楊顏愷 黃菲

本文對“影”這一視覺形象在中國古典畫中的表現(xiàn)進行梳理，挖掘其自然外象轉(zhuǎn)瞬即逝、“獨特”形式的情緒形成內(nèi)涵及畫面表現(xiàn)方式，以“月光浮影”為概括，并對應(yīng)作為西方繪畫元素重要組成部分的“影”。由“同一種視覺因素在不同文化語境中扮演的角色存在一定的差異性”，得出“影本身的美感更接近視覺的藝術(shù)性”理論。

1 “暗香疏影”

《暗香疏影圖》現(xiàn)藏于臺北故宮博物院，是馬遠之子馬麟（1190年—1224年）作品?！鞍迪闶栌啊毙稳菝坊ㄏ銡馇逵?、影子稀疏，是對梅花的香味和姿態(tài)的描寫，出自辛棄疾（1140年—1207年）于淳熙七年（1180年）年暮春所作《和傅巖叟梅花》：“月澹黃昏欲雪時，小窗猶欠歲寒枝。暗香疏影無人處，唯有西湖處士知?！?/p>

宋代吳居仁曾在欣賞一幅梅花圖時，題作《詠梅》，寫下“古來寒士每如此，一世埋沒隨蒿萊”的詩句。程朱理學高度贊揚隱士的質(zhì)樸高潔。這一時期，“梅花成為詩畫里流行的主題”[1]?！霸诔蔀槲娜水嬛黝}之前，對這些自然主題的崇拜已經(jīng)出現(xiàn)?！睋?jù)張彥遠《歷代名畫記》記載，梅花題材在畫作中獨立出現(xiàn)，最早見于南朝梁代張僧繇的《詠梅圖》。唐代邊鸞、于錫、梁廣、陳庶、蕭悅等人的著錄中也均見梅花主題畫作。

梅花題材展現(xiàn)的是傳統(tǒng)文化深厚的文化底蘊，在書畫表現(xiàn)形式中具有象征意義。于冬天開放的梅花銜霜而發(fā)、映雪而開、“大器晚成”，古人多以此比擬自己傲骨高潔、堅貞不渝的精神。之后，一代代文人不斷深化梅畫的內(nèi)涵并賦予其更多的文化意義。

2 “影”

到南宋馬麟這一代，畫梅的表現(xiàn)形式與技巧越發(fā)成熟與多樣。《暗香疏影圖》（見圖1）畫意靜雅，“設(shè)色渾厚，氣韻工力俱到。[2]”精致、纖細、勻稱的竹葉花枝，在月下黃昏中綽約多姿，緩緩水流中隱約可見其倒影。梅影稀疏仿若流動。對模糊不清的物象表現(xiàn)，在整個中國畫史上比較罕見，而在西方繪畫史上則較為常見。一般認為，光影轉(zhuǎn)瞬即逝。興起于19世紀60年代，興盛于19世紀70、80年代的印象畫派畫家因此強調(diào)“一瞬間的印象”，強調(diào)對光影的把握?？藙诘隆つ危–laude Monet）的《日出·印象》就幾乎如相機一般還原了極短時間內(nèi)太陽光線在水面折射、變化的景色。然而在中國的文人畫中，幾乎很難找到直接描繪倒影或陰影的畫面。中國藝術(shù)的精神不是表現(xiàn)特殊時間段的景物，而是景物的精神實質(zhì)。中國傳統(tǒng)文化強調(diào)“格物致知”，通過對事物進行長期觀察得其“理”。馬麟似乎是鐘愛光影這一即將消逝的美好，在《暗香疏影圖》《樓臺夜月圖》中都有表現(xiàn)這一物象。在宮廷畫家父親馬遠（南宋四家之一，人稱“馬一角”）的光環(huán)下，他的心似乎被光線遮住，投下一處陰影。與此同時，南宋國力衰微，“美好”可能會永遠消逝。個人際遇和時代背景所潛藏的不安的氣息交匯混合，使得他注重瞬息無常的變化。若即若離的倒影，正如鏡花水月，在他筆下呈現(xiàn)出別樣的美感?！昂脡舨懦捎謹唷背蔀樗嬅姹憩F(xiàn)的重點，反而有了清新雋永、回味綿長的意味。

《暗香疏影圖》中，清逸之梅的下面為一抹流水，水里有墨色濃重的石塊和梅竹浮影。著墨因畫面韻律的需要，“清且淺”，畫面整體濃淡相宜、虛實相形，格外清雅美妙。顧愷之《畫云臺山記》中有對影的記載，“下為澗，物景皆倒作”，但是沒有留下“圖本”印證對照。對“影”的描寫給予如此大的表現(xiàn)意境，在現(xiàn)存圖畫中，《暗香疏影圖》應(yīng)該可以拔得頭籌，這與馬麟對細節(jié)精密的關(guān)注不無關(guān)系。畫面中，波紋以平行方式繪制且線條與空隙占有相等寬度，顯出秩序性，可見他在浮影的描繪上投入了可觀的心力。他通過物之常理、設(shè)色布局來表達情緒，實現(xiàn)精神壓力的釋放。畫中梅花以石綠、胭脂染色，堅持了“不謀而合”的原則。水中浮影隱約可見梅花白色、花萼綠色。馬麟沒有對月亮進行直接描繪，注重在意境的營造下，表現(xiàn)月下黃昏的婉約之美。月光下的景致，縹緲如夢，美不勝收。幾絲水紋，靈動疏落，用墨淺淡虛靈，通過浮影，呼應(yīng)水的存在。水中漣漪的優(yōu)美形態(tài)和空靈清澈的“水面形態(tài)”[3]，為畫面增添幾分詩意，令人想到北宋詩人林逋的名句：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏?！弊髡咄ㄟ^巧妙作畫，使觀者能由視覺觸發(fā)引起嗅覺上的幻想，令人感到幽香在空氣里飄動彌漫著。畫作將詩里難以言說的微妙心緒傳達出來，實現(xiàn)繪畫與文學的融合。

3 時間光影與詩意表達

《暗香疏影圖》畫作將時間段具體鎖定在黃昏，著重表現(xiàn)畫家彼時彼刻的賞梅情景，表達畫意，同時體現(xiàn)了北宋郭熙“四時朝暮”繪畫美學理論的指導(dǎo)意義[4]。郭熙的作品注重真實而微妙地表現(xiàn)不同季節(jié)、氣候下風雨明晦的狀態(tài)，代表作品如壁畫《早春曉煙》?！读秩咧隆ぎ嬘洝分幸痪洹膀滉柍跽?，晨光欲動，曉山如翠，曉煙交碧，乍合乍離，或聚或散，變態(tài)不定，飄搖繚繞于叢林溪谷之間，曾末知其涯際也”最可形容《早春曉煙》的光影美學。他的畫是在對自然進行細致入微的觀察后的深入總結(jié)。南渡后，地理場域的變化，深深觸動著南宋藝術(shù)文藝工作者，面對日夜陪伴、如影隨形、為居民提供生息的長江支流，生發(fā)出了對漫天大霧的氣象的深刻感受，畫家們理所當然地會趨向河流題材的表達，視覺上的變化隨之得到總結(jié)和提煉。郭熙將皴法與造型的墨染融為一種表現(xiàn)技法，由濃到淡層層復(fù)加，形成滋潤而模糊的表面，憑借陽光普照或陰霾達成山石的光感。馬麟則憑借細膩的線條和渲染，理想化自然籠罩下的形態(tài)，使得人與自然在畫中得以情感交融[5]。

又一浮影表現(xiàn)為《后赤壁賦圖》（見圖2）。作者為師從李公麟的喬仲常，該圖大約作于1123年，現(xiàn)收藏于美國納爾遜·艾特金斯藝術(shù)博物館。此圖線條表現(xiàn)輕盈，由線條可見作者觀賞山水景色時的閑情逸致和超脫意識。畫中出現(xiàn)“地上人影”。畫作根據(jù)蘇軾傳世名篇《后赤壁賦》繪制而成，畫幅為長卷形制。與同時期馬遠、夏圭的縱情揮墨、粗放的皴法不同，畫法以線條為主，“筆法細緊，神秀如生”“筆力細密，用心精巧”“草草而成，多有筆趣”[6]?！皟?nèi)若輕物，宜利其筆，重宜陳其跡，各以全其想”是中國畫的一大原則，意思是如若所畫物象較為輕巧，則要求畫線纖細、利落，這樣才能很好地表現(xiàn)出對象的質(zhì)感[7]。畫作中山體的筆跡縷縷柔細，使山體失去重量感，也失去了堂堂的巍峨之勢。蜿蜒的曲線，褪去凹凸不平的銳利之氣，圓滑之處則采取留白或較少線條的“覆蓋”，使得畫面中蘇軾較小面積的輕盈影子能和諧平穩(wěn)地置于赤壁山形之內(nèi)。豐富的山體外形，勻稱的比例，“密不透風，疏可走馬”的配合，加上極其精妙的用線，蒼率簡逸，清新灑脫，讓欣賞者能身臨其境般領(lǐng)略赤壁一帶的佳境，同時也感受到東坡與人同游的心情。生動的用線形態(tài)考究地將人物“游走于”山體造型之中，是“赤壁”這一題材文藝創(chuàng)作的“典范”。

納爾遜藝術(shù)博物館名譽館長武麗金，驚訝于畫家采用的繪畫技法是多么奇妙：東坡與客二人、隨從四人的描寫方式是“人影在地”，幾抹微妙的淡墨，比光影本身的美感更接近視覺的藝術(shù)性?！霸孪氯擞啊笔窃佻F(xiàn)蘇東坡賦中“人影在地，仰見明月。顧而樂之，行歌相答”的文字。表現(xiàn)“人影在地”，可能只有畫出影子這一個辦法，畫中四人，岸邊待渡，明月當空，人影也跟著一起“別離消瘦”。整幅畫面情節(jié)的展開是根據(jù)文意推進的，卷軸形制使空間由右向左不斷轉(zhuǎn)換，于疏密開合中升華文章內(nèi)容。國外的史學家讀到中國畫面上人物影子，是“獵奇”，是“懷疑”。在他們的美學認知里，“黑暗、光明、體積、色彩、形狀、位置、遠和近、動和靜”是繪畫涉及眼睛的十大功能[8]。西方繪畫強調(diào)對光影的還原，強調(diào)客觀、真實。在表現(xiàn)的起點觀察上，中外是存在根本差異的。

同一種視覺因素在不同文化語境中扮演的角色差異非常大。《暗香疏影圖》與蘇軾“地上人影”異曲同工，兩幅畫作都最終實現(xiàn)了畫境“詩畫合一”。在西方繪畫里“沒有哪一種表現(xiàn)手段能像明暗色調(diào)那樣，通過豐富的變化把客觀物象的形狀、體積、質(zhì)感和空間真實生動、鮮明地表現(xiàn)出來，這是其他形式無法替代和比擬的”[9]。光影總是擔當營造戲劇情緒的任務(wù)[10]。列舉的兩幅圖卻體現(xiàn)出“浮影本身的美感更接近視覺的藝術(shù)性”。

引用

[1] [美]卜壽姍.心畫——中國文人畫500年[M].皮佳佳，譯.北京：北京大學出版社，2017：176.

[2] 張伯駒.煙云過眼[M].北京：中華書局，2021：147.

[3] 李漫.宋元山水畫的云水研究[M].杭州：中國美術(shù)學院出版社，2021：69.

[4] [宋]郭熙.林泉高致[M].鄭州：中州古籍出版社，2012：34.

[5] [美]高居翰.圖說中國畫史[M].李渝，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：94.

[6] 黃賓虹.古畫微[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，2019：75.

[7] [唐]張彥遠.歷代名畫記[M].鄭州：中州古籍出版社，2016： 155.

[8] [意]達·芬奇;達·芬奇論繪畫[M].戴勉，譯.北京：人民美術(shù)出版社，1979：18.

[9] 于艾君.魯迅美術(shù)學院素描·現(xiàn)象：教師素描作品精讀[M].長春：吉林美術(shù)出版社，2009：12.

[10] 王鵬杰.素描論——一種“活”的繪畫理論[M].杭州：浙江攝影出版社，2022：171.

作者簡介：楊顏愷（1987—），女，河北石家莊人，碩士研究生，就職于河北傳媒學院；黃菲（1987—），女，土家族，湖南張家界人，碩士研究生，三級美術(shù)師，就職于陜西國畫院。