楊世全

摘要：在《一日三秋》中，劉震云承接其幽默敘事風(fēng)格，以笑話作為全書的表層主線，而笑話中隱藏的被迫、恐懼、不得已等感受則作為小說的暗線，同時(shí)作為幽默的反面，揭露環(huán)境的荒誕與非自主生活的悲劇性，表現(xiàn)小人物在大環(huán)境中自相矛盾的生活方式。在書寫這一喜劇與悲劇同構(gòu)的故事時(shí)，劉震云在情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)等方面均有意識(shí)地向中國古代傳奇靠攏，但其一以貫之的白描式敘述使得其在靠近傳奇敘事的同時(shí)，用瑣碎與重復(fù)等方式達(dá)到反傳奇敘事的效果，構(gòu)成了一部荒誕的民間傳奇。

關(guān)鍵詞：劉震云；《一日三秋》；悲?。粋髌?/p>

幽默是劉震云一以貫之的風(fēng)格，在《一日三秋》中，他直接將笑話作為貫穿全書的線索，試圖寫一本“笑書”。與《故鄉(xiāng)天下黃花》《我叫劉躍進(jìn)》等作品相似，《一日三秋》中的笑話沒有停留在表面的包袱笑料上，從尋找笑話到講述笑話，整個(gè)過程充滿了反諷和悲劇意味。小說以笑話為敘述的主體，卻時(shí)時(shí)映照著小人物身處的荒誕環(huán)境與其因不得已而成為悲劇的命運(yùn)，與笑話本身形成強(qiáng)烈的對(duì)比，在參照之下營造

戲劇張力，使生活的無力感與命運(yùn)的悲劇性更加濃厚。作為一位極具文體意識(shí)的作家，劉震云沿襲《一句頂一萬句》等作品中的“噴空”式敘述，將奇幻情節(jié)與現(xiàn)實(shí)相糅合，完成文本的游戲與虛構(gòu)。一方面，劉震云在敘述中回歸中國傳奇敘事傳統(tǒng)，用虛構(gòu)、省略和留白構(gòu)造中國式魔幻氛圍；另一方面，其典型的瑣碎和絮叨的敘述，又拓展了傳奇敘事所能承載的主題及內(nèi)涵，使得敘述回歸日常生活，構(gòu)成反傳奇的敘事效果。外表的喜劇與內(nèi)核的悲劇相融合，跌宕的傳奇敘事與瑣碎的反傳奇敘事交織，共同構(gòu)建一部兼具哭與笑、俗世中的荒誕傳奇。

一、悲劇意識(shí)：荒誕人生的不得已

“不過在戲臺(tái)上罷了，悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價(jià)值的撕破給人看?！盵1]魯迅對(duì)悲劇與喜劇的定義形成對(duì)彼此的參照，無意中概括了《一日三秋》中悲喜交織的敘事安排和美學(xué)風(fēng)格。當(dāng)每個(gè)人都無法把控自己的命運(yùn)，隨機(jī)和偶然性占據(jù)了生活，事不遂愿，悲劇性隨之而來。如果給悲劇內(nèi)核套上一層喜劇外殼，以喜劇的形式敘述悲劇，以喜劇解釋悲劇，沉重感和輕松感交織，悲喜交加的效果就得以實(shí)現(xiàn)。

《一日三秋》中故事的發(fā)生地仍未走出延津，這次劉震云賦予延津一個(gè)新屬性，每個(gè)生活在延津的人都要在夢(mèng)中接受花二娘的突襲，講不出好笑話就面臨殺身之禍。笑話作為一種娛樂方式，本是茶余飯后用來消遣的戲謔之道，在小說中卻變成求生的手段。在延津生活的人成為笑話的奴隸，為博花二娘一笑去尋找笑話，其中又有不少人因講不出笑話而葬身夢(mèng)中。為保命而搜尋笑話，這本身就是一個(gè)笑話，死亡和歡笑這兩個(gè)差勢(shì)極大的概念被放置在同一天平上，形成強(qiáng)烈的荒謬感和諷刺感?！兑蝗杖铩芬赃@樣荒謬又充滿喜劇色彩的一幕作為小說的開頭，作者無疑是在向讀者施加某種壓力，在這種充滿壓力的環(huán)境下，人物是不自由的，生命是不自主的。不妨跳到小說結(jié)尾處，在“精選的笑話和被忽略的笑話”一章中羅列著幾條延津人搜尋的笑話，跳出故事，以當(dāng)下的審美標(biāo)準(zhǔn)判斷，這幾條笑話并不十分好笑，甚至還沒有尋找笑話的過程本身能令人發(fā)笑。利用反差手段構(gòu)造矛盾的環(huán)境是喜劇常用的手法，如傳統(tǒng)相聲《白事會(huì)》中大肆夸張喪事的規(guī)模，卻以沒有墳地?zé)o法下葬為結(jié)尾，利用前后的反差造成荒誕的結(jié)果，前面一系列的鋪張因結(jié)果而變得無意義，對(duì)無意義的事情進(jìn)行夸張鋪陳，自然是可笑的。當(dāng)延津人為了不被花二娘壓死而去尋找并不好笑的笑話時(shí)，其行動(dòng)邏輯就具有戲劇性，眾生為了笑話而挖空心思，卻不知道在別人眼里，自己已經(jīng)成了最大的笑話。書中列舉的笑話都有一個(gè)相似的邏輯，即都以試圖為不可為之事而引人發(fā)笑，其本質(zhì)是螳臂當(dāng)車與蚍蜉撼樹，試圖用微薄的力量改變或掌控命運(yùn)，從而顯得荒誕不經(jīng)，在引人發(fā)笑的同時(shí)讓人體會(huì)到個(gè)人在命運(yùn)中的艱辛。在這些笑話中，可笑和可憐這兩種情緒交織，構(gòu)建了一個(gè)矛盾的生存環(huán)境。

對(duì)荒誕環(huán)境的表現(xiàn)是劉震云一以貫之的手法。有學(xué)者將《一句頂一萬句》《我不是潘金蓮》《吃瓜時(shí)代的兒女們》稱為劉震云的“存在主義三部曲”，而面對(duì)這個(gè)不可掌控的世界，人究竟能不能打破荒誕的魔咒，劉震云抱有懷疑的態(tài)度。[2]底層人物的微薄力量無法改變環(huán)境，并因此受到環(huán)境的限制和報(bào)復(fù)，這是西緒福斯式的神話，但與加繆理解的征服者形象不同，正如他對(duì)征服者的描述：“征服者知道行動(dòng)本身是沒有用的。只有一種有用的行動(dòng)，那就是徹底改變?nèi)撕痛蟮亍Ｎ矣肋h(yuǎn)也徹底改造不了人們。然而，必須做得‘仿佛如此。因?yàn)槎窢幍牡缆肥刮矣鲆娏巳怏w。肉體即便受到屈辱，它也是我唯一可靠的東西。我只能靠它來活著?！盵3]加繆描述的征服者同樣無法徹底改變?nèi)撕痛蟮兀锤淖兯麄兯幍沫h(huán)境，但與延津人不同的是，征服者明確地意識(shí)到了這一點(diǎn)，并且不因此而氣餒。延津人對(duì)自己的行動(dòng)并沒有深度的認(rèn)識(shí)，同樣意識(shí)不到自己的行為是滑稽的。戲中人是無法意識(shí)到自己的處境的，作者在開頭就用前言的形式告訴了我們。作者在前言中交代自己的寫作緣起是六叔的畫作，所有的人物都在六叔的畫作中，這幅畫作為藝術(shù)品具有觀賞的價(jià)值，同時(shí)與現(xiàn)實(shí)世界相隔，畫布就像一個(gè)舞臺(tái)，畫中人被困在畫里，被外人觀賞品鑒。作者在故事中告訴讀者這是故事，坦白自己的創(chuàng)作是將六叔的畫作拼接起來，其實(shí)就是通過一幅畫還原一臺(tái)戲劇，將畫中人變成戲中人。延津人無法跳出作家構(gòu)建的魔幻環(huán)境，從而不能站在一定的高度打量自身。從自身的生存環(huán)境中跳脫出來并上升到生活之外的高度，需要的條件是理性，擁有理性的人才能認(rèn)識(shí)到行動(dòng)的無意義，由此避免機(jī)械行動(dòng)帶來的滑稽和可笑。征服者反抗命運(yùn)，清楚地認(rèn)識(shí)絕望，明白自身行為的荒誕性，正因如此，荒誕擁有了莊嚴(yán)的意義，征服者也擁有了勇氣，在沒有前途的犧牲中實(shí)現(xiàn)偉大；延津人隨命運(yùn)漂浮，認(rèn)識(shí)不到自身行為的荒誕，推動(dòng)他們前進(jìn)的是眾神的責(zé)罰，而非加繆所說的意識(shí)到生命的無意義，正因如此，他們才在命運(yùn)的推力下顯得滑稽可笑。這就是平凡人物的生存困境，身處荒誕環(huán)境中時(shí)，既無力反抗，又無法對(duì)自我作清晰的判斷和認(rèn)知。宏大的悲劇在反抗和失敗中令人感動(dòng)，即魯迅所說的對(duì)有價(jià)值的東西的毀滅，而小人物的悲劇是瑣碎的，當(dāng)他們的自我以一種同樣荒誕的途徑被模糊時(shí)，甚至無法判斷是喜劇還是悲劇，這就是小說結(jié)尾所說的“笑書”兼“哭書”，小人物的生活從臺(tái)下搬到臺(tái)上，變成一場(chǎng)表演，外人看來是滑稽可笑的喜劇，戲中人親身體驗(yàn)的是無可奈何的悲劇。

《一日三秋》中的悲劇性還表現(xiàn)在具體的“不得已”上。有了小說開頭建立的“契約”，主角在一個(gè)又一個(gè)推力下出場(chǎng)。櫻桃死后，她的魂魄附在李延生身上，李延生無法正常生活，被迫借錢踏上武漢之旅；陳長杰在秦家英的壓力之下，不敢光明正大地給明亮寄生活費(fèi)，又被迫斷掉了生活費(fèi)。李延生迫于胡小鳳的臉色，被迫同意明亮離開家；明亮夫婦不堪延津人的眼光，被迫離開延津前往西安，又因受到孫二貨的排擠，被迫離開道北去往南郊。細(xì)究書中人物的行動(dòng)邏輯，不難發(fā)現(xiàn)他們背后都有一股神秘的“推力”，人物并非按照自己的意愿行事，而是在各種壓力之下，被迫地、不情愿地前往下一個(gè)目的地。像文中那只中年猴子，體力不支無法表演，只得在賣藝人的鞭打下跳叫，戲中人都是賣藝人鞭子下的那只猴子，無法掌控自己的命運(yùn)，在威脅和逼迫下艱難前進(jìn)。

這樣的“推手”在劉震云的小說中屢見不鮮。在《我叫劉躍進(jìn)》中，推力以巧合的方式出現(xiàn)，一個(gè)裝著秘密的U盤讓劉躍進(jìn)被多方追尋，他被迫逃往河南，又被迫從火車上被帶回北京。錯(cuò)綜復(fù)雜的事件以一場(chǎng)車禍?zhǔn)瘴?，但推力并未消失——故事結(jié)尾處，瞿莉又找上了劉躍進(jìn)，讓他幫忙找另一張卡。這樣的安排固然有文本影視化的趨向，但不難發(fā)現(xiàn)劉震云對(duì)這種推力的青睞。為什么要讓人物都處在這樣的推力之下呢？不妨對(duì)人物行動(dòng)的推力做定性分析：劉躍進(jìn)被吳老三追打，是因?yàn)閯④S進(jìn)在色欲驅(qū)使下和其老婆調(diào)情；劉躍進(jìn)被韓勝利追討，是因?yàn)榍妨怂Я賶K錢；被多方勢(shì)力尋找，是因?yàn)檎莆樟酥匾拿孛?。總結(jié)下來，小說人物被迫卷入漩渦的原因，無非金錢、權(quán)力和欲望，這些因素被具體化，寄托在一系列的承載物上。這是一個(gè)將“自我”剝離和外化的過程，當(dāng)自我被從具體的人身上抽離出來并以金錢、權(quán)力和欲望的形式展現(xiàn)時(shí)，人的異化就完成了。這也是有學(xué)者將小說概括為“尋找自己”的過程的原因，將人的價(jià)值寄托在外物上，失去了自主性，注定無法找到期盼中的價(jià)值。[4]

值得注意的是，這個(gè)尋找自我的過程并非主動(dòng)的，也不以認(rèn)知自我或?qū)ふ胰松饬x為目的，而是被寄托在錢和權(quán)上的自我推動(dòng)著，以巧合為契機(jī)，在不自覺的狀態(tài)下走在尋找的路上。這樣的安排構(gòu)造了兩重悲劇。第一重悲劇是自我的缺失，在資本介入的社會(huì)，什么事都可以用錢來解決，無論是倫理上的冒犯還是欲望的缺失，最后都能以錢的形式具象化，人與人之間的聯(lián)系以物而非情為紐帶。把嚴(yán)格和賈主任的關(guān)系改成嚴(yán)格救過賈主任的命，功能性效果并無變化，賈主任同樣會(huì)感激嚴(yán)格，但主題卻大不相同甚至完全相反。人在資本席卷一切的時(shí)代儼然成為金錢的奴隸，作為人應(yīng)具有的情感與感受被壓抑和掩蓋，主體性被物替代，這宛如卡夫卡《變形記》中人的異化，人的身份并不重要，主體意識(shí)和思想也不如生產(chǎn)力重要。第二重悲劇是追尋過程中的被迫，連失去主體意識(shí)后的追尋都是被推著向前行進(jìn)，基于這樣的被迫動(dòng)因，所有陷入追尋過程的人物都顯露出無力和弱小。無論是窮困潦倒的劉躍進(jìn)，還是身家過億的嚴(yán)格，或是大權(quán)在握的賈主任，他們的尋找過程充滿恐懼，害怕被迫害、破產(chǎn)、事情敗露，在另一個(gè)能夠壓迫和制裁自己的對(duì)象面前，所有的外殼都被揭開，露出弱小的顫抖著的卑微自我。這是劉震云揭示的第二重悲劇，每個(gè)人都是相對(duì)意義上的小人物，在更強(qiáng)大的力量面前只能不自愿地行動(dòng)。

從《我叫劉躍進(jìn)》到《一日三秋》，同樣是被迫和不得已，也都是帶有悲劇意味的人生，悲劇性卻發(fā)生了轉(zhuǎn)變，或者可以說，在后者中，悲劇性得到了緩釋。通過對(duì)掌握著強(qiáng)大勢(shì)力并以此對(duì)弱勢(shì)方進(jìn)行脅迫的一方的定性分析，可以看出作者是如何通過對(duì)不得已關(guān)系的處理來改變悲劇性內(nèi)核的。李延生被櫻桃附身，無奈前往武漢，兩個(gè)人的對(duì)話卻充滿了溫情，與劉躍進(jìn)被冷漠地威脅甚至綁架不同，李延生和櫻桃更像是互相幫忙的舊友，櫻桃時(shí)而委屈，時(shí)而透露出不得已而為之的內(nèi)疚，而李延生也回應(yīng)以安慰和感慨，這種有溫度的對(duì)話讓本來在櫻桃威脅下的旅程從脅迫的氛圍中脫離出來，摻雜了李延生的自愿意味。在這種處理方式下，櫻桃并不被定義成強(qiáng)大勢(shì)力一方，反而透露出些許弱勢(shì)，主動(dòng)權(quán)轉(zhuǎn)移至被脅迫的李延生手中。如此處理，一強(qiáng)一弱的關(guān)系界限被模糊化，地位被拉至同一水平線。其他上文舉出的不得已的動(dòng)因都是如此，胡小鳳因陳長杰中斷生活費(fèi)而停止撫養(yǎng)明亮，卻在明亮的婚禮上哭了；欺負(fù)明亮夫婦的孫二貨跋扈囂張，晚年因老年癡呆癥生活無法自理，還將明亮認(rèn)作最好的朋友；妓女香秀因10萬元而陷害馬小萌，最后因病毀容后自殺。在每個(gè)被迫的旅程背后，都有一個(gè)“始作俑者”，在《我叫劉躍進(jìn)》中，這個(gè)始作俑者是強(qiáng)大且冷漠的，強(qiáng)弱雙方地位差勢(shì)明顯；在《一日三秋》中，脅迫方和被迫方都因各自的難言之隱變得弱勢(shì)，雙方之間明顯的地位差勢(shì)消失，隨之消失的還有不得已的悲劇意味，當(dāng)推力的強(qiáng)制性被削弱后，悲劇意味也隨之下降。

如上文所說，劉躍進(jìn)和嚴(yán)格等人被迫卷入漩渦的原因是金錢、權(quán)力和欲望，而在《一日三秋》中，這個(gè)原因變成了人情，對(duì)親情、友情或是愛情的重視代替了前者中推動(dòng)人物行動(dòng)的物，換言之，人物追尋的并不是寄托在物上的自我，而是追尋作為自我的一部分的諸多情感。李延生帶著櫻桃南下，又收留回到延津的明亮，六歲的明亮獨(dú)自乞討走回延津，推動(dòng)他們走完這些路途的不是金錢和權(quán)力，而是善意和溫情。

由此，前者中構(gòu)建的兩重悲?。ㄗ穼ぢ飞系谋黄群妥晕业娜笔В┓謩e被削弱，當(dāng)外在的物被替換成內(nèi)在的情感時(shí)，無論是被迫南下還是離開延津，追尋者都不再是錯(cuò)誤地寄放了自我，相反，對(duì)情感的追尋更像是對(duì)自我的構(gòu)建。放棄情感轉(zhuǎn)向物造成自我的缺失，放棄物轉(zhuǎn)向情感則構(gòu)成自我的補(bǔ)全。從《我叫劉躍進(jìn)》到《一日三秋》，資本的重要位置逐漸挪移，讓位給從前被忽視的溫情，在后者中，錢權(quán)交易被約定和承諾取代，對(duì)存在的拷問變成對(duì)人的主體性的肯定，敘述也完成從外在到內(nèi)心的轉(zhuǎn)向。

二、敘述的回歸：傳奇與反傳奇

唐宋以來，“傳奇”一詞多被用于指稱某種文體，隨著時(shí)代變化，實(shí)際內(nèi)涵也有不同，有被稱為唐代傳奇的唐代文人的文言小說，有宋元以來的篇幅較短的白話小說和明清時(shí)期的長篇戲劇體裁，或被用來指稱元雜劇。但在看似隨意、寬泛的使用情況下，“也有一定的連續(xù)性和穩(wěn)定性——即不同于史家客觀載錄史事的一些特征，如游戲、虛構(gòu)、新奇、離奇或奇幻之類”[5]。故事內(nèi)容上的驚奇、敘事方式上的奇異和人物塑造上的傳奇，共同構(gòu)成中國傳奇敘事傳統(tǒng)的特點(diǎn)。作為重要的古典小說敘事資源之一，無論是本來就以“尋根”為目的的尋根文學(xué)[6]，還是以接受西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮為特點(diǎn)的先鋒小說[7]，都對(duì)傳奇敘事有不同程度的借鑒。就《一日三秋》而言，與其將其中魔幻的內(nèi)容歸為魔幻現(xiàn)實(shí)主義，不如轉(zhuǎn)換視角，分析其中對(duì)傳奇敘事的傳承與借鑒。與此同時(shí)，與傳統(tǒng)的傳奇故事相比，小說亦有“反傳奇”的一面，下面分別從情節(jié)安排、人物塑造和敘事方法等三個(gè)方面對(duì)其仿傳奇和反傳奇的特點(diǎn)進(jìn)行分析。

以故事內(nèi)容的奇譎吸引讀者是傳奇的一大特點(diǎn)，魯迅對(duì)唐代傳奇的定義為：“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進(jìn)之跡甚明，而尤顯者乃在是時(shí)則始有意為小說?！盵8]魯迅指出“有意為小說”是唐代傳奇與從前的故事區(qū)別之一，即有意識(shí)地創(chuàng)作一個(gè)故事，而非單純地記述和轉(zhuǎn)達(dá)。格非在《塞壬的歌聲》中將小說家的身份溯源至出門遠(yuǎn)行的人，在外游歷經(jīng)歷或聽聞各種奇人異事，回到家鄉(xiāng)將故事復(fù)述給同鄉(xiāng)聽。[9]在故事的發(fā)展過程中，虛構(gòu)的程度逐漸加強(qiáng)，當(dāng)想象的部分占據(jù)故事的絕大多數(shù)時(shí)，文本就從傳統(tǒng)故事轉(zhuǎn)型為小說。如上文所說，作者和讀者在小說的開頭簽訂契約，在《一日三秋》中，這個(gè)開頭以前言的形式出現(xiàn)，作者交代了整部小說的來源，即六叔的畫作，所有的人物都來自畫中。這無疑是在告訴讀者，下面的故事都不是真的，只是小說家根據(jù)一幅畫進(jìn)行的想象，這種類似話本小說中入話形式的前言在故事開始之前向聽眾施加心理暗示，在得知故事是虛構(gòu)之后，其中的魔幻情節(jié)得以更加容易地展開。在這種前提下，沒有人會(huì)懷疑帶有魔幻意味的情節(jié)的不合理性，猶如沒人會(huì)質(zhì)疑孫悟空的七十二變。可以說，故事的開頭促成這樣一種契約的達(dá)成：作者以傳奇的筆法寫，讀者以傳奇的閱讀模式接受，以這個(gè)視角看待其中令人驚奇的情節(jié)，也就不足為奇了。除此之外，故事中的意象也都指向了虛構(gòu)這一形式。李延生、陳長杰和櫻桃共同出演劇目《白蛇傳》，三個(gè)人的關(guān)系來源于戲中；延津人在夢(mèng)中遇到花二娘；延津人都愛說笑話。戲、夢(mèng)和笑話都是現(xiàn)實(shí)世界之外的場(chǎng)域，也是用語言構(gòu)造的場(chǎng)域，在這些場(chǎng)域里，現(xiàn)實(shí)規(guī)則可以被暫時(shí)地忽略，人物可以跨越空間和時(shí)間甚至生死。小說中一系列的魔幻情節(jié)帶有濃重的中國氣息，從《一句頂一萬句》到《一日三秋》，“噴空”這一情節(jié)總是作為獨(dú)特的話語表現(xiàn)方式存在?！八^‘噴空，是一句延津話，就是有影兒的事，沒影兒的事，一個(gè)人無意中提起一個(gè)話頭，另一個(gè)人接上去，你一言我一語，把整個(gè)事情搭起來?！盵10]《一句頂一萬句》中的“噴空”由具體的人和事展開，《一日三秋》中的“噴空”徹底以故事的形式存在，在奶奶和明亮噴的空里，有黃皮子和山神等意象，這正是格非所說的早年小說家的敘述方式，中國民間傳奇故事以這種形式在作品中復(fù)刻。“噴空”在這里不僅是小說中講故事的方式，也是整個(gè)故事敘述的方式，文末花二娘對(duì)“噴空”真實(shí)性的質(zhì)疑呼應(yīng)了開頭對(duì)虛構(gòu)的提示，整篇小說其實(shí)就是作者的一次“噴空”，人物和故事情節(jié)都是假的，只有其中的情感是真實(shí)的。在這種傳奇式的敘述下，老董的算命和直播等情節(jié)也就不再荒誕不經(jīng)，反而符合故事敘述的調(diào)性和話語氣氛。

《一日三秋》對(duì)人物的塑造也符合傳奇敘事的扁平化特點(diǎn)。艾伯華在《中國民間故事類型》中對(duì)中國民間故事模式進(jìn)行分類整理，其中有傻女婿、傻媳婦、聰明仆人等人物類型。[11]不難看出，這些人物都是福斯特所說的“扁平人物”，即“可以用一句話來概括的人物”[12]。在《一日三秋》中，李延生是老實(shí)的，奶奶是慈祥的，孫二貨是霸道的，人物都可以用一句話來描述和概括，他們沒有過于復(fù)雜的心理描寫和斗爭，所有的思想活動(dòng)都在話語中體現(xiàn)。

在敘事結(jié)構(gòu)安排上，劉震云用了大量的省略和留白?！安辉谠捪隆笔窃u(píng)書等藝術(shù)形式中常用的詞語，起同等作用的詞還有“按下不表”等，將一部分故事主干之外的情節(jié)省略，使故事更加完整，更加富有張力和節(jié)奏感。六歲的明亮從株洲一路乞討回延津，這段千里路途在文中只用了短短四十余字概括，敘述的張力在這里被發(fā)揮到了極致，一個(gè)六歲孩子步行兩個(gè)月的路程，可以容納太多故事發(fā)生的可能性，但劉震云惜字如金，將這段北上之路極致地壓縮，這與評(píng)書中的“一路無話”無異，沒有多余的枝蔓。文本最大的省略是“二十年后”和“又二十年后”，其中省略的是明亮的大半個(gè)人生，敘述集中在頭部和尾部，對(duì)中間部分則采用隔斷的點(diǎn)式敘述。大刀闊斧的剪裁讓橫跨幾十年的敘事具有連貫性，而難點(diǎn)在于一頭一尾對(duì)省略部分的邏輯支撐，對(duì)明亮童年和中晚年的集中敘述構(gòu)建了人物基礎(chǔ)，同時(shí)支撐起了故事邏輯，避免了閱讀的缺失感。

在對(duì)傳奇敘事借鑒的同時(shí)，文本亦存在反傳奇的特質(zhì)。在傳統(tǒng)傳奇敘事中，人物雖然是扁平的，但配合故事的求奇特點(diǎn)，扁平化往往體現(xiàn)為極端的性格類型，如關(guān)羽的忠義，曹操的奸詐，都是通過走向性格的一端而樹立的。在《一日三秋》中，人物雖扁平，卻并不極端，相反，與話語的表現(xiàn)形式相符，人物的形象由瑣碎的片段建構(gòu)起來。話語的瑣碎與嘮叨風(fēng)格在《一句頂一萬句》中就已經(jīng)確立起來，“說話”成為劉震云作品中最大的主題，這種說話以重復(fù)和瑣碎的特點(diǎn)將人物塑造成“話癆”。[13]在話語的敘述部分，“又說”一詞在小說中共出現(xiàn)二百余次，在這些“又說”中，有妥協(xié)，有情緒的遞進(jìn)，有情節(jié)的轉(zhuǎn)折，有人物之間微妙的話語角力，在一次次的“又說”中，情節(jié)和人物形象及心理被一步步構(gòu)建。胡小鳳被勸說的“又說”中，李延生的計(jì)謀逐漸得逞，二者之間細(xì)微的對(duì)抗從暗處轉(zhuǎn)向明處，胡小鳳精打細(xì)算的形象也就此確立；明亮拒絕回武漢的“又說”中，對(duì)奶奶和母親的依賴與懷念以決心的方式展現(xiàn)；陳長杰對(duì)明亮的“又說”中，成年人與孩子之間的矛盾逐漸放大，父親對(duì)明亮情緒的忽視展露無遺。對(duì)話是簡潔表現(xiàn)人物心理的主要方式，在相互的對(duì)話中，對(duì)抗和矛盾是推進(jìn)情緒與心理的主要方式，“又說”則是對(duì)個(gè)人連續(xù)話語的拆分，在拆分的過程中，情緒和感受的推進(jìn)與轉(zhuǎn)折得到實(shí)現(xiàn)。相較于對(duì)話的方式，人物話語由被動(dòng)轉(zhuǎn)為主動(dòng)，對(duì)抗所不能實(shí)現(xiàn)的細(xì)微心理轉(zhuǎn)折，在主動(dòng)的“又說”中被傳達(dá)。在傳奇敘事對(duì)扁平人物的塑造中，心理描寫并不占主要部分，而在《罪與罰》中，大量的心理描寫讓拉斯卡爾尼科夫變得復(fù)雜，這也是為什么福斯特在列舉圓形人物典型時(shí)，認(rèn)為所有陀思妥耶夫斯基作品中的人物都是圓形人物?！兑蝗杖铩分型瑯記]有對(duì)心理活動(dòng)的大量描寫，但通過對(duì)話語的微妙拆分實(shí)現(xiàn)了用話語表現(xiàn)心理活動(dòng)的效果，使用傳奇的手法達(dá)到反傳奇敘事的效果。除此之外，與傳奇敘事中善惡界限明顯的陣營分化不同，小說對(duì)反面人物都進(jìn)行了中和處理。害人的馬道婆也能救人，菜霸孫二貨晚年變得幼稚甚至單純。理解這些人物時(shí)，厭惡情緒無法像面對(duì)傳奇敘事中大奸大惡的人物時(shí)達(dá)到高潮，因?yàn)槊總€(gè)人都是不幸的，最終都陷入命運(yùn)的循環(huán)和世俗的圈套。這樣的處理背后是對(duì)真實(shí)生活的理解和揭露，主題在對(duì)不善同時(shí)不幸的人的描寫中得到揭示，即觀念中的惡從來都是抽象的，而具體的惡的背后往往是復(fù)雜的生活。

在戲中，許仙和白蛇是原配夫妻，但在現(xiàn)實(shí)中，白蛇卻和法海結(jié)為了夫妻。這一安排明顯違背了大眾的閱讀印象，倘若置換陳長杰與李延生的角色，陳長杰扮演許仙，李延生扮演法海，讓戲中的白蛇和許仙在現(xiàn)實(shí)世界也結(jié)為連理，明顯更符合人之常情，也更符合讀者的閱讀期待。民間故事模式大都如此?！兑蝗杖铩穮s打破了這種固定化的模式，前者就是舞臺(tái)上的戲中，后者才是舞臺(tái)下的戲外，戲中與戲外的反差營造出破壞閱讀期待的違拗感。同是傳統(tǒng)敘事中受偏愛的離別場(chǎng)景，十分適宜表現(xiàn)情緒的輾轉(zhuǎn)，《梁?！な讼嗨汀肪褪请x別中的經(jīng)典，情緒在一送再送中層層遞進(jìn)，不斷升溫。而明亮與李延生家庭的分離反其道而行，在一套棉衣和幾句簡單對(duì)話中迅速地發(fā)生和完成，這幾乎是反傳統(tǒng)的。在人們熟知的分別場(chǎng)景中，留戀和挽留是常見的橋段，與西方相比，中國古典文學(xué)中的離別場(chǎng)景相對(duì)固定，情節(jié)結(jié)構(gòu)程序化，追求多層次的情緒渲染和表達(dá)。[14]這里的離別情境沒有凄涼或壯烈的元素，與以往的離別相比顯得簡單甚至單薄。無論是戲里戲外的參差感，還是簡潔處理的離別場(chǎng)景，都與傳統(tǒng)傳奇敘事模式相悖，劉震云用簡潔而冷靜的敘述宣告：生活就是如此，沒有波瀾壯闊的宏大場(chǎng)景，也沒有得償所愿的圓滿結(jié)局，感情的起伏和波動(dòng)都隱藏在日常話語和事物中。

三、結(jié) 語

相較于“存在主義三部曲”，《一日三秋》更多借鑒傳統(tǒng)敘事模式和方法，從存在主義向“中國美學(xué)”靠近。與此同時(shí)，對(duì)荒誕環(huán)境的表現(xiàn)和對(duì)生存本質(zhì)的探詢依然存在，諸多反傳奇敘事因素拓展了傳奇敘事能表達(dá)的主題和內(nèi)涵，從宏大事件回歸瑣碎的人生，從人性的一端回歸中間地帶，與之前的作品相比，激烈的碰撞有所減少，敘事風(fēng)格更加平淡柔和。

在這部作品中，我們?nèi)阅芸吹揭粋€(gè)通俗的劉震云，用一以貫之的白描手法再現(xiàn)平凡生活，同時(shí)也看到一個(gè)不斷思考的劉震云，在瑣碎和絮叨的話語中隱藏對(duì)生存和人性的發(fā)問。在小說敘事方式日益多樣化的今天，樸素的形式和內(nèi)隱的思考，仍是劉震云吸引讀者的秘訣和法寶。

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作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院