魯 楠

一、 緣起與交匯: 阿庇亞、克雷、科波的戲劇革新主張

雅克·科波(Jacques Copeau, 1879—1949)是法國(guó)現(xiàn)代戲劇的鼻祖,其開(kāi)創(chuàng)性的戲劇革新理念和烏托邦式的老鴿巢劇院不僅深遠(yuǎn)影響著現(xiàn)當(dāng)代的法國(guó)戲劇舞臺(tái),還在歐美跨文化戲劇交流史中留下碰撞和革新的深刻軌跡。正如阿爾貝·加繆所言,“法國(guó)戲劇史上有兩個(gè)階段: 科波前與科波后。我們應(yīng)當(dāng)記住,并且在思想上始終遵從這惟一之師的嚴(yán)厲判斷。只有他才能同時(shí)被作者、演員和執(zhí)導(dǎo)承認(rèn)”(1)[法] 阿爾貝·加繆: 《科波,惟一之師》,柳鳴九主編: 《加繆全集(戲劇卷)》,李玉民譯,上海: 上海譯文出版社,2010年,第728頁(yè)。。今天,我們理解法國(guó)現(xiàn)代戲劇革新始源時(shí),科波依然是一座無(wú)法繞過(guò)的豐碑,尤其是其突破性的戲劇空間概念對(duì)歐美戲劇產(chǎn)生的深刻影響。(2)See Marco Consolini, “Un état des lieux des études sur Jacques Copeau” (table ronde, La Fête Jacques Copeau, Pernand-Vergelesses, October 25, 2013).20世紀(jì)初期,科波和老鴿巢受邀在歐美展開(kāi)交流和訪問(wèn),科波在舞臺(tái)美術(shù)、戲劇空間、演員訓(xùn)練等方面受到思想沖擊和獲得啟發(fā)。探究科波和老鴿巢在歐美的游歷及演出是我們深入理解法國(guó)20世紀(jì)戲劇形態(tài)與歐美戲劇思想交匯的必經(jīng)之途。

1913年,雅克·科波在象征文化地標(biāo)的巴黎左岸創(chuàng)立老鴿巢劇院,這位尚無(wú)舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)青年在34歲之際正式踏入戲劇領(lǐng)域,“從此揭開(kāi)了法國(guó)戲劇史上具有劃時(shí)代意義的新篇章”(3)宮寶榮: 《法國(guó)戲劇百年(1880—1980)》,北京: 三聯(lián)書店,2001年,第45頁(yè)。。老鴿巢劇院成為繼阿爾托的自由劇院之后,在法國(guó)現(xiàn)代戲劇界掀起“戲劇復(fù)興”(4)宮寶榮: 《雅克·科波,法國(guó)現(xiàn)代戲劇之鼻祖》,《戲劇藝術(shù)》,1998年第5期。的一股氣勢(shì)磅礴的革新力量。在法國(guó)現(xiàn)代戲劇史中,科波的出現(xiàn)猶如一道閃電劃破了巴黎被商業(yè)戲劇籠罩的陰霾。他不僅代表法國(guó)劇壇的新生力量,還是20世紀(jì)法國(guó)戲劇空間革新的先驅(qū)。1913年9月,科波在《戲劇的革新嘗試: 老鴿巢劇院》宣言中從六個(gè)方面提出對(duì)抗惡劣的商業(yè)化戲劇業(yè)態(tài)的革新設(shè)想,論及“場(chǎng)地和組織”“交替演出”“保留劇目”“劇團(tuán)”“學(xué)生—演員”“舞臺(tái)調(diào)度和舞臺(tái)裝飾”。關(guān)于舞臺(tái)裝飾,科波在法國(guó)率先提出“空舞臺(tái)”這一戲劇空間的革新理念:

外國(guó)舞臺(tái)改革的缺陷在于,至少到目前為止,它們沒(méi)有與任何引人注目的戲劇運(yùn)動(dòng)同時(shí)進(jìn)行。它們堅(jiān)持這樣或那樣的裝飾公式,總是對(duì)戲劇的次要之處感興趣。不管是工程師還是電工,他們都在工作中充滿熱情地把畫布、彩繪紙板、燈光設(shè)計(jì)放在僭越的位置上,總是以某種形式施加技巧。無(wú)論是舊的還是新的,我們都拋棄了它們。無(wú)論好壞,無(wú)論是初步的還是完善的,無(wú)論是人為的還是現(xiàn)實(shí)的,我們都打算否認(rèn)所有裝置的重要性。

我們可以在老鴿巢劇院的小舞臺(tái)上代表自己,我們不得不放棄大量裝飾的好處……我們可以大膽地說(shuō),我們期待著迎接這種資源短缺的挑戰(zhàn),因?yàn)槲覀儓?jiān)信,把大量的外部裝飾留給戲劇藝術(shù)是災(zāi)難性的。它們將削弱和放松戲劇藝術(shù)的力量……我們不能放松警惕。我們不應(yīng)將舞臺(tái)慣例與戲劇性慣例混為一談。恰恰相反!舞臺(tái)的束縛和粗暴的手法將迫使我們以紀(jì)律的形式把所有真理集中在人物的感情和行動(dòng)上。當(dāng)其他幻覺(jué)變得微弱,對(duì)新的作品而言,我們將留下了一個(gè)空舞臺(tái)!(5)Jacques Copeau, “Un essai de rénovation dramatique: le Thétre du Vieux-Colombier,” La Nouvelle Revue Fran?aise, no.57 (1913): 352-353.

該宣言擲地有聲地宣示了科波開(kāi)創(chuàng)性的理念,他堅(jiān)持清除舞臺(tái)上所有矯揉造作的裝飾,追求“空舞臺(tái)”的革新。然而,科波當(dāng)時(shí)卻不知用什么來(lái)替代這一空白,正是這種不確定性促使科波探尋填補(bǔ)“空舞臺(tái)”的布景方式?？撇P(guān)于戲劇空間的建構(gòu)和革新理念受到兩位在歐洲頗具聲望的戲劇革新者的啟迪: 一位是瑞士舞臺(tái)美術(shù)家、導(dǎo)演和戲劇理論家阿道夫·阿庇亞(Adolphe Appia, 1862—1928),另一位是英國(guó)導(dǎo)演和戲劇理論家戈登·克雷(Edward Gordon Craig, 1872—1966)。阿庇亞和克雷稱贊道:“任何一個(gè)法國(guó)戲劇人都未曾像科波一樣善于傾聽(tīng)?！?6)Marco Consolini and Rapha?lle Doyon, “Jacques Copequ, contrqdictions fertiles,” Les Nouveaux Cahiers de la Comédie-Fran?aise Jacques Copeau, no.12 (2014): 6.科波在二者的思想基礎(chǔ)上吸收和融合,開(kāi)創(chuàng)了“空舞臺(tái)”的戲劇空間和美學(xué)理念,并在日后啟發(fā)了彼得·布魯克最終形成“空的空間”理論。(7)See Yannic Mancel,“De Quoi l’oeuvre d’un metteur en scène est-elle le nom?”Le Télémaque, no.61 (2022): 115.因此,阿庇亞、克雷和科波也被視為歐洲現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)和戲劇空間革新的奠基者和先鋒者。

阿庇亞和克雷在戲劇史中的重要地位和影響力不言而喻,阿庇亞和克雷的戲劇思想在法國(guó)的譯介和傳播最早應(yīng)歸功于雅克·盧什(Jacques Rouché)(8)雅克·盧舍是法國(guó)著名戲劇投資人和劇院管理者,1914—1944年執(zhí)掌巴黎歌劇院和喜劇歌劇院。。1910年,盧什在《現(xiàn)代戲劇藝術(shù)》(L’Artthétralmoderne)中首次向法國(guó)讀者介紹這兩位引領(lǐng)歐洲戲劇革新的代表人物。(9)See Jacques Rouché, L’Art thétral moderne (Paris: E. Cornély, 1910).此時(shí)科波正籌備創(chuàng)立老鴿巢劇院,他的戲劇革新理念也逐漸明晰: 明確反對(duì)巴黎的明星系統(tǒng),拒絕超現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái),追求極簡(jiǎn)的布景效果,并且希望將觀眾的注意力集中到演員身上。與此同時(shí),科波也關(guān)注到阿庇亞和克雷等人的美學(xué)理念,深感自己和兩位前輩的追求有相似之處,因此科波一直渴望向阿庇亞和克雷當(dāng)面求教。(10)Walther R.,“Jacques Copeau, Appia’s Finest Disciple,” Educational Theatre Journal, no.3 (1965): 209.1915年,科波終于在佛羅倫薩與克雷進(jìn)行了深入交流,并在返回巴黎途經(jīng)日內(nèi)瓦時(shí)拜訪了阿庇亞。這不僅是科波和兩位前輩的首次會(huì)面,還為科波的戲劇革新理念和老鴿巢日后的舞臺(tái)革新提供了具體的理論指導(dǎo),三者關(guān)于戲劇革新的思想交匯也成為影響20世紀(jì)歐美跨文化戲劇的重要源頭。

阿庇亞、克雷和科波戲劇革新思想的交匯點(diǎn)首先體現(xiàn)在克雷和科波二者對(duì)阿庇亞舞臺(tái)美學(xué)理念的推崇和繼承。阿庇亞創(chuàng)立了一套完整的舞臺(tái)燈光理論,被譽(yù)為現(xiàn)代舞臺(tái)燈光的創(chuàng)始人。阿庇亞的舞臺(tái)美學(xué)理念受到瓦格納式戲劇的影響,阿庇亞起初重視戲劇文本和演員的作用,并且善于運(yùn)用舞臺(tái)建筑和燈光。在阿庇亞看來(lái),布景裝飾中的造型性需要與演員的姿態(tài)和動(dòng)作相協(xié)調(diào)是舞臺(tái)藝術(shù)中的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。為了解答這個(gè)問(wèn)題,阿庇亞首先強(qiáng)調(diào)把演員的動(dòng)作當(dāng)作舞臺(tái)藝術(shù)的中心,通過(guò)詩(shī)意的布景強(qiáng)化演員的地位,突顯演員造型與燈光和布景裝置的聯(lián)系。

其次,在戲劇革新理念方面,阿庇亞明確反對(duì)當(dāng)時(shí)的導(dǎo)演們?yōu)榱俗非蟆罢鎸?shí)”的繪畫布景而忽略甚至犧牲演員在舞臺(tái)上的活動(dòng)空間的做法?！袄L畫布景所主宰的舞臺(tái)裝置犧牲了演員,更有甚者,由于必須將繪畫裁剪分散,就使得畫面效果大大突出,這是人們司空見(jiàn)慣之事?！烤故且欢汛怪本捌系慕┧佬蜗蠛秃廊A裝飾呢,還是要演員以各種造型活動(dòng)達(dá)到優(yōu)美的形體表現(xiàn)?”(14)[瑞士] 阿道夫·阿庇亞: 《照明與空間》,杜定宇編: 《西方名導(dǎo)演論導(dǎo)演與表演》,北京: 中國(guó)戲劇出版社,1992年,第91、93頁(yè)。在阿庇亞看來(lái),答案不言而喻,這就是他極力推崇借助燈光照明和布景裝置革新戲劇空間的出發(fā)點(diǎn)。他提出“要在舞臺(tái)上藝術(shù)地表現(xiàn)演員的形體動(dòng)作,必須具備兩個(gè)基本條件: 顯示其造型性的燈光照明和與其保持和諧一致的能顯示其姿態(tài)動(dòng)作的布景裝置”(15)[瑞士] 阿道夫·阿庇亞: 《照明與空間》,第91頁(yè)。。換句話說(shuō),阿庇亞在戲劇空間方面的重要革新體現(xiàn)在: 減少舞臺(tái)布景表現(xiàn)事物的復(fù)雜性,把舞臺(tái)交還給演員,使燈光照明獲得自由,從而使演員擺脫繪畫布景中光與影的桎梏,通過(guò)燈光創(chuàng)造的氣氛襯托演員的表演,讓觀眾得以聚焦演員在舞臺(tái)上的戲劇行動(dòng)。

阿庇亞的舞臺(tái)美學(xué)對(duì)克雷和科波都產(chǎn)生了根本的影響?？死椎某橄笪枧_(tái)美術(shù)觀正是建立在阿庇亞的基礎(chǔ)上,克雷不僅捍衛(wèi)阿庇亞的舞美理念,而且反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義裝飾和演員的心理表演?？死渍J(rèn)為戲劇的技巧是在空間中運(yùn)動(dòng)的藝術(shù),因此,他的舞臺(tái)美術(shù)理念主要以空間中的線條、色彩、姿態(tài)還有光線和陰影的運(yùn)用為主。(16)Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédiaque du Thétre (A-K) (Paris: Larousse, 2003), 441.此外,克雷作為20世紀(jì)初歐洲象征主義戲劇運(yùn)動(dòng)的主將,尖銳地批評(píng)當(dāng)時(shí)流行于歐洲戲劇舞臺(tái)的寫實(shí)主義的拙劣模仿,并和科波一樣抨擊商業(yè)化戲劇的種種弊端。在克雷的首部理論著作《劇場(chǎng)藝術(shù)》(1905)中,他率先提出創(chuàng)造“獨(dú)立的劇場(chǎng)藝術(shù)”這一概念,它指的是“并不依附于劇本、明星演員或‘演員—經(jīng)理’為中心的表演,不屈服于商業(yè)經(jīng)理人的意志,而是在導(dǎo)演的統(tǒng)一構(gòu)思下,通過(guò)劇場(chǎng)藝術(shù)家們的通力合作,創(chuàng)造出完整、統(tǒng)一、和諧而又富于詩(shī)意的獨(dú)立的劇場(chǎng)藝術(shù)”(17)[英] 愛(ài)德華·戈登·克雷: 《論劇場(chǎng)藝術(shù)》,李醒譯,北京: 文化藝術(shù)出版社,1986年,第2頁(yè)。?？死钻P(guān)于導(dǎo)演中心論的開(kāi)創(chuàng)性構(gòu)想也成為影響歐洲現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演的理論引領(lǐng),在某種程度上,科波和他創(chuàng)立的老鴿巢劇院踐行的正是以導(dǎo)演藝術(shù)為中心的革新實(shí)踐?？撇ㄔ诤涂死着雒嬷?汲取了克雷的“露天劇場(chǎng)”的設(shè)想,開(kāi)創(chuàng)了“空舞臺(tái)”的戲劇空間。然而,科波與克雷在戲劇規(guī)模、演員訓(xùn)練等方面存在鮮明對(duì)比和思想碰撞,對(duì)此我們將在第二部分進(jìn)一步闡述。

在科波后來(lái)的戲劇革新道路中,他更傾向于阿庇亞的理論。自從科波與阿庇亞在1915年首次交流之后,他便成為阿庇亞忠實(shí)的崇拜者和追隨者,并稱自己為阿庇亞的弟子。作為阿庇亞真正的信徒,科波一生都在踐行和傳播阿庇亞的理論思想,二者的戲劇理念也具有高度的一致性。

首先,科波和阿庇亞的舞臺(tái)美學(xué)觀一致,兩人都力求絕對(duì)的簡(jiǎn)單,并且在對(duì)莫里哀和莎士比亞的熱愛(ài)上有著共同點(diǎn)。雖然科波并不贊同阿庇亞對(duì)瓦格納音樂(lè)劇的偏愛(ài),但科波理解阿庇亞重視音樂(lè)價(jià)值與戲劇動(dòng)作和對(duì)話關(guān)系的原則。其次,科波非常認(rèn)同阿庇亞創(chuàng)立的戲劇空間要素呈現(xiàn)的優(yōu)先等級(jí)制度,按照重要性從大到小排列如下: 演員、空間設(shè)置、燈光和繪畫。最后,科波認(rèn)同阿庇亞下述觀點(diǎn),并通過(guò)實(shí)踐證明了其有效性,即話劇與音樂(lè)劇遵循相同的規(guī)律,以及現(xiàn)代戲劇不需要夸張的布景,而是需要經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的演員,后來(lái)科波建立戲劇學(xué)校對(duì)演員進(jìn)行形體訓(xùn)練?？撇ɑ诎⒈觼喌膽騽∶缹W(xué),在老鴿巢劇院的舞臺(tái)上安裝固定裝置(dispositif fixe),賦予燈光重要地位,并將演員、舞臺(tái)設(shè)置、燈光等所有元素在導(dǎo)演的總體理念下融合為一個(gè)整體,呈現(xiàn)了導(dǎo)演的美學(xué)思想和藝術(shù)手法。

科波作為戲劇導(dǎo)演的革新創(chuàng)舉對(duì)新一代的法國(guó)導(dǎo)演和演員起到了決定性的影響,或許他也是法國(guó)導(dǎo)演中最為成功地在國(guó)際舞臺(tái)上傳播阿庇亞思想和聲望的信徒。1917年,科波和老鴿巢在紐約掀起了巨大的浪潮,影響了一代年輕的戲劇人。如果說(shuō)科波是法國(guó)現(xiàn)代戲劇的鼻祖,那么他與克雷和阿庇亞的交匯,從某種程度上,預(yù)示了整個(gè)20世紀(jì)歐美跨文化戲劇在戲劇空間、舞臺(tái)美術(shù)、演員訓(xùn)練等方面將要迎來(lái)的思想碰撞與沖擊。

二、 繼承與碰撞: 科波與克雷的戲劇革新理念異同

戈登·克雷自1907年起在佛羅倫薩定居,并在哥爾多尼劇場(chǎng)創(chuàng)辦了哥爾多尼戲劇學(xué)校(l’école de l’Arena Goldoni)。1915年8月,克雷向科波發(fā)出邀請(qǐng),希望科波前往佛羅倫薩討論一個(gè)戲劇合作項(xiàng)目?？撇ㄐ廊粦?yīng)邀前往,從1915年9月14日到10月17日與克雷交流。然而,由于兩位戲劇革新者在藝術(shù)手法方面的設(shè)想并非完全一致,科波與克雷最終未能合作。(18)See Jacques Copeau, “Copeau écrit Gide de Florence le 21 septembre,” in Correspondance André Gide (Paris: Gallimard, 1987), 105-107.科波在日記中記載:“關(guān)于(合作)事務(wù),克雷只暢談那些規(guī)模極大的設(shè)想,而我只想著我那小舞臺(tái)、簡(jiǎn)單的裝飾和我的15位演員!”(19)Jacques Copeau, “Journal, 15 septembre, 1915,” in Registres III: Les Registres du Vieux Colombier (Paris: Gallimard, 1979), 274.二人對(duì)于舞臺(tái)布景和戲劇規(guī)模的分歧顯而易見(jiàn)?？撇ㄔ谂c克雷的思想交流和碰撞中探尋自己的戲劇革新之路,在此,我們將二人關(guān)于戲劇藝術(shù)理念的異同概述為以下三點(diǎn)。

第一,克雷的露天劇場(chǎng)與科波的露天舞臺(tái)相似。克雷關(guān)于露天劇場(chǎng)的設(shè)想建立在反對(duì)矯揉造作的基礎(chǔ)之上。1909年,克雷在《露天劇場(chǎng)》一文中提出劇場(chǎng)永遠(yuǎn)渴望自然,劇作家、演員和繪景師們幾乎永遠(yuǎn)為從劇場(chǎng)性中解放出來(lái)而斗爭(zhēng)?？死自诖颂岬降膭?chǎng)性指劇場(chǎng)演出中存在的某種矯揉造作的東西。與許多人都喜愛(ài)騙子的滑稽可笑,都崇拜涂脂抹粉的華而不實(shí)者相比,劇場(chǎng)中的人員衷心渴望獲得大自然的整個(gè)精神,以此來(lái)占領(lǐng)劇場(chǎng),克雷將大自然的整個(gè)精神視為劇場(chǎng)人員熱愛(ài)的家。(20)[英] 愛(ài)德華·戈登·克雷: 《論劇場(chǎng)藝術(shù)》,第221頁(yè)?？死自诟鐮柖嗄釕騽W(xué)校踐行追尋自然的理想,并創(chuàng)立了露天劇場(chǎng)。1915年9月18日,科波參觀完哥爾多尼戲劇學(xué)校后,在日記中記載:“我們?cè)诟鐮柖嗄釕騽W(xué)校吃午飯。大家坐在舞臺(tái)上,陽(yáng)光充足,周圍是灌木叢,我們?cè)谡陉?yáng)布下用餐,隨后認(rèn)真參觀了學(xué)校?！?21)Jacques Copeau, Journa I (Paris: Seghers, 1991), 724.這次參觀和訪問(wèn)讓科波堅(jiān)定了拒絕封閉的戲劇空間的理念,并在戲劇外省化運(yùn)動(dòng)中開(kāi)始了露天舞臺(tái)的美學(xué)實(shí)踐。1924年9月,因老鴿巢劇院入不敷出,無(wú)法維系經(jīng)營(yíng),科波決定暫時(shí)關(guān)閉劇院到外省開(kāi)始戲劇實(shí)驗(yàn)?？撇ê退淖冯S者們駐扎在勃艮第的一個(gè)小村莊佩爾南-韋熱萊斯(Pernand-Vergelesses),并且在極度匱乏的物質(zhì)條件下,在露天環(huán)境中進(jìn)行艱苦的演員訓(xùn)練,試圖通過(guò)跟大自然建立聯(lián)系,擺脫商業(yè)戲劇的惡習(xí)。正如法國(guó)戲劇歷史學(xué)家羅伯特·阿比拉希德(Robert Abirached)所言,“他的嚴(yán)苛要求與‘空白的露天舞臺(tái)’美學(xué)一致,反對(duì)一切在表演和演員身上出現(xiàn)的明星制度的裝飾主義”(22)Robert Abirached, “Des premières semailles aux premières réalisations Les précurseurs: Jacques Copeau et sa famille,” in La Décentralisation Thétrale 1. Le Premier Age 1945-1958, ed. Robert Abirached (Paris: Actes Sud, 1992), 19.。由此可見(jiàn),克雷的露天劇場(chǎng)啟發(fā)了科波的空舞臺(tái)實(shí)踐,二者都開(kāi)拓了新的戲劇空間。

重砂5的主要成分為云母類以及部分石英、長(zhǎng)石等礦物，浮選富集云母樣的X衍射分析結(jié)果表明，其礦物成分簡(jiǎn)單，主要為云母，其次含少量石英。其化學(xué)分析結(jié)果(表7)可以看出，銣主要在云母中得到富集。

第二,建構(gòu)具有高度同質(zhì)性的觀演群體是克雷和科波的共同目標(biāo)?？撇ㄔ趨⒂^克雷的哥爾多尼戲劇學(xué)校時(shí),不僅對(duì)克雷的露天劇場(chǎng)深表贊同,還被克雷在戲劇學(xué)校展現(xiàn)的極具烏托邦色彩的理想吸引,那就是讓舞臺(tái)匠人、學(xué)徒、學(xué)生們匯聚在一個(gè)地方,分享戲劇工作者的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。(23)老鴿巢劇院于1913年開(kāi)幕,由于第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā),一年后便關(guān)閉了。它在1917年重組,直到1920年才再次開(kāi)幕。1919年,科波結(jié)束美國(guó)演出回到巴黎之后,在老鴿巢劇院和老鴿巢戲劇學(xué)校采取了類似的辦法。在老鴿巢再次開(kāi)幕之際,科波采用了會(huì)員制,增強(qiáng)同質(zhì)性觀眾群體和劇院的聯(lián)系。主要觀眾群體為學(xué)生、朋友,還有被老鴿巢劇院的嶄新模式成功吸引而來(lái)的狂熱愛(ài)好者。(24)參見(jiàn)魯楠: 《尋找“新觀眾”的大眾戲劇之路——以雅克·科波早期戲劇理想和實(shí)踐為例(1913—1941)》,《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2022年第3期。培育具有共同愛(ài)好和理念的觀演群體體現(xiàn)了科波對(duì)克雷戲劇理想的學(xué)習(xí)和付諸實(shí)踐的探索。在20世紀(jì)中葉的法國(guó),大眾戲劇代表人物之一的讓·維拉爾將會(huì)員制等組織模式發(fā)揚(yáng)光大,使得國(guó)立大眾劇院在他的掌管下重獲新生。(25)參見(jiàn)宮寶榮: 《維拉爾的大眾戲劇觀與阿維尼翁戲劇節(jié)的創(chuàng)立》,《戲劇》,2006年第2期,以及宮寶榮: 《略論阿維尼翁戲劇節(jié)的早期發(fā)展三階段——紀(jì)念讓·維拉爾誕辰110周年》,《戲劇》,2022年第6期。由此可見(jiàn),克雷和科波對(duì)法國(guó)現(xiàn)代戲劇的同質(zhì)性觀演結(jié)構(gòu)和現(xiàn)代化組織模式的啟發(fā)與影響。

第三,克雷的“超級(jí)傀儡”(super marionnette)設(shè)想不同于科波對(duì)演員訓(xùn)練的堅(jiān)定信念?？撇ê涂死椎膽騽∮^念的分歧主要表現(xiàn)在戲劇教育和演員訓(xùn)練方面?？死渍J(rèn)為藝術(shù)只能靠精心設(shè)計(jì)而產(chǎn)生,并且將偶然性視為藝術(shù)家的敵人。他指出:

人的整個(gè)天性傾向自由,因而他以自身作證: 作為劇場(chǎng)的一種材料,他是無(wú)用的?！輪T的形體動(dòng)作、他的面部表情、他的嗓音,所有這一切都受他感情起伏的支配……就演員而言,感情控制了他,無(wú)論向何處移動(dòng),感情都控制著他的四肢。

演員的理智是弱于他的感情的,因而感情能夠爭(zhēng)取理智來(lái)參與破壞理智想要做的事;一旦理智變成了感情的奴隸,那么,偶然的東西必然會(huì)接連不斷地出現(xiàn)。這樣,我們就得到了這樣一個(gè)結(jié)論: 感情首先是引起創(chuàng)造的原因,其次是引起破壞的原因。我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)了,藝術(shù)不能容忍任何偶然的東西,所以說(shuō),演員所給予我們的東西不是藝術(shù)品,而是一系列偶然的自我表白。(26)[英] 愛(ài)德華·戈登·克雷: 《論劇場(chǎng)藝術(shù)》,第154—155頁(yè)。

因此,克雷提出“超級(jí)傀儡”作為“能夠精確計(jì)算的材料來(lái)工作”并且取代演員的大膽設(shè)想,“演員必須得走,代替他的將是無(wú)生命的人物——我們可以把它稱作超級(jí)傀儡……超級(jí)傀儡將不與生活競(jìng)爭(zhēng)——相反,它將超越生活。它的理想不是血和肉,而是處于入定狀態(tài)的軀體——它的目的是給自己披上一層類似死亡的美的外衣,同時(shí)又散發(fā)出一種活生生的精神”。(27)[英] 愛(ài)德華·戈登·克雷: 《論劇場(chǎng)藝術(shù)》,第172—175頁(yè)?？死紫Ｍ媚九?、傀儡取代演員的想法引起了極大的爭(zhēng)議,然而他認(rèn)為這種激進(jìn)的設(shè)想恰恰是他熱愛(ài)劇場(chǎng)的表達(dá)方式。(28)參見(jiàn)[英] 愛(ài)德華·戈登·克雷: 《論劇場(chǎng)藝術(shù)》,第159—160頁(yè)。顯然,克雷提出的“超級(jí)傀儡”這種理想化并且過(guò)于激進(jìn)的追求不適用于現(xiàn)實(shí)的戲劇環(huán)境。但克雷極具實(shí)驗(yàn)性的理念對(duì)歐美現(xiàn)代戲劇發(fā)展具有不可忽略的影響。當(dāng)代法國(guó)著名戲劇理論家德尼·巴勃萊指出:“克雷為各種實(shí)驗(yàn)開(kāi)辟了道路,這些實(shí)驗(yàn)至今仍在進(jìn)行著?！死资且晃唤夥耪吆蛦⒚烧?他是一種刺激和靈感。”(29)[英] 愛(ài)德華·戈登·克雷: 《論劇場(chǎng)藝術(shù)》,第5頁(yè)。

科波對(duì)演員的信念與克雷的理想化追求截然不同,科波相信演員訓(xùn)練的可能性,并且在日后的實(shí)踐中始終堅(jiān)持這一信念。在老鴿巢重新開(kāi)幕之際,科波便迫切創(chuàng)辦了老鴿巢學(xué)校,目的是為演員提供全面的培訓(xùn),包括通識(shí)文化、音樂(lè)、體操、即興創(chuàng)作、面具表演,這所專業(yè)學(xué)校的初衷正是為了更新法國(guó)的戲劇教學(xué)法。(30)See Jacques Copeau, Registres III. Les Registres du Vieux-Colombier I (Paris: Gallimard, 1979), 315-320.科波對(duì)戲劇教育和演員訓(xùn)練的高度重視,不僅體現(xiàn)在他和同伴們?cè)诜▏?guó)戲劇外省化運(yùn)動(dòng)中奠定的根基,還體現(xiàn)在他通過(guò)他的學(xué)生們持續(xù)影響著法國(guó)現(xiàn)代戲劇界。繼科波和老鴿巢之后,科波的弟子路易·茹維(Louis Jouvet)、著名的卡特爾四人聯(lián)盟、在二戰(zhàn)后嶄露頭角的導(dǎo)演讓-路易·巴侯(Jean-Louis Barrault),以及科波的侄子米歇爾·圣丹尼斯(Michel Saint-Denis)傳播科波的戲劇思想,擴(kuò)大他的影響;在后來(lái)的戲劇外省化運(yùn)動(dòng)中,科波的女婿讓·達(dá)斯蒂(Jean Dasté),以及著名導(dǎo)演雅克·赫斯曼(Jacques Hursman)、讓·維拉爾(Jean Vilar)、讓·梅西爾(Jean Mercier)都將科波的革新理念、演員訓(xùn)練、戲劇教學(xué)和導(dǎo)演藝術(shù)不斷深化。

三、 革新與沖擊: 科波和老鴿巢在歐美的成功之因

在與阿庇亞和克雷深入交流后,科波的戲劇革新理論變得更加明確,并于1917年老鴿巢應(yīng)邀赴紐約演出之際付諸實(shí)踐?？撇ㄔ?916年夏季收到邀請(qǐng),于1917年1月啟程前往美國(guó),受到美國(guó)媒體的歡迎,《紐約時(shí)報(bào)》將科波的抵達(dá)稱為“法國(guó)戲劇的主要代表到來(lái)”(31)Henri-Pierre Roche, “Arch-Rebel of the French Theatre Coming Here,” New York Times, Jan. 28 1917.。1917年春,科波在紐約的小劇場(chǎng)(Little Theatre)就現(xiàn)代舞臺(tái)的總體問(wèn)題,特別是舞臺(tái)布景改革發(fā)表多次演講,反響熱烈?？撇ㄔ诩~約戲劇界備受尊敬和矚目,很快吸引了著名藝術(shù)制作人奧托·卡恩(Otto H. Kahn, 1867—1934)的注意。在卡恩的資助下,科波在紐約的加里克劇院(Garrick Theatre)開(kāi)始了老鴿巢的演出季。在紐約演出季中,科波和老鴿巢為美國(guó)劇壇帶來(lái)了歐洲的戲劇革新浪潮,其中展現(xiàn)的不僅有科波對(duì)法國(guó)經(jīng)典文本的推崇,還有他在阿庇亞啟發(fā)下對(duì)戲劇空間中演員形體的表演探索,以及在克雷啟發(fā)下進(jìn)行的“空舞臺(tái)”的戲劇空間革新。

首先,從劇目的文學(xué)品質(zhì)來(lái)看,老鴿巢演出的戲劇為紐約帶來(lái)了多元化的文學(xué)沖擊。在紐約的第一個(gè)演出季中,老鴿巢呈現(xiàn)了21部作品,演出劇目體現(xiàn)了經(jīng)典和現(xiàn)代的組合。(32)See Jacques Copeau, Registres IV. Les Registres du Vieux-Colombier II. America (Paris: Gallimard, 1984), 171.科波在戲劇藝術(shù)中始終堅(jiān)持“文本至上”的重要原則,正如法國(guó)戲劇研究專家宮寶榮教授所言,“科波制定的戲劇革新三大目標(biāo)中,有兩項(xiàng)正與拯救文學(xué)戲劇的目標(biāo)相關(guān): 一是恢復(fù)戲劇的高貴品質(zhì),二是恢復(fù)戲劇的詩(shī)意特征。而其兩個(gè)具體手段中首先一條便是建立融古典與現(xiàn)代、法國(guó)與外國(guó)劇作于一體的劇目”(33)宮寶榮: 《“主仆”—陌路—伙伴——20世紀(jì)法國(guó)劇作家與導(dǎo)演關(guān)系的演變》,《戲劇》,2011年第2期。。因此,老鴿巢在紐約演出季的開(kāi)幕戲上演了科波導(dǎo)演的莫里哀喜劇《司卡班的詭計(jì)》,此外還為紐約觀眾帶來(lái)了10部老鴿巢在巴黎的第一個(gè)演出季的作品,其中包括莫里哀的《小丑吃醋記》《吝嗇鬼》《愛(ài)情靈藥》、科波和庫(kù)埃改編的陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》,以及莎士比亞的《第十二夜》改編版。(34)老鴿巢在巴黎的1913—1914年演出季中上演的劇目既有莎士比亞、莫里哀的經(jīng)典劇作,又有克洛代爾、庫(kù)特林等人的現(xiàn)代戲劇,參見(jiàn)宮寶榮: 《“主仆”—陌路—伙伴——20世紀(jì)法國(guó)劇作家與導(dǎo)演關(guān)系的演變》。通過(guò)科波在紐約演出季的劇目選擇,我們不難發(fā)現(xiàn)他有文學(xué)家的底蘊(yùn)和品位,還有對(duì)戲劇文學(xué)的熱愛(ài)和推崇。

在第一個(gè)演出季的尾聲,科波帶領(lǐng)劇團(tuán)到華盛頓和費(fèi)城巡演。1918年5月初,劇團(tuán)在瓦薩學(xué)院演出了莫里哀的《吝嗇鬼》作為第一季的收官之作。在紐約的第二個(gè)演出季,科波意識(shí)到劇團(tuán)若要取得盈利,需要增加觀眾喜愛(ài)的作品。在維持慣有水準(zhǔn)的基礎(chǔ)上,第二個(gè)演出季上演了博馬舍的《費(fèi)加羅的婚禮》、易卜生的《羅斯莫莊》等頗受觀眾歡迎的劇目。老鴿巢在紐約的演出季大獲成功,不僅為紐約帶來(lái)了變化多樣的戲劇盛宴、啟發(fā)和革新,而且創(chuàng)立了一種全新的實(shí)踐標(biāo)準(zhǔn),尤其令人欣喜的是“老鴿巢讓最簡(jiǎn)單的劇場(chǎng)藝術(shù)變得最有表現(xiàn)力”(35)John Harrop,“‘A Constructive promise’: Jacques Copeau in New York, 1917-1919,” Theatre Survey, no.12 (1971): 104.。

除了老鴿巢在紐約演出季帶來(lái)的法國(guó)經(jīng)典戲劇的沖擊,科波在莫里哀鬧劇的探索中融合了意大利即興喜劇的表演,也為紐約觀眾帶來(lái)了耳目一新的觀演體驗(yàn)。我們由演出劇目可知,科波尤其鐘愛(ài)莫里哀。1913年11月,在老鴿巢于巴黎的第一個(gè)演出季上,科波成功將《吝嗇鬼》搬上舞臺(tái);1914年,《小丑吃醋記》巡演,后來(lái)成了讓劇團(tuán)獲得成功并且巡演時(shí)間最長(zhǎng)的作品之一;1917年11月27日上演的《司卡班的詭計(jì)》標(biāo)志著科波在莫里哀鬧劇的探索上取得了最顯著的效果。在1918年3月和10月的紐約演出季中,科波相繼將莫里哀的《恨世者》《屈打成醫(yī)》搬上舞臺(tái)。這一系列對(duì)莫里哀鬧劇的探索為科波和他的劇團(tuán)在巴黎和紐約贏得成功的喝彩。老鴿巢在紐約演出季的成功不僅歸功于科波對(duì)莫里哀喜劇作品的精準(zhǔn)選擇,還因?yàn)榭撇▽?duì)戲劇表演的思考和意大利即興喜劇的實(shí)踐。科波曾明確指出在他的時(shí)代,演員訓(xùn)練和戲劇教育面臨的問(wèn)題和不足:

戲劇學(xué)院的官方教學(xué)即是教授向?qū)W生老調(diào)重彈地講授如何扮演角色。演員們的扮演如此相似: 身體、聲音、念白。而當(dāng)演員從戲劇學(xué)院畢業(yè)進(jìn)入法蘭西喜劇院或者奧德翁劇院……他們并未真正地面對(duì)作品,而是將某種原理強(qiáng)加于作品。他們通過(guò)這些原理和他們的天資去建立威信,即他們精湛的技藝。但這并不是演員而是學(xué)究,也就是說(shuō),在舞臺(tái)上嘩眾取寵的蹩腳演員。(36)Jacques Copeau, Registres II Molière (Paris: Gallimard, 1976), 59.

因此,科波和他的同伴們通過(guò)莫里哀的鬧劇重現(xiàn)了意大利即興喜劇的傳奇,這也是科波從克雷激進(jìn)改革演員教育那里受到的啟發(fā)?？撇ㄕJ(rèn)為在自己的時(shí)代,莫里哀的精髓幾乎被舞臺(tái)抹去了,通過(guò)意大利即興喜劇的方式接近莫里哀,是讓接近失傳的喜劇藝術(shù)重新煥發(fā)活力的辦法。因此,科波通過(guò)啞劇、舞蹈、身體訓(xùn)練、雜技、小丑等方式,對(duì)年輕演員們進(jìn)行訓(xùn)練,并讓他們借此在劇場(chǎng)里重現(xiàn)莫里哀鬧劇的精髓。

最后一點(diǎn),最重要的革新是科波和老鴿巢在紐約和巴黎對(duì)“空舞臺(tái)”的進(jìn)一步探索,尤其體現(xiàn)在他在舞臺(tái)設(shè)置方面加入固定裝置的獨(dú)創(chuàng)實(shí)踐。老鴿巢在紐約演出期間,科波選擇了加里克劇院,一所規(guī)模接近老鴿巢劇院的小劇場(chǎng),它在翻新后成了“紐約的老鴿巢”。在劇院的翻修工程上,科波請(qǐng)年輕的捷克建筑師安東尼·雷蒙(Antonin Raymond)設(shè)計(jì),雷蒙在建筑方面的現(xiàn)代性構(gòu)想完美契合了科波的舞臺(tái)設(shè)計(jì)理念:

為了迎接老鴿巢紐約季的演出,加里克劇院里靠近舞臺(tái)的左右兩個(gè)包廂被淘汰,新的包廂建在觀眾席后面。寬大的舞臺(tái)口伸展到觀眾席,它的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單,左右有門,讓人想起文藝復(fù)興時(shí)期的舞臺(tái),然而,表演區(qū)域沒(méi)有顯示真實(shí)的場(chǎng)景。在首次演出中,科波的《老鴿巢即興曲》(ImpromptuduVieux-Colombier)是開(kāi)場(chǎng)劇目。在一個(gè)巨大的平臺(tái)上,樓梯從各個(gè)方向通往最高層,并且占據(jù)了舞臺(tái)的主導(dǎo)位置。戲劇動(dòng)作需要的長(zhǎng)凳由三個(gè)立方體組成。屏風(fēng)和窗簾劃分了表演區(qū)域。在舞臺(tái)上方,一個(gè)陽(yáng)臺(tái)偶爾被作為布景的一部分;不使用時(shí),它被窗簾遮擋住。除了后面的橙色窗簾外,舞臺(tái)上沒(méi)有鮮艷的顏色,一切都保持中性。(37)Walther R., “Jacques Copeau, Appia’s Finest Disciple,” Educational Theatre Journal, no.3 (1965): 209.

1917年11月26日,《老鴿巢即興曲》在翻新后的加里克劇院拉開(kāi)了演出季的序幕。老鴿巢首次使用固定裝置正是在紐約演出季期間,該裝置的中心部位是固定的并且無(wú)法活動(dòng)。當(dāng)老鴿巢回到巴黎后,該部分甚至由混凝土澆筑而成,它位于科波開(kāi)創(chuàng)的“空舞臺(tái)”上,表明科波對(duì)舞臺(tái)極簡(jiǎn)化的追求和“掃清舞臺(tái)”(tabula rasa)的必要性。通過(guò)當(dāng)時(shí)關(guān)于“空舞臺(tái)”的見(jiàn)證和評(píng)論,我們可見(jiàn)其在戲劇空間革新方面的作用:

歸功于這一簡(jiǎn)單的裝置,我們得以發(fā)現(xiàn)舞臺(tái)場(chǎng)景的層次: 所有重要的場(chǎng)景都在“中心講壇”上展現(xiàn);次要的場(chǎng)景則在附屬的場(chǎng)景下呈現(xiàn)……我們能夠聽(tīng)到并且通過(guò)演員們準(zhǔn)備更換服裝的嘈雜聲猜測(cè)他們此刻的行動(dòng)。演員們從回廊的拱廊后面,通過(guò)側(cè)門的小路來(lái)到我們眼前: 人物伴隨著充足的燈光,就像是被投影出來(lái)的一樣,讓我們產(chǎn)生他們從很遠(yuǎn)的地方來(lái)的印象,他們好像從一個(gè)被薄霧覆蓋的空間、神秘的地方而來(lái),然后在觀眾面前揭開(kāi)面紗。(38)André Barsaco,“L’expérience de trois mises en scène de plein air,” in Architecture et dramaturgie, ed. André Villers (Paris: Flammarion, 1950), 172.

概括而言,科波和老鴿巢改革成功的關(guān)鍵因素是科波在空間概念和舞臺(tái)造型方面的探索,而這恰恰源自前文所述的來(lái)自阿庇亞決定性的影響和克雷的啟發(fā)?？撇ㄔ凇翱瘴枧_(tái)”這一美學(xué)原則下,通過(guò)舞臺(tái)建筑、裝置、多樣的音樂(lè)、鬧劇主題和劇本,結(jié)合演員們的行動(dòng)和意大利即興喜劇中的動(dòng)作元素,在舞臺(tái)上自然地構(gòu)成了演員的形體和裝置之間的造型和韻律。簡(jiǎn)言之,科波對(duì)法國(guó)經(jīng)典文本的推崇、對(duì)莫里哀鬧劇的系統(tǒng)探索和意大利即興喜劇的復(fù)興實(shí)踐、關(guān)于“空舞臺(tái)”和極簡(jiǎn)布景的美學(xué)追求成為老鴿巢在歐美形成革新沖擊的三個(gè)根本動(dòng)因。

在20世紀(jì)初期,科波通過(guò)與克雷、阿庇亞的交流,用自己獨(dú)特且新穎的方式汲取了戲劇前輩的經(jīng)驗(yàn),在追求戲劇文學(xué)品質(zhì)的理想下,開(kāi)創(chuàng)了法國(guó)乃至歐美現(xiàn)代戲劇“空舞臺(tái)”實(shí)踐的先河。由于老鴿巢在紐約演出季的成功,科波和他的重要搭檔路易·茹維繼續(xù)在巴黎的老鴿巢劇院展開(kāi)探索。在1924年到1929年間,科波與他的追隨者們離開(kāi)巴黎前往外省勃艮第進(jìn)行“露天戲劇”和“純粹研究”,通過(guò)意大利即興喜劇的方式訓(xùn)練并且培養(yǎng)了眾多日后法國(guó)當(dāng)代公眾戲劇網(wǎng)絡(luò)和各地戲劇中心的重要繼承者。在1933年到1938年間,科波在佛羅倫薩上演了三部美學(xué)風(fēng)格不同的“露天戲劇”(39)Maria Ines Aliverti, “Copeau et Florence,” in Jacques Copeau Hier et aujourd’hui, ed. Milo? Mistrík (Paris: Les éditions de l’Amandier, 2014), 155-156.作品。1943年他導(dǎo)演了《金面包奇跡》(Miracledupaindoré)(40)參見(jiàn)宮寶榮: 《法國(guó)戲劇百年(1880—1980)》,第55—56頁(yè)?！撇ㄔ谒膽騽?shí)踐中,不斷突破“空舞臺(tái)”實(shí)踐的邊界,建構(gòu)了極簡(jiǎn)的舞臺(tái)美學(xué)。

科波率先提出的極具挑戰(zhàn)性和超前性的概念延續(xù)在20世歐洲的戲劇脈絡(luò)中,啟迪了許多現(xiàn)當(dāng)代戲劇家的理論與實(shí)踐,如20世紀(jì)50年代讓·維拉爾在阿維尼翁教皇宮呈現(xiàn)的布景極簡(jiǎn)的大眾戲劇美學(xué)、現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)戲劇之父彼得·布魯克的“空的空間”理論、太陽(yáng)劇社對(duì)戲劇空間的探索、意大利即興喜劇在演員訓(xùn)練中的實(shí)踐等。

在屢屢回顧20世紀(jì)法國(guó)乃至歐美戲劇的革新創(chuàng)舉時(shí),我們不應(yīng)忘記重新擦拭被遺忘在歷史長(zhǎng)河源頭的沉錨。從1915年科波與克雷、阿庇亞等人的思想交匯和碰撞,到老鴿巢在歐美掀起的戲劇革新沖擊和浪潮,這條無(wú)法繞過(guò)的路徑為我們探索現(xiàn)當(dāng)代戲劇的革新留下一份豐富且有待挖掘的寶貴遺產(chǎn)。