劉一洋

摘 要：西方的鋼琴作曲家們創(chuàng)作了無數(shù)風(fēng)格各異的樂曲，并由演奏家們采用不同的演奏方法表現(xiàn)出來。而中國的鋼琴作品則是作曲家在結(jié)合了西方各時(shí)期、各流派鋼琴音樂特點(diǎn)的基礎(chǔ)上所創(chuàng)作的不同于西方風(fēng)格的鋼琴音樂。中國鋼琴曲的美學(xué)意蘊(yùn)與中國傳統(tǒng)文化密切相關(guān)，特別是以中國民歌為素材的鋼琴改編曲。民歌改編曲在音樂具體形態(tài)、音樂情感表達(dá)上的表現(xiàn)完美繼承了中國傳統(tǒng)文化和民族神韻。以東北民歌改編鋼琴作品為例探究中國民歌鋼琴作品，對弘揚(yáng)中華民族文化、融合西方鋼琴藝術(shù)精華和開拓中國鋼琴藝術(shù)的新局面具有十分重要的意義。

關(guān)鍵詞：民歌鋼琴作品；東北民歌；探究

鋼琴因其龐大的體積、復(fù)雜的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、優(yōu)良的性能、廣泛的用途、優(yōu)美的音色和豐富的表現(xiàn)力，被音樂家們譽(yù)為“樂器之王”。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，鋼琴傳入中國，并通過外國人開辦的教會(huì)學(xué)校和中國人自己創(chuàng)辦的音樂學(xué)校等途徑傳播開來。中國的作曲家們以民族傳統(tǒng)音樂中的美學(xué)思想和民族精神為核心，創(chuàng)作了很多有別于歐洲音樂、具有中國大眾化和民族特征的鋼琴作品，充分體現(xiàn)了中華民族音樂的神韻和博大精深的文化內(nèi)涵，也有利于中國民眾理解和接受鋼琴音樂藝術(shù)。鋼琴藝術(shù)在中國的發(fā)展歷程證明了，傳入中國的外來器樂，只有融合了中國傳統(tǒng)的音樂語匯、音調(diào)特色、演奏技法等因素，才能使國內(nèi)民眾產(chǎn)生親切感，才更易被接受和傳播。而利用民歌改編的鋼琴曲讓中國聽眾理解起來更為容易，也更貼近國人的審美習(xí)慣，例如桑桐的《兒童小組曲》《苗族民歌鋼琴小曲三十二首》《藏族民歌》，王建中的《山丹丹花開紅艷艷》《翻身道情》等，就非常成功，成為鋼琴改編曲中的經(jīng)典。[1]

中國民歌鋼琴改編曲或單純引用既有的民歌旋律，在保持“原生態(tài)”的基礎(chǔ)上，豐富了傳統(tǒng)民歌的表現(xiàn)力，使之散發(fā)新的光彩；還在力求保留原有民歌旋律的基礎(chǔ)上，運(yùn)用多種作曲技法將其展開，賦予其新的色彩；還可以運(yùn)用民歌作為素材進(jìn)行創(chuàng)作，將其加以創(chuàng)造性發(fā)展。中國民歌鋼琴改編曲絕不是簡單地將原歌曲調(diào)移植到鋼琴演奏中，而是結(jié)合鋼琴的豐富表現(xiàn)力，通過對和聲及織體等創(chuàng)作技法的合理安排及運(yùn)用，以協(xié)調(diào)民歌旋律，使之適應(yīng)中華民族的欣賞習(xí)慣，從而構(gòu)成具有民族風(fēng)格的藝術(shù)整體。總之，民歌鋼琴改編曲是作曲家們探尋出的一條非比尋常、極具中國特色的鋼琴音樂發(fā)展道路。[2]

中國鋼琴作曲家們嘗試從內(nèi)容豐富、種類繁多的傳統(tǒng)民歌中汲取營養(yǎng)，包括對音樂主題旋律、音樂風(fēng)格、音響色彩、節(jié)奏、音調(diào)、音型、韻味等方面的借鑒和模仿。將各類傳統(tǒng)民歌的音響元素轉(zhuǎn)化為鍵盤語言，創(chuàng)作出一大批具有鮮明地域風(fēng)格的民歌鋼琴改編曲，既豐富了鋼琴音樂的內(nèi)容，也推動(dòng)了中國鋼琴演奏技巧的發(fā)展。從1913年趙元任將江南絲竹《老八板》與民歌《湘江浪》改編成風(fēng)琴曲《花八板與湘江浪》開始，中國民歌鋼琴改編曲就與鋼琴音樂的發(fā)展與普及緊密聯(lián)系在一起。[3]民歌鋼琴改編曲一方面為中國鋼琴音樂的起步與進(jìn)步提供了最切合實(shí)際的道路，另一方面也推動(dòng)了鋼琴這件西方樂器在中國音樂語境中開拓出新的創(chuàng)作路徑。鋼琴改編曲與民歌原作的關(guān)系是相輔相成的，鋼琴改編曲為我國民歌藝術(shù)拓展了發(fā)展空間，而浩如煙海的民歌作品則為鋼琴改編提供了大量具有民族風(fēng)格的改編素材，豐富了鋼琴語言，因此改編曲成為中國早期和中期鋼琴音樂最為常見的創(chuàng)作方式之一。例如瞿維的鋼琴改編曲《花鼓》在樂曲中段引用了民歌《茉莉花》，雖然并沒有引用完整的《茉莉花》唱段，只是選取其中的音樂素材，卻賦予了《花鼓》濃郁的民族音樂特色，使其大獲成功。[4]

一、東北民歌鋼琴曲的特點(diǎn)

（一）民族性特征——《道拉吉》

由于東北民歌改編的鋼琴曲的音樂走向與東北方言的腔調(diào)存在很大的關(guān)聯(lián)，所以在東北民歌鋼琴作品中作曲家靈活地運(yùn)用裝飾音、變化音、節(jié)奏與附點(diǎn)來模仿東北方言，賦予了鋼琴曲濃郁的地方特色。如譜例1，這是一首吉林延邊朝鮮族民歌。朝鮮族主要分布在我國東北吉林、黑龍江、遼寧三省，是一個(gè)能歌善舞的民族，在節(jié)日或勞動(dòng)之余，喜歡用歌舞來表達(dá)自己的感情，如果家庭中遇有喜事，更是高歌歡舞。朝鮮族民歌具有旋律流暢、婉轉(zhuǎn)明朗的特點(diǎn)，著名的有《道拉吉》《阿里郎》《諾多爾江邊》等，朝鮮族幾乎人人會(huì)唱。在朝鮮族民歌中，《道拉吉》屬于抒情歌謠中反映生活內(nèi)容的歌曲，歌頌人們在采集野菜勞動(dòng)中所感受的那份愉快。實(shí)質(zhì)上，它還隱藏著一個(gè)更有意義的主題——人與大自然間的關(guān)系和人對大自然的依存、依戀以及通過勞動(dòng)從大自然中獲得回報(bào)的喜悅，這可以說是中國各民族民歌多次選擇的一個(gè)永恒性的主題。

《道拉吉》為五聲徵調(diào)式，3/4拍子。歌詞共三段，每段六句，都是在前四句與后二句之間夾以襯詞?！兜览非{(diào)輕快而悠揚(yáng)，展現(xiàn)了一種難以抑制的歡悅之情，勾勒出人們陶醉于大自然時(shí)的特殊感受。曲調(diào)的前四句是由上下兩句組成，第五句唱襯詞，第六句、第七句是上下句的變化重復(fù)。因此，既可以說它是上下樂句變化重復(fù)，又可以說是已初步具備了起、承、轉(zhuǎn)、合的原則的四句體。這樣處理，使簡單的上下句發(fā)展為較長的曲調(diào)，既簡練又有變化，手法高明。[5]

譜例1

（二）節(jié)奏地域性特征——《翻身秧歌》

中國音樂形式體系的第一個(gè)重要特征就是節(jié)奏，它是音樂中最富表現(xiàn)力的部分。音樂節(jié)奏的快慢直接影響人的情緒，激烈的節(jié)奏使人亢奮，而舒緩的節(jié)奏能使人感到平穩(wěn)、安適，不同的節(jié)奏類型可以創(chuàng)造出不同的音樂風(fēng)格，產(chǎn)生不同的審美內(nèi)涵與審美趣味。離開曲調(diào)，音樂尚可以稱為“音樂”，但若沒有節(jié)奏，音樂是不可以稱為“音樂”的，中國民歌同樣如此。民歌是勞動(dòng)人民在日常生活、生產(chǎn)勞動(dòng)、休息娛樂中即興唱出的，因而節(jié)奏較自由，帶有一定的隨意性?？梢哉f，節(jié)奏是民歌作品的脈搏，具有獨(dú)特的節(jié)奏美。中國民歌音樂的節(jié)奏因不同民族、地域而存在各自的風(fēng)格特點(diǎn)，應(yīng)用最多的主要有4/4、2/4、3/4等常規(guī)性節(jié)拍。但由于民歌往往要配合一些身體動(dòng)作來表演，因此其一般律動(dòng)性較強(qiáng)。中國的民歌鋼琴改編曲多遵循民歌原有的民族特色，故節(jié)奏也多選用極具特色的民族性節(jié)奏或地域性節(jié)奏。[6]例如，中國民間音樂中極富特點(diǎn)和較為成熟的鑼鼓節(jié)奏常常被用于鋼琴作品的創(chuàng)作中，這也是中國鋼琴作品創(chuàng)作的一個(gè)亮點(diǎn)。比如瞿維的《花鼓》，開頭就利用了鮮明的鼓點(diǎn)節(jié)奏，開門見山地表現(xiàn)出了樂曲的核心內(nèi)容，突出“中國韻味”。

《翻身秧歌》是遼寧、吉林地區(qū)流傳的一首漢族民間小調(diào)，20世紀(jì)50年代為配合農(nóng)村土地改革而依照原詞句式填入新詞。語音詞格為“三五五（或三）七三三五”，三種句格相互交替，使歌詞韻節(jié)靈活多變，也給曲調(diào)、句幅帶來了積極影響。全曲共四個(gè)樂句，首句三小節(jié)12拍，音調(diào)明快，氣韻舒展。從樂曲中間部分改變音型、節(jié)拍，縮短句幅，形成音樂的不穩(wěn)定感，而這正是“轉(zhuǎn)”句應(yīng)該具備的形式。作曲家根據(jù)右手的旋律搭配左手伴奏的節(jié)奏型，在這首鋼琴曲的演奏中，讓東北大秧歌的韻律感表現(xiàn)得淋漓盡致，見譜例2。

譜例2

二、東北民歌改編鋼琴曲的演奏——《繡荷包》

在中國民歌改編鋼琴音樂的創(chuàng)作中，旋律的創(chuàng)作占據(jù)了重要地位，在很大程度上繼承并發(fā)揚(yáng)了中國傳統(tǒng)音樂中比較突出的旋律線條的特征，充分體現(xiàn)了“中國風(fēng)格”，以及專業(yè)的鋼琴音樂創(chuàng)作和民歌之間的結(jié)合。鋼琴的音域極為寬廣，能為樂曲提供和聲、多聲復(fù)調(diào)等多種可能。但是用鋼琴來彈奏中國調(diào)式旋律，將七聲音階中的變音納入十二平均律中，總會(huì)顯得單調(diào)和僵硬，而且有的民歌中的某些特性音是介于半音關(guān)系之間的，所以十二平均律并不能完全體現(xiàn)其調(diào)式內(nèi)的所有音，這也使歌唱性的旋律有了比較大的局限性。不但應(yīng)該充分考慮鋼琴音樂所具有的多聲交織的立體化特點(diǎn)，同時(shí)還應(yīng)該注重中國傳統(tǒng)音樂中所突出的旋律線條性，所以應(yīng)恰當(dāng)?shù)靥幚砗枚咧g存在的辯證關(guān)系，避免因?yàn)檫^分強(qiáng)調(diào)立體化而犧牲線條性，或出現(xiàn)相反的極端化傾向。與此同時(shí)，還應(yīng)努力發(fā)掘旋律藝術(shù)中所具有的表現(xiàn)力和主題曲調(diào)的表情特征，應(yīng)采取一種適宜的觸鍵方法，以此呈現(xiàn)出良好的歌唱性旋律音調(diào)。[7]

民歌《繡荷包》改編的中國鋼琴曲，起源于東北的民間小調(diào)，表達(dá)了女性對情郎的深切期盼之情，在東北地區(qū)流傳甚廣。在這首鋼琴曲的演奏中，能夠模仿語音語調(diào)的音樂想象，是演奏技能的體現(xiàn)。結(jié)合譜例3，首部主題樂段右手旋律極富歌唱性，要用非常連貫的歌唱性觸鍵奏出，并注意句子的呼吸；左手分解和弦音型，音區(qū)較高，前四小節(jié)低音與旋律互為倒影，應(yīng)作強(qiáng)調(diào)。進(jìn)入變奏之后，左手線型的琶音式織體演奏要著重強(qiáng)調(diào)手腕的彈性，按照音的走向作規(guī)則的圓周運(yùn)動(dòng)并注意線條的起伏，要表達(dá)得自然而又連貫。右手亦由五聲性的短琶音構(gòu)成，演奏時(shí)手腕保持一定張力，用柔順的弧形運(yùn)動(dòng)，將上方小指“負(fù)責(zé)”的旋律音深深地勾出，同時(shí)注意把握彈性時(shí)值。連接Ⅱ是三、四度的平行下行音階，隨著線條的由高到低，裝飾音要奏得溫暖而柔和，好像月光中的粼粼水波。四度疊置和左手的四度平行的和聲手法，好似潺潺流水，活躍靈動(dòng)。8小節(jié)左手旋律處，要突出左右手的二、三度疊置和弦，用手指斷奏觸鍵，并強(qiáng)調(diào)第一關(guān)節(jié)支撐，將力量傳遞到指尖，達(dá)到音色干凈、清晰而明亮的效果。10小節(jié)高處要用手臂重量，建議在此處換踏板，以便留出長音。倒數(shù)兩小節(jié)處的和弦，要根據(jù)和聲的不同隨時(shí)用半板換練，以使聲音清晰，句子氣息連貫，同時(shí)根據(jù)和弦換踏板。鋼琴曲《繡荷包》中，作曲家運(yùn)用分解音型來表現(xiàn)女性真摯的情感，在彈奏這種音型時(shí)，為了很好地保持伴奏音型的流暢，如何運(yùn)用踏板便成為彈奏這首作品的一個(gè)難題。在這里，我們運(yùn)用切分踏板（也稱為“連音踏板”或“跟隨踏板”），即踏板在每小節(jié)的第一個(gè)音上迅速換一下，這時(shí)既要保證所有音型均連貫無縫，又使每個(gè)音符清晰、不模糊。在運(yùn)用切分踏板的同時(shí)，還可以使用手指踏板，用手指來保持住音符，使伴奏達(dá)到不間斷的效果。演奏近現(xiàn)代音樂作品時(shí)，為了達(dá)到特定的效果，不一定每換一個(gè)和弦都換踏板，而必須根據(jù)作品的風(fēng)格、性質(zhì)及所需的音色來考慮踏板的用法。例如《繡荷包》倒數(shù)兩小節(jié)處的和弦，要根據(jù)和聲的不同隨時(shí)換成半踏板，以使聲音清晰，句子氣息連貫。一般來說，在慢速的音樂中，每換一個(gè)和弦必須要換踏板，以保持其清晰度，而在快速的音樂中，如連續(xù)十六分音符進(jìn)行，踏板就不必更換得太頻繁。在換踏板的時(shí)候，切忌踩得太長，踏板應(yīng)當(dāng)盡量勤換，這樣才能保持各個(gè)聲部的清晰、干凈。[8]

譜例3

三、結(jié) 語

我國幅員遼闊，歷史悠久，民族眾多，各地區(qū)、各民族的民歌不僅蘊(yùn)涵著中國傳統(tǒng)音樂的神韻，還因其異彩紛呈的風(fēng)格色彩、高度的藝術(shù)價(jià)值，成為中國鋼琴藝術(shù)家們重要的創(chuàng)作源泉。且民歌改編曲經(jīng)過多年的發(fā)展，“以歌為媒”已成為作曲家們對中國化多聲思維進(jìn)行探索的有效途徑。中國民歌鋼琴改編曲一方面保留了原有民歌的基本曲調(diào)，另一方面又根據(jù)鋼琴這一西洋樂器的性能，將民歌藝術(shù)的魅力最大化，為形成符合中國國情、具有中國特色的民族鋼琴音樂藝術(shù)增添了理論依據(jù)，也為以后更加深入地研究中國民間音樂提供了參考和借鑒。通過以上探究，我們可以得出結(jié)論：中國民歌鋼琴改編曲是民歌與鋼琴有機(jī)結(jié)合的統(tǒng)一體，改編曲的創(chuàng)作和演奏通過借鑒西方鋼琴藝術(shù)，形成了具有中國特色的鋼琴音樂創(chuàng)作手法和演奏技巧，拓寬了民歌以及民族鋼琴音樂的發(fā)展之路。

（沈陽音樂學(xué)院）

課題信息：沈陽音樂學(xué)院2021-2022院級(jí)個(gè)人青年項(xiàng)目《中國民歌鋼琴作品分析——以東北風(fēng)格鋼琴曲為例》，課題編號(hào)2021-2022YLQ04。

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[6] 同[2].

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