們卻會(huì)折損相對(duì)多比例的“聲調(diào)”的準(zhǔn)確性，這種損失絕對(duì)大于“共鳴腔體”的折損比例。從這一基點(diǎn)出發(fā)，選擇“聲調(diào)”的準(zhǔn)確處理和清晰表達(dá)，優(yōu)于選擇“共鳴腔體”的技術(shù)處理，可以說，這個(gè)選擇是既符合科學(xué)理性，也被歌唱與教學(xué)實(shí)踐認(rèn)同的最優(yōu)解。

郭蘭英老師是我國著名的女高音歌唱家，她也是晉劇演員、歌劇演員和民族聲樂教育家，郭老師自幼學(xué)習(xí)山西梆子，所以，她的演唱方法，更多的是借鑒了戲曲的發(fā)聲技巧，她的代表作有歌劇《白毛女》《小二黑結(jié)婚》。在一次聲樂座談會(huì)上，郭老師這樣總結(jié)聲音的共鳴，她說“聲音要能運(yùn)用自如，需掌握幾種位置，即：靠前、靠后、靠里、靠外、中音及腦后摘筋等。靠前音 不用小肚子發(fā)，而是逼在前面；中音是小肚子出來的，因運(yùn)用底下的氣頂上來的，所以最圓潤充實(shí)；‘腦后摘筋’是把聲音繞到腦后去。這幾種聲音，不能單用一種，主要是綜合起來運(yùn)用……”[8](68)郭蘭英老師在這里提到的聲音的位置，即：靠前、靠后、靠里、靠外等，就是所謂的共鳴腔體的運(yùn)用，通過氣息在不同位置的呈現(xiàn)，可以表現(xiàn)出聲音的不同，如靠前，則是利用口腔和鼻腔共鳴，這樣發(fā)出的聲音更加甜美細(xì)膩，這種發(fā)聲技法，很適合體現(xiàn)人物性格的活潑、開心的情緒，如郭蘭英老師在歌劇《小二黑結(jié)婚》中，體現(xiàn)小芹快樂心情的的那個(gè)著名唱段《清凌凌的水來藍(lán)瑩瑩的天》：

清凌凌的水來藍(lán)瑩瑩的天/小芹我/小芹我洗衣到河邊/二黑哥哥到縣里去開民兵會(huì)/他說是/他說是今天轉(zhuǎn)回還/前晌我也等/后晌我也盼/站也站不定/坐也坐不安/背著了我的娘來洗衣衫/盼望著我的二黑哥哥早點(diǎn)回還/你去開會(huì)那一天/鄉(xiāng)親們送你到村外邊/有心我上前去啊/跟你說幾句話/人多嘴雜我沒敢靠前/眼看著/牛上槽羊也上圈/為什么/為什么二黑哥哥他還不回還

還有我國女高音歌唱家李谷一老師，她的代表作有《邊疆的泉水清又純》《妹妹找哥淚花流》《知音》等。李谷一老師“……在演唱風(fēng)格中，積極學(xué)習(xí)西洋美聲唱法的發(fā)聲共鳴原理，將美聲唱法中通透的共鳴和中國傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)的穿透力和表現(xiàn)力相結(jié)合，使得民歌聽起來，既保留了口腔共鳴的甜美細(xì)膩，又在高音的演唱上有頭腔共鳴的通透力。這種新的演唱方式讓歌唱者不單單只依靠嗓子的力量和音量，更注重科學(xué)的共鳴腔體相配合的方式。”[9](235)由此可見，“民族聲樂是建立在中華民族語言基礎(chǔ)之上，采用適合中國各民族的生理特征和心理特點(diǎn)，表現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂的腔詞律調(diào)和精氣神韻，反映中華傳統(tǒng)文化的美學(xué)品格和人文精神的用嗓方法與演唱風(fēng)格?！盵10](86)無論是從藝術(shù)理論研究的內(nèi)涵和外延來看，還是從具體的演唱實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來總結(jié)歸納，現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)，在演唱層面的“底色”，都可以說是以更加傳統(tǒng)的漢語通用語言聲韻為其核心和基礎(chǔ)的，而頗具現(xiàn)代性的美聲唱法的演唱理念和咬字技法，則是一種“為我所用”的輔助工具。

二

在表演方面，民族聲樂藝術(shù)的現(xiàn)代性可能是體現(xiàn)的最為明顯的。無論藝術(shù)歌曲或詠嘆調(diào)的詮釋方式，還是專業(yè)音樂會(huì)和歌劇舞臺(tái)的表演模式與風(fēng)格，現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的表演，都與美聲唱法并無二致。這似乎已經(jīng)說明，現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的表演，是十分“現(xiàn)代化”的。那么，我們可以由此斷言，現(xiàn)代民族聲樂表演的“底色”，也是現(xiàn)代的嗎？作為當(dāng)下的現(xiàn)代民族聲樂專業(yè)的歌者和理論研究者，在對(duì)待這一問題的態(tài)度和方式上，還應(yīng)具有更加科學(xué)和理性的態(tài)度，才能最終獲得真知。

首先，我們來看一下歌劇表演藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)表演的影響情況。

要想分辨出現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)表演的“底色”，到底是“現(xiàn)代”的，還是“傳統(tǒng)”的，我們首先必須認(rèn)識(shí)到，現(xiàn)代民族聲樂是一門獨(dú)立的聲樂藝術(shù)學(xué)科，在這個(gè)認(rèn)知的前提下，一門獨(dú)立的學(xué)科就必然包括“外延”和“內(nèi)涵”兩個(gè)層面，對(duì)于現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的表演來說，自然也包含上述內(nèi)容。如前所述，在外延的層面，現(xiàn)代民族聲樂的表演與美聲唱法的表演十分接近，是十分具有“現(xiàn)代性”的，但這是否就意味著，其內(nèi)涵也必然是完全如此的呢？從科學(xué)的角度來說，一件事物，一個(gè)學(xué)科的內(nèi)涵與外延，確實(shí)是存在統(tǒng)一性的，外延是內(nèi)涵的延伸，內(nèi)涵最終表現(xiàn)為外延，但這種統(tǒng)一性并不是絕對(duì)的。內(nèi)涵具有相對(duì)穩(wěn)定的統(tǒng)一，而外延則有更多的變化和更加豐富的表現(xiàn)形式。

對(duì)于現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)而言，基于美聲唱法的歌劇表演，更多的是將這種“外延”和“內(nèi)涵”演繹成為一種相互融合，相互借鑒的關(guān)系。因此，我們所探求的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在表演中的“底色”，則不應(yīng)該一味地追求其“現(xiàn)代”還是“傳統(tǒng)”，而是從更多元的角度進(jìn)行辨析。例如，我國民族歌劇《小二黑結(jié)婚》中，就有經(jīng)典的表演案例，這部歌劇誕生于1952 年，后來又被多次重新改編，形成了“新歌劇”風(fēng)格。演員們在腔、詞的處理及舞臺(tái)表演的處理上，都采用了民族聲樂與歌劇相結(jié)合的藝術(shù)表演方法。

歌劇《小二黑結(jié)婚》中的關(guān)鍵人物小芹的出場亮相，可以作為單獨(dú)演唱的曲目來展現(xiàn)，表演者要充分考慮舞臺(tái)表現(xiàn)效果，出場的亮相，是背對(duì)鋼琴伴奏，表演者是身著具有的典型中國元素的“花襖”來進(jìn)行表演。但是，在肢體動(dòng)作中，避免了洗衣裳的動(dòng)作，簡化為簡單的補(bǔ)發(fā)動(dòng)作，進(jìn)行場景切換。隨著音樂響起，小芹的扮演者轉(zhuǎn)身，繞著中心的點(diǎn)，走一個(gè)小的半圓，回到唱歌的位置……這樣的表演動(dòng)作設(shè)計(jì)，一方面完整的體現(xiàn)了劇情；另一方面體現(xiàn)出歌劇演中對(duì)經(jīng)典唱段的提煉，也包含對(duì)舞臺(tái)局限性的巧妙處理（見圖1，圖片資料來源：中國歌劇舞劇院官方網(wǎng)站。圖片內(nèi)容：歌劇《小二黑結(jié)婚》中小芹的扮演者的舞臺(tái)表演）。

圖1

由此可見，以民族聲樂為基礎(chǔ)的歌劇表演，更有利于表演者展現(xiàn)和塑造出豐滿、鮮活的劇中人物形象。其實(shí)，我國有許多流傳至今的經(jīng)典民族歌劇，如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》《江姐》等，透過這些經(jīng)典歌劇，我們能感受到東方歌劇同西方歌劇的不同之點(diǎn)與交融之處。在這些歌劇中，包含著更加豐富的民族文化元素，通過這些民族文化元素來展示更加具象的人物性格，這是我國民族聲樂表演的根基所在。在這些歌劇表演中，我們同時(shí)能在舞臺(tái)布景、舞蹈編排的表演中，體會(huì)到西方歌劇的舞臺(tái)表演技巧。

傳統(tǒng)民族聲樂的表演，不論是歌劇表演或單獨(dú)的歌曲表演，在“神韻”上可以說是趨同的，甚至可以說是一脈相承的。

在音樂會(huì)上演唱國外的藝術(shù)歌曲或詠嘆調(diào)作品時(shí)，歌者的肢體和面部表情在表演上顯得更加自由。即使在更具戲劇性的歌劇表演中，也是如此，歌劇在問世之初，對(duì)于舞臺(tái)表演方面，基本上沒有更多的限制和約定。進(jìn)入浪漫主義時(shí)期后，隨著歌劇戲劇性的增強(qiáng)，歌劇表演的水準(zhǔn)，也有了大幅度的提升。時(shí)至今日，隨著聲樂藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了更多的融合性的發(fā)展，無論是歌劇，還是現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)，都在互相的融合與借鑒中共同發(fā)展，歌劇表演藝術(shù)與現(xiàn)代民族聲樂表演的融合，是一種將傳統(tǒng)的歌劇形式與現(xiàn)代民族聲樂元素相結(jié)合的藝術(shù)形式，“……民族聲樂藝術(shù)表演的多樣化是基于民族聲樂作品多樣化的基礎(chǔ)之上，只有具備了多樣化的優(yōu)秀民族聲樂作品，才能促進(jìn)培養(yǎng)推出一批多樣化的民族聲樂表演人才。”[7](399)這種融合，不僅豐富了聲樂表演的外在形式和深刻內(nèi)涵，也促進(jìn)了傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)的傳承和創(chuàng)新。

其次，我們再來分析一下戲曲與曲藝的傳統(tǒng)表演程式對(duì)于現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)表演的影響。

眾所周知，戲曲和曲藝是我國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)最核心的兩大門類。我國的戲曲和曲藝藝術(shù)，從問世之初，便對(duì)表演有著極高的標(biāo)準(zhǔn)和要求，同時(shí)，也有著極為成熟的表演理念和極高的技術(shù)水準(zhǔn)。無論是京劇的“唱、念、做、打、舞”，還是東北地方小戲二人轉(zhuǎn)的“說、唱、扮、舞、絕”，可以說，傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的表演，始終是其最核心的要素之一?！啊袊旧硪灿凶约旱摹鑴　问?，即戲曲，盡管中國戲曲的內(nèi)涵不能完全等同于西洋歌劇，但一個(gè)事實(shí)是，一百多年前京劇被歐洲人認(rèn)識(shí)的時(shí)候，被翻譯成Peking Opera，就說明了當(dāng)時(shí)人們的一種共識(shí)?！盵11]在現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)表演中，塑造人物形象是根本任務(wù)，從表演方面來說，演員自己對(duì)于人物的理解和闡釋，會(huì)融入中國戲曲的“手、眼、身、法、步”等很多中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)表演手段。這種表演意識(shí)的建立，不同于戲曲中“程式化”的表演，而是通過對(duì)于中國傳統(tǒng)戲曲表演技藝的學(xué)習(xí)，而建立起來的對(duì)于現(xiàn)代民族聲樂表演藝術(shù)而言多元的接納與融入，這種極具中國民族特色且明顯不同于西方聲樂藝術(shù)的表演形式“……無論在中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中，還是在20 世紀(jì)中國各種門類的專業(yè)舞臺(tái)戲劇藝術(shù)中，抑或是在中國觀眾長期形成的觀劇習(xí)慣中，歷來就有講究形神兼?zhèn)浜透柩菥慵训膫鹘y(tǒng)。反映在歌劇、音樂劇表演藝術(shù)上，不光要求演員唱功好，也要求演員的表演好；不僅要求演員的唱演好，也要求演員的相貌、體態(tài)乃至舉止、行動(dòng)和精神氣質(zhì)，必須切合所扮演的人物。這種講究形神兼?zhèn)?、歌演俱佳的表演美學(xué)，貫穿于中國歌劇、音樂劇全部發(fā)展史的始終而未有改變……”[12](3)

京劇中對(duì)于手、眼、身、法、步的要求，是演員的基本功，而京劇演員的眼神，更是用來傳遞藝術(shù)信息的精髓，因此，這些在表演上的精華是值得聲樂演唱者去學(xué)習(xí)借鑒的。在表演上，傳統(tǒng)戲曲中對(duì)于“氣息”的運(yùn)用和控制要求非常嚴(yán)格，從小腹開始進(jìn)行氣息的控制，進(jìn)而與吐字的運(yùn)用相結(jié)合而形成的延長效果，可以更好地傳遞劇中人物的情感。而在現(xiàn)代民族聲樂表演中，加強(qiáng)這種對(duì)“氣息”的把握，也可以增強(qiáng)聲樂作品的情感表達(dá)，提升作品人物塑造的生動(dòng)性，營造藝術(shù)作品的情感氛圍，引發(fā)有效的情感共鳴。我們可以聲樂作品《千古絕唱》的舞臺(tái)表演來說明這一點(diǎn)，《千古絕唱》是一首以愛情為主題的民族聲樂歌曲，其中的旋律節(jié)奏分明、跌宕起伏。這雖然是一部民族聲樂作品，但對(duì)于其人物形象的刻畫，則在加入充分的“表演”成分后，塑造出更形象、更豐富的人物特征，猶如傳統(tǒng)戲曲中將“唱”和“演”結(jié)合起來，輔以動(dòng)作配合，就能夠?qū)≈械娜宋镄蜗筇攸c(diǎn)傳神地表達(dá)出來一樣，讓整個(gè)作品更富有魅力?！肚Ч沤^唱》中的歌詞：

看山高水長/萬里風(fēng)光/琴曲悠揚(yáng)和千古絕唱/人世間潮來潮往/總有情事流長/哪一段最難忘/夜來入夢還鄉(xiāng)/對(duì)鏡梳妝/醒來已是淚千行/前生太遠(yuǎn)啊來世太長/人海滄滄啊兩心茫茫/莫笑我多情癡狂

歌唱演員在演繹這段唱詞時(shí)，搭配傳統(tǒng)戲曲中的肢體動(dòng)作，注視前方，深出右手，左手放在自己胸前，通過深情地演唱，將表演者內(nèi)心的情感加以寄托，憑借著這種肢體演唱方式，能夠讓演唱者、聽眾都能感受到那種“醒來已是淚千行”的凄涼感。“對(duì)鏡梳妝，醒來已是淚千行”，可配合手部動(dòng)作，為“哭情”表演奠定基礎(chǔ)。所以，在民族聲樂的表演中，融入戲曲肢體語匯的表演方式，就能夠提升民族聲樂的情感表達(dá)。

傳統(tǒng)民族聲樂的這種表演理念、規(guī)范、方式和技法及高標(biāo)準(zhǔn)的審美要求，也在現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)中得到了融入、傳承和體現(xiàn)。所以，當(dāng)我們透過現(xiàn)代民族聲樂美聲唱法表演模式的“裝飾”，去更加仔細(xì)地觀察和體悟其多元表演的方式和風(fēng)格時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的傳統(tǒng)“神韻”和“底色”。雖然客觀來講，現(xiàn)代民族聲樂歌唱者的表演，不可能像中國傳統(tǒng)戲劇和曲藝演員一樣，從小“坐科練功”，做到“手、眼、身、法、步、精、神、氣、力、功”等俱佳，但我們?nèi)匀豢梢詮难莩弑硌輹r(shí)的眼睛中閃爍出的那不一樣的神采，從他們果斷利落的“臺(tái)步”，從他們劃著弧線的“手臂”等肢體動(dòng)作語匯，還有諸多的表演細(xì)節(jié)中，感受到中國傳統(tǒng)戲曲和曲藝表演的神韻。

當(dāng)然，客觀地講，在對(duì)傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)表演的傳承方面，我們當(dāng)下的現(xiàn)代民族聲樂歌者做的還很不夠，還有很多亟待我們?nèi)W(xué)習(xí)、實(shí)踐、傳承、創(chuàng)新的內(nèi)容。我們不是要徹底否定更具現(xiàn)代性的美聲唱法的表演，對(duì)我國現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的作用和價(jià)值，而是要闡明這樣一個(gè)觀點(diǎn)：“在全新的多元社會(huì)文化潮流中，要想使我們的現(xiàn)代民族聲樂表演得到進(jìn)一步的完善和發(fā)展，就需要我們每一位深耕于民族聲樂領(lǐng)域的學(xué)者，在向傳統(tǒng)‘問道’‘取經(jīng)’的同時(shí)，還要以‘傳統(tǒng)與現(xiàn)代、借鑒與融合’為視角，不斷豐富、發(fā)展、完善我國民族聲樂理論和實(shí)踐內(nèi)容，使我國多元的民族聲樂文化在世界之林中散發(fā)獨(dú)特的藝術(shù)魅力……”[13](199)

總之，我國的現(xiàn)代民族聲樂演唱和表演，確實(shí)是一個(gè)“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”相融的綜合體，如果我們能用更科學(xué)、更理性的視角和方法，對(duì)其進(jìn)行更加微觀的檢視便會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論是在歌唱方面，還是在表演方面，雖然都披有“現(xiàn)代”的外衣，但其“底色”依然是“傳統(tǒng)”的。這就像一個(gè)今天的中國青年，不管身上所穿的是何等入時(shí)的時(shí)裝，但其膚色、其語言、其行為舉止、其思維習(xí)慣、其氣質(zhì)風(fēng)骨，卻仍然是與傳統(tǒng)的中國人一樣，是一脈相承的。當(dāng)然，這并不是說我們要徹底否定現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)中“現(xiàn)代”元素的重要作用，而是要強(qiáng)調(diào)，在當(dāng)下的世界文化潮流中，要認(rèn)清自己的文化“底色”，明確自身的文化屬性與定位，這對(duì)自身藝術(shù)地位的鞏固和發(fā)展，都具有更重要的價(jià)值與意義，使得現(xiàn)代民族聲樂更具“體系”性和清晰的傳承譜系。

站在更高的世界文化的發(fā)展視角，縱觀每一個(gè)國家的聲樂歌唱與表演藝術(shù)，乃至整體的文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，幾乎無一例外的都是以本民族文化為“自變量”和“動(dòng)力源”而夯實(shí)其創(chuàng)作表演基石的，也都是以本民族的審美習(xí)俗和思維模式為最終標(biāo)準(zhǔn)的。我們“只有對(duì)世間生活懷有熱情和肯定，并希望這種生活繼續(xù)延續(xù)和保存，才可能使其藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的一切懷有極大興趣去描繪、去欣賞、去表現(xiàn)，使他們一無遺漏地、全面地、豐滿地展示出來……”[14](81)

本文正是以中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化氣質(zhì)和藝術(shù)魅力的努力彰顯，為最終旨?xì)w，具體到本文涉及的專業(yè)研究領(lǐng)域，現(xiàn)代民族聲樂的演唱和表演，更是如此。涉及到更大的期待，即“中國聲樂學(xué)派”的創(chuàng)建，我們更是責(zé)無旁貸，“我們呼喚并力行著中國民族聲樂學(xué)派的早日建立，但中國聲樂學(xué)派，只有根植于中華民族文化的沃土，才能屹立于世界聲樂藝術(shù)之林，別無它途?！盵15](90