武計宏

摘要：目的：韋斯·安德森用鏡頭構(gòu)建了一個鏡像化的烏托邦世界，用視覺體驗帶給觀眾無與倫比的感官盛宴。研究韋斯·安德森的影像風(fēng)格，分析導(dǎo)演獨特的電影語言以及對電影元素或符號的使用，對藝術(shù)電影的發(fā)展有一定的價值和意義。方法：以《布達佩斯大飯店》為例，對色彩、影像鏡頭及構(gòu)圖形式等電影元素進行深入分析，探究美國鬼才導(dǎo)演——韋斯·安德森的影像風(fēng)格。結(jié)果：導(dǎo)演韋斯·安德森在時空多元的把控上，通過虛擬攝像機的轉(zhuǎn)化鏡頭，賦予電影文學(xué)歷史底蘊，最大限度地與時代接軌，使電影藝術(shù)在全新的視覺影像下展現(xiàn)其最大的特色。影片《布達佩斯大飯店》不僅構(gòu)建了鏡頭的直觀鏡像化空間，更實現(xiàn)了對歐洲文化即理想王國的深層次復(fù)現(xiàn)。結(jié)論：融媒體時代，關(guān)于童話影像的重現(xiàn)，大體交織于“絕對真實”和“復(fù)現(xiàn)真實”兩種對現(xiàn)實的參照，在拍攝中所使用的特效鏡頭以及一些語言，利用單純的畫面來記錄影像的風(fēng)格，都彰顯了畫面美與藝術(shù)美。正如真實是電影藝術(shù)的生命，在相關(guān)美學(xué)理論的指導(dǎo)下，韋斯·安德森通過影像語言的畫面、色彩、構(gòu)圖形式以及最終的敘事視角的重組與復(fù)現(xiàn)，形成新的美學(xué)風(fēng)格。分析其獨樹一幟的個人化影像風(fēng)格，探究其如何實現(xiàn)藝術(shù)和商業(yè)的平衡，具有很高的價值。

關(guān)鍵詞：韋斯·安德森；影像風(fēng)格；色彩美學(xué)；影像鏡頭；構(gòu)圖形式；風(fēng)格化

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）21-00-02

0 引言

作為美國當(dāng)代最重要的年輕導(dǎo)演之一，韋斯·安德森極具個人風(fēng)格。他所拍攝的每一部片子，都具有獨特的韋氏美學(xué)風(fēng)格與濃郁的童話色彩。正如他自己所說：“我一直在努力避免重復(fù)自己，但我的作品卻像是在不斷重復(fù)，這并非我故意如此，我只想讓電影保持個人特色，對觀眾來說又有趣味性?！保?］其電影作品對韋氏美學(xué)風(fēng)格進行多元呈現(xiàn)，打造了一個引人深思的暗黑童話世界，隱喻歐洲文明演進的歷史，頗具哲學(xué)意味。其電影作品運用復(fù)古的鏡頭，充滿歷史的喧嘩，并且巧妙地塑造光影世界，呈現(xiàn)出獨特的歷史記憶。維爾托夫主張：“我是電影眼，我是機器眼；我以機器所特有的方式向你們展示這個世界?！保?］韋斯·安德森承襲了獨立精神主義的美學(xué)風(fēng)格，用童話般的影像揭示了一個國家的淪陷與文化的蕭條。人文主義的色彩美學(xué)、復(fù)古主義的浪漫構(gòu)圖、唯美的電影鏡頭，共同構(gòu)建了布達佩斯大飯店這個宛若童話的理性王國。

1 人文主義色彩美學(xué)對影像風(fēng)格的渲染

人文主義的色彩美學(xué)在韋斯·安德森的電影中貫穿了始終。影片《布達佩斯大飯店》上映以后，一大批導(dǎo)演對其色彩進行模仿，但從未有人真正超越。好萊塢著名導(dǎo)演韋斯·安德森的作品特色鮮明，鏡頭設(shè)計講究美感，整齊、規(guī)矩的畫面構(gòu)圖以及對色彩的巧妙運用，使角色形象飽滿生動，人物表現(xiàn)張力更強［3］。影片四層嵌套的結(jié)構(gòu)中，編織著六個篇章，色調(diào)的轉(zhuǎn)變相互呼應(yīng)。影片采用了豐富的色彩元素，純潔的白色與暗沉的黑色，詮釋了一個復(fù)古浪漫國度中的動人故事。在影片中，導(dǎo)演通過身著黑衣的殺手和傭人展現(xiàn)了陰冷黑暗的暴力美學(xué)，也讓觀眾為D夫人的命運捏了一把汗。與黑色和白色相對應(yīng)的是濃郁的浪漫主義色彩，即粉色與紫色。影片的主場布達佩斯大飯店，以粉色與紫色為主色調(diào)，仿佛重現(xiàn)了童話王國。影片中也有西方人偏愛的藍色系，其象征浪漫與詩意，同時還飽含憂郁之感。在影片中，藍色為監(jiān)獄的主色調(diào)。在監(jiān)獄這個幽閉空間中，導(dǎo)演運用藍色讓觀眾在緊張之余感受到了一絲浪漫，古斯塔夫先生被陷害入獄，其人生本就具有藍色的憂郁感。色彩與故事相呼應(yīng)，其傳達出的情感奠定了整部電影的基調(diào)。

2 影像鏡頭的內(nèi)涵與外延對影像風(fēng)格的承襲

鏡頭是觀眾解讀影視作品和認知世界的精神窗口，童話般的影像鏡頭也是導(dǎo)演韋斯·安德森的作品最直觀的表現(xiàn)。從專業(yè)的拍攝角度來看，鏡頭的內(nèi)涵與外延使鏡頭的隱喻功能得到了更好的綜述與復(fù)現(xiàn)，一方面推動了故事情節(jié)的發(fā)展，另一方面又夾雜著大量的敘事及表意功能［4］。韋斯·安德森導(dǎo)演對影像符號的應(yīng)用相當(dāng)成熟。其導(dǎo)演的一系列影片都具有不同凡響的美學(xué)效果，能夠創(chuàng)造無限的鏡頭美感。電影伊始，導(dǎo)演用大全景交代了歷史背景，少女走到碑前，鏡頭緩緩上移，呈現(xiàn)出“紀念我們國家的寶藏”。少女的仰拍鏡頭具有肅穆莊重之感，接著出現(xiàn)了少女手中書本的特寫鏡頭，這一組別出心裁的鏡頭設(shè)置，隱喻歐洲歷史文明的演進，因為布達佩斯大飯店本身就是歐洲歷史文化的縮影。粉色與藍色的結(jié)合，與輝煌的歐洲歷史文化相互呼應(yīng)。納粹旗幟出現(xiàn)后，軍隊的絕對權(quán)威力量與政治文明的沖突使影片迎來了小高潮，這也意味著歷史的原有文明與秩序?qū)⒈恢匦陆?gòu)。導(dǎo)演擅長用運動長鏡頭強調(diào)畫面的縱深效果，多使用固定鏡頭、廣角鏡頭等。例如，在介紹布達佩斯大飯店的時候，導(dǎo)演運用了很多廣角鏡頭，告訴觀眾故事發(fā)生的背景。其次，不同的鏡頭形式也展現(xiàn)出了故事的曲折。在介紹布達佩斯大飯店的大總管古斯塔夫的時候，導(dǎo)演運用了一組橫移鏡頭。各個角度的橫移鏡頭組接在一起，展現(xiàn)了主人公的外表，透露出一絲隱秘感，勾起觀眾的好奇心。

韋斯·安德森的風(fēng)格自成一派，畫框式的封閉鏡頭將影像語言做到了極致，極富表現(xiàn)力。將整部電影都架構(gòu)在封閉式畫框之間，壓縮了故事的畫幅空間，又極具意蘊。這能讓觀眾沉浸式地觀影，情緒隨著故事發(fā)展而起伏，同時始終與鏡頭中的主人公保持距離，以第三者的視角觀看影片。鏡頭的延展極富人文主義情懷。導(dǎo)演大量運用垂直俯拍的方式，打破了常規(guī)的拍攝技法，使鏡頭產(chǎn)生一種失重感，營造出新奇獨特的視覺感受，增強畫面的層次感，垂直的線條在畫面中心匯聚，使縱深感更強。在拍攝通過小蛋糕運輸越獄工具的時候，導(dǎo)演采用大量的垂直俯拍鏡頭，精巧的小蛋糕里暗藏玄機，引人深思。多變的鏡頭賦予了畫面新的內(nèi)涵與外延。在《布達佩斯大飯店》中，導(dǎo)演還運用了大量快速搖動鏡頭，展現(xiàn)了一以貫之的獨特技巧。在影片開頭，作家在講述故事，孫子拿著手槍突然闖入時，鏡頭在兩者之間快速搖動與切換，營造出緊張刺激的感覺。韋斯·安德森導(dǎo)演的每一部作品都具有強烈的個人風(fēng)格，將獨特的視聽感受與美學(xué)意蘊相融合，運用最基本的鏡頭，進行多場次轉(zhuǎn)換，還運用了最具有美學(xué)特征的對稱構(gòu)圖形式。

3 復(fù)古主義的浪漫構(gòu)圖對影像風(fēng)格的重塑

復(fù)古主義的浪漫構(gòu)圖在影片《布達佩斯大飯店》中比比皆是，電影畫面的構(gòu)圖對其立體空間的呈現(xiàn)具有不可忽視的作用。導(dǎo)演對電影中的人物進行不同的排列組合，營造出特殊的畫面影像效果。要想處理好一部電影的構(gòu)圖，使電影呈現(xiàn)出視覺美感，首先應(yīng)該遵循美學(xué)原則，其次要關(guān)注主體的變化原則。電影畫面的構(gòu)圖形式多種多樣，有黃金分割比例構(gòu)圖、封閉式構(gòu)圖、對稱式構(gòu)圖、靜態(tài)構(gòu)圖、動態(tài)構(gòu)圖、全景式構(gòu)圖、開放式構(gòu)圖、斜線構(gòu)圖、S形構(gòu)圖等。畫面的對稱構(gòu)圖能營造出平衡感，具有穩(wěn)定的特點，給觀眾帶來絕對均衡的感受。韋斯·安德森的作品《布達佩斯大飯店》使用了大量的對稱構(gòu)圖，但并沒有讓觀眾感到刻板無趣，展現(xiàn)了韋斯·安德森獨特的復(fù)古主義。絕對對稱的視覺影像、莊重肅穆而又頗具浪漫主義的色彩也是影片的一大賣點，簡潔干凈的畫面與導(dǎo)演的個人風(fēng)格相互輝映，有的人將此種畫面偏激地理解為一種絕對的完美主義，而這正是韋斯·安德森特有的符號印記。在《布達佩斯大飯店》中，古斯塔夫管家在講述飯店的變遷和自己與飯店的羈絆時，居于畫面的正中央，左右兩邊各有一人，給人一種絕對的均衡感。影片伊始，古斯塔夫管家與門童一起乘坐火車參加D夫人的葬禮，透過車窗，兩個主人公在畫面中一左一右，非常對稱。這能讓觀眾完全沉浸在故事情節(jié)中，忘卻他們的身份地位以及所處的階級，更像是久別重逢的老朋友的視角。在古斯塔夫被關(guān)進監(jiān)獄，門童去看望時，也采用了人物居中的構(gòu)圖形式，營造了畫面平穩(wěn)的感覺。主體人物在畫面中心，使其形象更加突出。韋斯·安德森導(dǎo)演采用了大量的人物居中構(gòu)圖，卻不會讓觀眾覺得畫面呆板而壓抑，其詼諧幽默又凸顯了主體的形象，具有浪漫主義色彩。

影片畫幅比例的延展也值得一提。在表現(xiàn)20世紀30年代時，選擇的是1.37∶1的經(jīng)典畫幅比例［5］，導(dǎo)演通過巧妙設(shè)置，使主角形象受到束（下轉(zhuǎn)第頁）

（上接第頁）縛，增強了畫面的壓迫感，推動故事發(fā)展。對于20世紀60年代，選擇的是一種流行比例畫幅，即1.85∶1，導(dǎo)演巧妙地使用這種畫幅比例，使觀眾沉浸在故事中。而對于20世紀80年代，選擇的則是2.35∶1的畫幅比例，超寬銀幕院線電影的嵌入感，使畫面中的角色強大又占據(jù)了主導(dǎo)地位。多畫幅比例的轉(zhuǎn)換能讓觀眾清晰地感知到故事背景的轉(zhuǎn)換，別出心裁而又無與倫比。本文所分析的對稱畫面構(gòu)圖，成就了韋斯·安德森導(dǎo)演的影像風(fēng)格，極具表現(xiàn)力。

4 結(jié)語

韋斯·安德森導(dǎo)演采用復(fù)古的浪漫主義表現(xiàn)風(fēng)格，還原了一眾小人物的真實情感，同時跨越時空，構(gòu)建了多維的世界。影片對不同的歷史背景及文化語態(tài)進行塑造，導(dǎo)演的鏡頭美學(xué)也超越了其自身的敘事空間。在影片的時空維度下，鏡頭所傳達出來的不單單是時間的度量單位，也不是影像語言的縮略版本，而是一種對歐洲文化即理想王國的深層次復(fù)現(xiàn)。

參考文獻：

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［2］ 讓·魯什.攝影機和人［M］//蔡家麒，譯.保羅·霍金斯.影視人類學(xué)原理.王筑生，楊慧，蔡家麒，等譯.昆明：云南大學(xué)出版社，2007：79.

［3］ 陸苗.動畫的永恒記憶：動畫形象的元素解構(gòu)［J］.電影文學(xué)，2012（7）：56-57.

［4］ 孫晟偉.電影鏡頭語言的美學(xué)研究［D］.哈爾濱：黑龍江大學(xué)，2018.

［5］ 曹娟.《布達佩斯大飯店》的影像美學(xué)［J］.電影文學(xué)，2016（3）：125-127.