高永杰 趙思源

意大利當(dāng)代導(dǎo)演羅密歐·卡斯特魯奇(Romeo Castellucci, 1960— )的作品充滿了殘酷和死亡氣息,代表著一種冷酷、極端、前衛(wèi)的戲劇。以卡斯特魯奇為首的拉斐爾·圣齊奧劇團(tuán)(Socìetas Raffaello Sanzio)致力于融合戲劇、行為表演藝術(shù)、裝置藝術(shù)和造型藝術(shù),皆在探索傳統(tǒng)之外的戲劇敘事。傳統(tǒng)戲劇導(dǎo)演提供的往往是語言的敘事,而卡斯特魯奇展示的卻是一段奇妙的視覺旅程,其戲劇演出側(cè)重于富有象征意象的視覺表現(xiàn),而非語言再現(xiàn)。2018年,卡斯特魯奇的作品《親愛的我們》作為中國大戲院開幕演出季暨國際戲劇邀請(qǐng)展的作品在北京上演。演出沒有字幕,字幕的缺失意味著大部分觀眾聽不懂演員說了什么。這反映出卡斯特魯奇對(duì)語言的態(tài)度,他希望觀眾將精力集中在舞臺(tái)的圖像上,而非語言上。他說:“語言不再有用,有些藝術(shù)作品批評(píng)語言的激進(jìn)形式。語言已經(jīng)墜落,它不再可信,它不再被認(rèn)可。它是意識(shí)的一種形式,而意識(shí)的基本形式就是懷疑?！?1)Dorota Semenowicz, The Theatre of Romeo Castellucci and Socìetas Raffaello Sanzio (New York: Palgrave Macmillan, 2016), 177.卡斯特魯奇反對(duì)將演出居于文學(xué)之下,他認(rèn)為戲劇不能只用文學(xué)語言與觀眾交流,它必須利用身體、影像、裝置等媒介去塑造戲劇世界,去創(chuàng)造更多的交流體驗(yàn)和認(rèn)知方式。

卡斯特魯奇的身體觀主要通過非常態(tài)的身體和真實(shí)的動(dòng)物來呈現(xiàn)。非常態(tài)的身體指向殘酷生命的展演,具體表現(xiàn)為演員身體是極瘦弱的、極肥胖的、畸形的、有手術(shù)創(chuàng)傷的,甚至瀕臨死亡的。真實(shí)的動(dòng)物指向虛構(gòu)秩序的瓦解,具體表現(xiàn)為活生生的牛、馬、羊、狗、猩猩等進(jìn)入舞臺(tái)?？ㄋ固佤斊鎸⑷撕蛣?dòng)物的身體物化為一種新的戲劇景觀并將其作為探索戲劇新形式的媒介。可以說,卡斯特魯奇的戲劇就像一場永不完結(jié)的儀式,舞臺(tái)上的身體成了這場儀式的祭品。

一、 身體: 殘酷生命的展演

1995年,卡斯特魯奇導(dǎo)演了《俄瑞斯忒亞》,這是對(duì)埃斯庫羅斯劇本的全新演繹。在這部作品中,卡式戲劇美學(xué)已經(jīng)初見端倪。他將劇本的臺(tái)詞轉(zhuǎn)化為詭異的聲音、殘酷的形體,以及充斥著死亡氣息的視覺畫面,創(chuàng)造了一個(gè)恐怖的魔幻世界。舞臺(tái)上懸掛著一些動(dòng)物尸體和扭曲的機(jī)械裝置,一種擬人化的生物在其中來回移動(dòng)穿梭。有的演員身體極為變形,有的演員身體涂抹銀粉,像鬼魂一般,扮演阿波羅的演員沒有手臂。顯然,這些身體并不是小心翼翼地藏于角色之后,而是對(duì)物質(zhì)性的殘酷生命的展演,蘊(yùn)含了諸多象征意義。漢斯-蒂斯·雷曼在《后戲劇劇場》中寫道:“現(xiàn)代派劇場與后戲劇劇場讓身體具有了高于語義學(xué)符號(hào)的地位,從而增添了自身的力量?！眢w不需要只作為能指而存在,也可以是一種無意義經(jīng)驗(yàn)的發(fā)起者。這種經(jīng)驗(yàn)不是要?jiǎng)?chuàng)造一種真實(shí)、一種意義,而是一種潛在的經(jīng)驗(yàn)。在其中,身體在自我指稱中僅指向它自身的存現(xiàn)?！?2)[德] 漢斯-蒂斯·雷曼: 《后戲劇劇場》,李亦男譯,北京: 北京大學(xué)出版社,2016年,第214頁。在戲劇演出中,演員的身體往往被視為一種表達(dá)戲劇文本內(nèi)涵的符號(hào)。然而,卡斯特魯奇戲劇的身體觀側(cè)重于物質(zhì)性,而非文本的符號(hào)性。他試圖在舞臺(tái)上呈現(xiàn)有缺陷的身體,表明虛弱、疾病、災(zāi)難或是死亡的臨近。面對(duì)這樣的身體,觀眾很難將其作為角色符號(hào),因?yàn)樗麄兺簧眢w的缺陷吸引,也容易對(duì)這種強(qiáng)烈的視覺刺激產(chǎn)生情感反應(yīng)。這種反應(yīng)來自演員的非常態(tài)身體,而不是他們扮演的角色。卡斯特魯奇解釋說:“每個(gè)身體都有自己的童話?！?3)[德] 漢斯-蒂斯·雷曼: 《后戲劇劇場》,第216頁。我們可以理解為每個(gè)身體都有自己的故事。這是生活在他們身上留下的痕跡、一種生命本體的敘事。

不完美的身體在卡斯特魯奇的舞臺(tái)上并不少見,已經(jīng)成為他獨(dú)特的戲劇美學(xué)形式之一。在《創(chuàng)世紀(jì): 來自睡眠博物館》(Genesi:FromtheMuseumofSleep, 1999)中,一位做過乳房切除術(shù)的女演員飾演夏娃,她半裸身體,展示了術(shù)后的傷疤;扮演該隱的演員有一條先天發(fā)育不良的胳膊,他用這個(gè)萎縮的手臂殺死了亞伯?！恶R太受難曲》(Matth?us-Passion, 2016)中有一個(gè)腿部被截肢的老人?！遏昧λ埂鹑觥?GiulioCesare, 1997)里的兩位女演員枯瘦如柴,類似于賈科梅蒂(Giacometti)的雕塑;扮演愷撒的演員是一位虛弱的、干癟的老人,這樣的身體很難讓觀眾將他與權(quán)力聯(lián)想起來;西塞羅的扮演者則是一個(gè)滿身肥肉且半裸的胖子。劇中的歷史人物或者神話人物被卡斯特魯奇通過非常態(tài)的身體進(jìn)行陌生化處理。面對(duì)這些身體,觀眾首先看到的是現(xiàn)象學(xué)上的演員自身的極瘦、極胖或殘缺的身體,而不是角色代表的人物符號(hào)。雷曼將卡斯特魯奇的這種身體觀稱為雕塑美學(xué)?！坝^眾看著被展出的表演者,如同看一個(gè)被雕塑出的物件一般?！?4)[德] 漢斯-蒂斯·雷曼: 《后戲劇劇場》,第217頁。這種不同于傳統(tǒng)的戲劇敘事是一種殘酷生命的展演和生命本體的敘事。在《裘力斯·愷撒》中,安東尼由一位做過氣管外科手術(shù)的癌癥患者扮演,他的喉嚨上還有手術(shù)留下的傷疤——一個(gè)洞。在演出中,他發(fā)表了著名的“朋友,羅馬人,同胞”的宣言?？ㄋ固佤斊鎸⒁粋€(gè)微型攝像機(jī)安裝在他的喉嚨內(nèi),將聲帶的發(fā)聲過程同步直播到大屏幕上。由此,聲音具有了觀感,語言變成了一種可視的生理現(xiàn)象。安東尼的演講明顯受到氣管手術(shù)的影響,聲音刺耳、破碎。在此,聲音不僅表達(dá)語言,而且展示了身體上的傷疤。在演出的最后一幕,卡西烏斯躺在舞臺(tái)上,身上放著一塊像墓碑一樣的紙板,上面寫著“這不是演員”。“這不是演員”是一種瑪格麗特式的文字游戲?，敻覃愄氐睦L畫《這不是一只煙斗》模仿的是煙斗的圖像化符號(hào),而不是煙斗本身,這是對(duì)文字、圖像和現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的思考。在瑪格麗特那里,無論是煙斗圖像,還是文字本身,它們都不指向真實(shí),只是人類的一種表達(dá)方式。?？抡f:“圖畫并非真的是一只煙斗——本身只是一幅畫,根本不是一只煙斗?！?5)[法] 米歇爾·福柯: 《這不是一只煙斗》,邢克超譯,桂林: 漓江出版社,2012年,第32頁?；氐窖莩鲋?卡斯特魯奇不是拿“這不是演員”的標(biāo)語來否定舞臺(tái)上的圖像,不是指文字的權(quán)利遠(yuǎn)超圖像,也不是對(duì)演員符號(hào)學(xué)身體的極致否定。它引入一種矛盾,觸發(fā)觀眾思考,如果這不是演員,那么這是什么?誰是演員?

艾利卡·菲舍爾-李希特(Erika Fischer-Lichte)將演員在舞臺(tái)上的存在分為兩個(gè)部分: 在世的存在和作為角色的存在,他將其分別定義為在場和代為在場。(6)參見[德] 艾利卡·菲舍爾-李希特: 《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》,余匡復(fù)譯,上海: 華東師范大學(xué)出版社,2012年,第212—217頁。在場不受角色的束縛,指向真實(shí),建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的意義;代為在場是身體扮演某個(gè)角色,建立虛構(gòu)的世界和象征的秩序,它受制于劇本對(duì)角色的限制。在場和代為在場并不絕對(duì)對(duì)立,因?yàn)槎叨际墙⒃谘輪T身體存在于世的基礎(chǔ)之上。關(guān)于外在身體和符號(hào)學(xué)身體,李希特寫道:“美學(xué)上觀看(感官的感知)的完成,在這里聚焦到了演員外在的形體和聚焦到演員符號(hào)學(xué)上的身體之間來回的擺動(dòng)上。在這一意義上,這樣美學(xué)上的觀看(方式),把觀看者置于中間狀態(tài)和懸而未決的狀態(tài)上了?！?7)[德] 艾利卡·菲舍爾-李希特: 《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》,第128頁?？ㄋ固佤斊娼柚斑@不是演員”,將扮演者與角色、戲劇與現(xiàn)實(shí)、肉體與精神等問題直接拋給觀眾,將觀眾置于被迫思考的境地?？ㄋ固佤斊嬖f:“戲劇代表著一種思考的可能性,它讓人思考觀看本身,引導(dǎo)觀看之外的審視,進(jìn)而才能重申作為一名觀看者存在的深刻意義?！?8)Piersandra Di Matteo, A Stage Philosopher, last modified July 10th, 2023, https://www.lamonnaie.be/en/mmm-online/1019-a-stage-philosopher.如同2013年“金獅終身成就獎(jiǎng)”的頒獎(jiǎng)詞寫的那樣,“他將我們帶入平行世界,又重返現(xiàn)實(shí)世界,并發(fā)現(xiàn)他們已然改變,因?yàn)樗芴嵘覀?又裹挾我們?cè)谒墓适吕?時(shí)常讓我們忘記身處劇院”(9)《西方最當(dāng)紅的戲劇導(dǎo)演卡斯特魯奇: 戲劇最重要的是觀眾》,2023年8月1日, https://www.sohu.com/a/157808663_260616。。在卡斯特魯奇的劇場里,或許不是現(xiàn)實(shí)變成了戲劇,而是戲劇本身就是現(xiàn)實(shí);或許根本沒有演員,只有畸形的、虛弱的,甚至瀕臨死亡的軀體。

《親愛的我們》開場是兒子在照顧年邁的父親。西裝革履的兒子正準(zhǔn)備外出工作,父親突然開始哭泣,原因是大小便失禁了。糞便弄臟了白色浴袍、白色家具和白色地板。隨后,兒子幫父親擦洗身體,換尿布,換衣服,打掃周邊的衛(wèi)生。當(dāng)兒子完成這一切后,父親再次大小便失禁,屎尿沿著父親的身體再次流到地板上。許多觀眾都不曾在舞臺(tái)上見過一個(gè)正在遭受痛苦的身體、一個(gè)不受控制的身體,這是對(duì)舞臺(tái)呈現(xiàn)理想化身體的舊時(shí)觀念的一種顛覆。觀眾看到了殘酷骯臟的畫面: 皺巴巴的、失控的人類軀體和令人作嘔的糞便,感受到衰老和疾病對(duì)真實(shí)肉體的折磨、演員術(shù)后的痛苦。這些折磨和痛苦代表著人類身體苦難的終極現(xiàn)實(shí),它提醒觀眾,任何人都無法擺脫衰老、病痛、死亡的命運(yùn)。

從古希臘開始,痛苦和死亡就一直存在劇場藝術(shù)的歷史中?！皠鏊囆g(shù)總是對(duì)痛苦充滿癡迷”(10)[德] 漢斯-蒂斯·雷曼: 《后戲劇劇場》,第218頁。,但不少痛苦往往是演員模仿出來的,而卡斯特魯奇戲劇中的痛苦是一種烙印,它深深地嵌入演員的身體中。雷曼曾敘述痛苦在戲劇中的表現(xiàn),痛苦的模仿首先意味著折磨、苦難、身體的受苦和驚恐被模仿或被欺騙性地暗示。演員表演出的痛苦使觀眾產(chǎn)生痛苦的移情。但是,在后戲劇劇場中,首先存在的則是阿多諾所謂模仿時(shí)所經(jīng)歷的真正痛苦: 如果舞臺(tái)跟生活相接近,如果演員在舞臺(tái)上真的跌倒、真的被打,觀眾就會(huì)開始為表演者受到的身體侵犯感到擔(dān)憂、恐懼。后戲劇劇場中新發(fā)生的變化,是從被表現(xiàn)的痛苦,過渡到一種在表現(xiàn)中被經(jīng)驗(yàn)的痛苦。(11)[德] 漢斯-蒂斯·雷曼: 《后戲劇劇場》,第218頁。

卡斯特魯奇戲劇中的痛苦不同于雷曼說的那種演員表現(xiàn)出的痛苦,也不同于后戲劇劇場里在表現(xiàn)中被經(jīng)驗(yàn)的痛苦,因?yàn)榭ㄋ固佤斊鎽騽≈杏腥毕莸纳眢w將觀眾的感知引向一種分裂狀態(tài),但這種狀態(tài)又不同于雷曼論述的分裂狀態(tài)?！耙贿吺潜槐憩F(xiàn)的痛苦,另一邊則是演員表現(xiàn)痛苦時(shí)游戲的、充滿快樂的行為,而這種行為自身就創(chuàng)造著痛苦?！?12)[德] 漢斯-蒂斯·雷曼: 《后戲劇劇場》,第218頁。在卡斯特魯奇的戲劇中,對(duì)演員來說,并不存在游戲的、充滿快樂的行為;對(duì)觀眾而言,有缺陷的身體似乎已經(jīng)與戲劇無關(guān),它更多指向一種生命的體驗(yàn),痛苦不再是一種虛構(gòu)表演,而是真實(shí)存在于舞臺(tái)。這不同于西班牙拉夫拉劇團(tuán)(La Fura Del Baus)對(duì)演員的折磨(一種受虐狂的展示): 浸泡、吊打、鞭刑……,也不同于楊·法布爾劇場中疲憊的身體,因?yàn)橛腥毕莸纳眢w及其經(jīng)歷的痛苦對(duì)舞臺(tái)演出來說都是一種先驗(yàn)的存在。它們把觀眾從虛構(gòu)中解脫出來,使觀眾離開虛構(gòu)世界,進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界,因?yàn)檫@些身體并沒有真正化身為角色。如雷曼所言,“按照古希臘的榜樣,戲劇劇場把命運(yùn)納入一種敘事、一個(gè)寓言情節(jié)的框架之內(nèi)。而在后戲劇劇場中,命運(yùn)則以一種不通過情節(jié)而通過身體外觀進(jìn)行的方式被言說,通過姿勢(shì),而不是通過情節(jié)命運(yùn)在講話”(13)[德] 漢斯-蒂斯·雷曼: 《后戲劇劇場》,第229頁。。確切地說,這些演員失去了角色的保護(hù),他們將自己不同于常人的、真實(shí)的身體毫無保留地呈現(xiàn)給觀眾。這是演員在舞臺(tái)上的一種犧牲、一種生命的燃燒。雷曼寫道:“在某種方式上,演員把自己呈現(xiàn)為一種犧牲品: 他失去了角色的保護(hù),也沒有理想化的寧靜軀殼。他的身體——脆弱、悲慘,也作為情色誘惑與挑釁——被遣送到充滿觀眾貶低目光的法庭之上?！?14)[德] 漢斯-蒂斯·雷曼: 《后戲劇劇場》,第217頁。這其中涉及了身體的外在性與社會(huì)性的問題。身體的社會(huì)性往往是由身體的外在性決定的。一個(gè)身患絕癥的人,若外在形體沒有發(fā)生變化,他仍然可以像過去一樣立足于公眾場所。但如果外在形體改變,那么他可能就會(huì)“被遣送到充滿觀眾貶低目光的法庭之上”(15)[德] 漢斯-蒂斯·雷曼: 《后戲劇劇場》,第217頁。。關(guān)于身體的外在性與社會(huì)性的關(guān)系,汪民安認(rèn)為“身體的外在性從屬于社會(huì)。它必須受到他者的目光審查。……即便內(nèi)在性一成不變,而身體的外在性被改變,那么,身體在公共空間中的位置就可能被改變?！瓕?duì)整個(gè)社會(huì)而言,身體的價(jià)值是由外在性決定的”(16)汪民安: 《身體、空間與后現(xiàn)代性》,南京: 江蘇人民出版社,2006年,第45頁。。由于演員身體的外在性被改變,這種身體會(huì)引發(fā)觀看,在舞臺(tái)上受到眾人目光的洗禮。非常態(tài)的身體起于物質(zhì)性,止于表象的展演性。

卡斯特魯奇戲劇中有缺陷的身體并不是為了挑釁觀眾或者博得觀眾的同情,而是出于演出的目的。演員仍然需要為角色做準(zhǔn)備,說特定的臺(tái)詞,做特定的動(dòng)作。可是我們無法忽略演員外在的殘缺身體對(duì)觀眾的影響,其不依附于角色,本身就可以表達(dá)意義。這樣的身體也符合雷曼所謂的自足的身體性?！斑@類身體通過疾病、殘疾、扭曲而脫離規(guī)范,造成對(duì)‘反?！?即‘不道德’)的沉迷,造成觀眾的不適或恐懼感?！?17)[德] 漢斯-蒂斯·雷曼: 《后戲劇劇場》,第117頁。“身體的符號(hào)性使其變得多義,以至成了某種不可解的謎。”(18)[德] 漢斯-蒂斯·雷曼: 《后戲劇劇場》,第117頁。身體不再小心翼翼地藏在角色、語言文本之后,而是大方地走向前臺(tái)。它呈現(xiàn)出的外在性、物質(zhì)性和它散發(fā)的魅力使其成為凝視的焦點(diǎn)。

二、 動(dòng)物: 虛構(gòu)秩序的瓦解

真實(shí)的動(dòng)物也是卡斯特魯奇戲劇中非常重要的一個(gè)元素,貫穿在其戲劇作品中。(19)1988年,《致遠(yuǎn)古之美》(Alla bellezza tanto antica)的演出中出現(xiàn)了兩條蛇和一只山羊;1989年,《愛神降臨》(La Discesa di Inanna)的演出中出現(xiàn)了一只綿羊、一只山羊和六只猴子;1990年,《吉爾伽美什》(Gilgamesh)的演出中出現(xiàn)了兩條狗和貓頭鷹,而且狗從演出開始到結(jié)束一直都在場;1995年,《奧瑞斯提亞》(Orestea)的演出中出現(xiàn)了驢和猴子;1999年,《創(chuàng)世紀(jì): 來自睡眠博物館》的演出中有一條圍繞舞臺(tái)移動(dòng)的德國牧羊犬;2008年,《地獄》(Inferno)的演出中出現(xiàn)了狗、馬、鴿子、火雞、公雞、鵝等;2012年,《四季餐廳》里出現(xiàn)了一條狗;2013年,《心靈的本質(zhì)與起源》(Natura e Origine della Mente)中有一條背著音響在舞臺(tái)上悠閑地走來走去的紐芬蘭犬;2017年,《俄狄浦斯》(Oedipus)的演出中出現(xiàn)了小羊……動(dòng)物之所以得到卡斯特魯奇的青睞,主要是因?yàn)閯?dòng)物契合了其戲劇理念。由于動(dòng)物的不可支配性,它們?cè)谖枧_(tái)上出現(xiàn)暗示著虛構(gòu)秩序的瓦解。首先,動(dòng)物破壞導(dǎo)演預(yù)設(shè)的場面調(diào)度,將原本有序的狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)闊o序,使舞臺(tái)從虛構(gòu)回到現(xiàn)實(shí)。其次,動(dòng)物出現(xiàn)在舞臺(tái)上給演出帶來極大的不確定性,它們作為真正的入侵者,不僅搶占舞臺(tái),成為舞臺(tái)的焦點(diǎn),還給演員帶來了真正的威脅。最后,動(dòng)物重回舞臺(tái)是對(duì)戲劇起源和古代宗教儀式的一種當(dāng)代回應(yīng)。戲劇起源于祭祀儀式,祭祀儀式的核心是動(dòng)物的犧牲。然而,卡斯特魯奇的當(dāng)代劇場不再指向動(dòng)物犧牲,而是將動(dòng)物作為行刑者和見證者帶上舞臺(tái)。

在戲劇演出中,演員可以表演多種角色,而動(dòng)物只能是一種,那就是,狗就是狗,羊就是羊,僅此而已,因?yàn)閯?dòng)物不具有扮演特定角色的能力,盡管有時(shí)動(dòng)物也可以像演員一樣精確地完成一項(xiàng)特定任務(wù)。例如,在《四季餐廳》(TheFourSeasonsRestaurant, 2012)中,一條狗走上舞臺(tái),吃掉女演員割下的舌頭后離開。然而,即使它完成了這一特定任務(wù),它仍然是一條狗,而非扮演一個(gè)角色?？ㄋ固佤斊嬖谝淮尾稍L中說:“對(duì)動(dòng)物的使用從來沒有針對(duì)特定的目標(biāo)和結(jié)果。它們不起任何特定的作用,也不起裝飾作用。它們是純粹的存在,引入了一種矛盾,因?yàn)樗鼈兪菍?dǎo)致再現(xiàn)—虛構(gòu)瓦解的關(guān)鍵點(diǎn)。畢竟,動(dòng)物不會(huì)假裝。”(20)Dorota Semenowicz, The Theatre of Romeo Castellucci and Socìetas Raffaello Sanzio (New York: Palgrave Macmillan, 2016), 177.“如果我和猴子一起工作,是因?yàn)樗鼈儍H僅是猴子,而不是因?yàn)樗鼈冏層^眾想起人類或原始人類。”(21)Dorota Semenowicz, The Theatre of Romeo Castellucci and Socìetas Raffaello Sanzio (New York: Palgrave Macmillan, 2016), 181.卡斯特魯奇指出動(dòng)物不會(huì)假裝,也不表演任何角色,他使用動(dòng)物只是純粹引入一種矛盾。這一矛盾就是將現(xiàn)實(shí)引進(jìn)虛構(gòu)的舞臺(tái)之中,導(dǎo)致虛構(gòu)性舞臺(tái)的解體。在《吉爾伽美什》中,兩條狗從演出開始到結(jié)束一直在走動(dòng),給舞臺(tái)帶來了意外、無序和混亂,成為舞臺(tái)上最大的焦點(diǎn)。“動(dòng)物仍然是一個(gè)夢(mèng)想、一個(gè)影子、一種障礙、一種欲望和一個(gè)身體。它是虛構(gòu)的對(duì)立面、敘述的消失點(diǎn),舞臺(tái)對(duì)它來說并不重要。不熟悉語言和死亡使動(dòng)物仍然是一個(gè)神秘的存在,而演員不是。”(22)Ibid., 179.

由于動(dòng)物無視劇場環(huán)境,更不會(huì)偽裝成其他角色或事物,它們?cè)谖枧_(tái)上出現(xiàn)即是對(duì)舞臺(tái)幻覺和偽裝的一種挑釁。胡妙勝在《舞臺(tái)美術(shù)的虛與實(shí)》中寫道:“舞臺(tái)藝術(shù)的真實(shí)性并不排斥它的假定性,反之舞臺(tái)上的真水、真火、真馬、真蛇這倒是完全違背舞臺(tái)藝術(shù)的本性的?！?23)胡妙勝: 《充滿符號(hào)的空間》,上海: 上海文藝出版社,2014年,第80頁。中國戲曲講究假定性,揚(yáng)鞭代馬就是演員通過虛擬性動(dòng)作和道具來完成的,缺失的部分依靠觀眾的想象力來彌補(bǔ),真正的馬不出現(xiàn)在舞臺(tái)上。可見,假定性可以給觀眾更多的想象空間,但是,活生生的動(dòng)物只要出現(xiàn)在舞臺(tái)上就能夠調(diào)動(dòng)觀眾的觀劇情緒。對(duì)演員來說,它們卻是入侵者,并帶來了兩方面的威脅。第一,動(dòng)物會(huì)取代演員成為焦點(diǎn)。動(dòng)物有更大的表現(xiàn)力,它們不會(huì)配合演員表演,甚至搶走觀眾的注意力,出盡風(fēng)頭。李希特寫道:“只要?jiǎng)游镌谂_(tái)上出現(xiàn),動(dòng)物就展現(xiàn)出極大的‘現(xiàn)場性’: 它們看起來填滿了整個(gè)舞臺(tái)空間,所有的注意力都被吸引到它們身上,它們奪走了觀眾對(duì)演員們的觀看、關(guān)注?！?24)[德] 艾利卡·菲舍爾-李希特: 《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》,第156頁。卡斯特魯奇也曾敘述道:“一個(gè)動(dòng)物占據(jù)了舞臺(tái),其存在感更明顯,意義更大,速度更快,以及物質(zhì)性更強(qiáng)。它絕對(duì)是頂尖的存在,因?yàn)閯?dòng)物成了事件的真正英雄。它的作用立即有效。它不需要訓(xùn)練、技術(shù)和能力,它不需要學(xué)習(xí)它的角色。動(dòng)物的美在于它的冷漠?！?25)Dorota Semenowicz, The Theatre of Romeo Castellucci and Socìetas Raffaello Sanzio (New York: Palgrave Macmillan, 2016), 177.第二,動(dòng)物會(huì)給演員的安全帶來威脅。由于動(dòng)物的不可支配性,我們無法預(yù)料它們的行為,它們可能會(huì)給舞臺(tái)帶來意外事件。在《創(chuàng)世紀(jì): 來自睡眠博物館》的演出中,一條狗襲擊了演員該隱,原因是狗對(duì)演員的動(dòng)作做出了錯(cuò)誤的判斷,它認(rèn)為演員該隱傷害了演員亞伯,它的行為可能是為了保護(hù)演員亞伯。幸運(yùn)的是,狗最后平靜了下來,因此,演員并沒有真正受到身體傷害。假如動(dòng)物在舞臺(tái)上傷害了演員,是現(xiàn)實(shí)意義上真正的傷害,這會(huì)帶來實(shí)質(zhì)性的疼痛,而非表演出來的疼痛?！兜鬲z》(2008)有一幕狼狗撕咬卡斯特魯奇的場景,該劇并沒有表演卡斯特魯奇被狗攻擊,而是真實(shí)展示他被狗攻擊。狗就是狗,不是演員,它們真的撕咬,舞臺(tái)現(xiàn)場因?yàn)楣返拇嬖谧兊卯惓＞o張和不可預(yù)測。這區(qū)別于傳統(tǒng)的舞臺(tái)演出,傳統(tǒng)舞臺(tái)上也經(jīng)常出現(xiàn)迫害、打擊,甚至死亡場景,但是,觀眾清楚地知道,這只是表演而已。比如,《哈姆雷特》的演出結(jié)束后,扮演哈姆雷特的演員照例會(huì)走到舞臺(tái)中央向觀眾謝幕,演員的身體完全沒有受到任何傷害。在舞臺(tái)上,動(dòng)物就像一個(gè)被掩埋的“地雷”,存在著被引爆的可能。然而,觀眾樂于見到動(dòng)物出現(xiàn)在舞臺(tái)上,他們期待看到動(dòng)物擾亂舞臺(tái)上的秩序,期待看到導(dǎo)演的舞臺(tái)調(diào)度被破壞,期待看到突發(fā)事件的發(fā)生。這種突發(fā)事件是演員無法帶來的,而動(dòng)物卻能夠做到。

關(guān)于動(dòng)物的使用,卡斯特魯奇還談到了宗教儀式以及戲劇的起源。他說:“因?yàn)閼騽〉母醇捌淙祟悓W(xué)特征來自祭祀儀式,即人類學(xué)家和文獻(xiàn)學(xué)家所說的希臘悲劇源自山羊的犧牲,‘悲劇’就是來源于‘goat’(tragos)這個(gè)詞?！?26)Dorota Semenowicz, The Theatre of Romeo Castellucci and Socìetas Raffaello Sanzio (New York: Palgrave Macmillan, 2016), 178.這也許是卡斯特魯奇青睞動(dòng)物的原因之一,他試圖利用動(dòng)物對(duì)戲劇起源于宗教儀式做出當(dāng)代回應(yīng)。希臘悲劇的源頭是山羊的犧牲說明了動(dòng)物在戲劇起源中的重要性?！巴ㄟ^動(dòng)物,一個(gè)人可以達(dá)到神性,因?yàn)樽鳛樯竦募榔?它們?nèi)〈巳祟惖臓奚??！?27)Ibid.這讓人想起奧地利藝術(shù)家赫爾曼·尼奇(Hermann Nitsch)的作品,他在縱欲神秘劇場(Orgien Mysterien Theatre)中手撕羔羊、解剖動(dòng)物,就是模仿宗教祭壇中的殘酷場景。但是,對(duì)于動(dòng)物的使用,卡斯特魯奇與尼奇完全不同,卡斯特魯奇不是血腥地模仿獻(xiàn)祭,而是將動(dòng)物作為行刑者或見證者帶上舞臺(tái)。比如,卡斯特魯奇在《地獄》的開場說“我是羅密歐·卡斯特魯奇”,然后他穿好防護(hù)服,這時(shí)工作人員將一群狼狗牽上舞臺(tái),它們狂吠不止,觀眾不由得為卡斯特魯奇捏一把汗,擔(dān)心他的安危。接下來,一條狼狗被解開鎖鏈沖向卡斯特魯奇,開始瘋狂撕咬,隨后第二條狼狗沖上去撕咬,接著又是第三條。據(jù)說三條狼狗分別代表了但丁《神曲》中三個(gè)致命的罪過: 驕傲、色欲和貪婪。對(duì)現(xiàn)場的觀眾而言,這一幕給他們帶來了極度緊張的情緒,又給他們帶來了強(qiáng)烈的感官刺激,因此他們難以在當(dāng)時(shí)思考狼狗代表的意義。這一場景似乎也呼應(yīng)了古時(shí)利用動(dòng)物給人施以酷刑的場面。在舞臺(tái)邊緣被工作人員牽著的狼狗同觀眾一起見證了其他狼狗對(duì)卡斯特魯奇的行刑。待撕咬的狼狗下場,卡斯特魯奇跪地,工作人員上場,將一張狼狗皮披在他身上。這像一場祭祀的儀式表演,但不同的是,犧牲的不再是動(dòng)物,而是人類。在此,動(dòng)物不再是人類犧牲的替代品,而是人類犧牲的行刑者。

從戲劇起源的角度來說,劇場的一切都是動(dòng)物的犧牲換來的,但隨著悲劇的誕生,動(dòng)物及動(dòng)物的犧牲在舞臺(tái)上基本已經(jīng)消失。雖然舞臺(tái)上不再頻繁出現(xiàn)動(dòng)物,但它們已經(jīng)深深鐫刻在劇場之中。卡斯特魯奇在《春之祭》(TheRiteofSpring, 2014)中對(duì)此做出回應(yīng),整場演出就是機(jī)械臂隨著音樂的節(jié)奏拋灑動(dòng)物骨灰。他說:“即使沒有出現(xiàn),它們?nèi)匀皇峭苿?dòng)一切的力量。劇場的空曠空間的規(guī)則是圍繞那些缺失的、不在現(xiàn)場的東西來組織的——?jiǎng)游?還有神……今天,動(dòng)物并非被引進(jìn)舞臺(tái),而是重回舞臺(tái)?！?28)Dorota Semenowicz, The Theatre of Romeo Castellucci and Socìetas Raffaello Sanzio (New York: Palgrave Macmillan, 2016), 178.這不同于雷曼對(duì)楊·法布爾戲劇中動(dòng)物的分析。雷曼認(rèn)為法布爾舞臺(tái)上的動(dòng)物指向人類的動(dòng)物本性,人與獸同臺(tái)是為了召回被文明埋葬的共同天性,“動(dòng)物在劇場里的存在相當(dāng)于對(duì)某種形而上學(xué)‘人文主義’的哲學(xué)批判”(29)[德] 漢斯-蒂斯·雷曼: 《楊·法布爾: 悖論的巨人》,陳恬譯,《戲劇與影視評(píng)論》,2020年第4期。。最后,雷曼還提到了動(dòng)物虐待行為、哀悼動(dòng)物性、救贖的靈魂等。而卡斯特魯奇并不涉及人類的動(dòng)物本性,也不涉及動(dòng)物虐待,他將動(dòng)物帶回舞臺(tái),是對(duì)戲劇秩序的瓦解以及對(duì)戲劇起源的當(dāng)代回應(yīng)。

總之,在卡斯特魯奇的戲劇中,動(dòng)物的重要性不言而喻,它們甚至影響到演出的成敗。《地獄》在瑞士演出時(shí),由于當(dāng)?shù)胤刹辉试S舞臺(tái)上出現(xiàn)動(dòng)物,卡斯特魯奇不得不把狼狗撕咬他的場景做了改變。在改變后的場景中,他進(jìn)入一個(gè)黑色的石棺,然后跪在里面,隨后石棺慢慢升到空中,接下來,孩子們出現(xiàn)在舞臺(tái)上。從效果上看,這一改編顯然是失敗的,不論從視覺呈現(xiàn)還是感官體驗(yàn)上說,都不及先前的版本?？ㄋ固佤斊婊貞浀?“這一幕卻成了一場災(zāi)難。一點(diǎn)也不管用。總的來說,演出并不成功?！?30)Dorota Semenowicz, The Theatre of Romeo Castellucci and Socìetas Raffaello Sanzio (New York: Palgrave Macmillan, 2016), 183.

結(jié) 語

尤金尼奧·巴爾巴在談到表演的“前表現(xiàn)層面”(或稱為“預(yù)表現(xiàn)層面”)時(shí)解釋道:“演員還未傳遞任何信息,觀眾的注意力就已經(jīng)被演員的在場感,或是舞臺(tái)生命力吸引了?！?31)[意] 尤金尼奧·巴爾巴: 《紙舟: 戲劇人類學(xué)指南》,連幼平等譯,北京: 中國戲劇出版社,2018年,第10頁。巴爾巴的前表現(xiàn)層面屬于技巧層面的東西,是“技巧的技巧”。它指表演者在劇情開始之前,利用各種身體、生理因素或技巧產(chǎn)生一種張力,從而激發(fā)一種非同尋常的戲劇性的吸引力。雖然這與卡斯特魯奇戲劇中有缺陷的身體以及真實(shí)的動(dòng)物在技巧層面上并不完全相同,但它們都指向了劇情真正開始前的一個(gè)層面,即形體在產(chǎn)生符號(hào)學(xué)意義之前就已經(jīng)對(duì)觀眾起作用。

非常態(tài)的人類身體與真實(shí)的動(dòng)物在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)有不同之處也有相似之處,不同之處在于演員需要為角色做準(zhǔn)備,而動(dòng)物不需要為角色做準(zhǔn)備。相似之處則是觀眾的注意力都被集中到傳統(tǒng)之外的敘事層面?？ㄋ固佤斊姘焉眢w從傳統(tǒng)的文化、哲學(xué)、宗教中解放出來,回歸到它的原始狀態(tài),并將其作為直觀的視覺元素毫無保留地展示給觀眾,讓其呈現(xiàn)自身的戲劇魅力。非常態(tài)的身體對(duì)觀眾產(chǎn)生了直接且令人不安的影響,以至于觀眾無法將其與演員所扮演的角色建立聯(lián)系。不論他們扮演什么角色,觀眾都無法完全從這些不完美的身體中擺脫出來。這是一種殘酷生命的展演,它使觀眾在故事發(fā)生之前就產(chǎn)生一種內(nèi)心的反應(yīng)和獨(dú)特的情感。這些身體創(chuàng)造了一種先于情節(jié)的獨(dú)立的視覺敘事,這與傳統(tǒng)的講故事截然不同,是生命本體的敘事。

動(dòng)物是卡斯特魯奇與傳統(tǒng)戲劇抗?fàn)幍牧硪粋€(gè)精神承載,這源于動(dòng)物的非語言屬性、非交流屬性及不可支配性。真實(shí)的動(dòng)物不論多么訓(xùn)練有素,它們都不能在舞臺(tái)上扮演特定的角色。當(dāng)動(dòng)物出現(xiàn)在舞臺(tái)上,許多觀眾就會(huì)滿懷期待,期待它們出格的行為,期待它們將舞臺(tái)弄得一團(tuán)糟,期待它們將現(xiàn)有秩序瓦解。實(shí)際上,動(dòng)物創(chuàng)造了一種脫離虛構(gòu)情節(jié)的現(xiàn)場敘事方式,不僅給舞臺(tái)敘事添加了一個(gè)不可控因素,還給觀眾帶來了舞臺(tái)敘事之外的極大的觀感體驗(yàn)和視覺刺激。不論是有缺陷的身體,還是真實(shí)的動(dòng)物,它們都給演出引入了一系列沖突: 肉體與精神、再現(xiàn)與虛構(gòu)、有序與無序、缺陷與正常、在場與代為在場、毀滅與重建……,解構(gòu)了傳統(tǒng)的戲劇敘事。