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沂蒙籍作家夏立君主要以散文創(chuàng)作著稱，并以兩部散文集《時(shí)間的壓力》和《時(shí)間會(huì)說話》分獲“第七屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”和“第五屆泰山文藝獎(jiǎng)”。這位出自農(nóng)村、曾在中學(xué)任教、后赴新疆喀什支教、最后以編輯和作協(xié)主席身份定居海邊城市日照的優(yōu)秀作家，雖在創(chuàng)作上從不追求數(shù)量且少有自我包裝和宣傳，但憑借“不鳴則已，一鳴驚人”式突入文學(xué)現(xiàn)場的姿態(tài)，以及足堪力壓“群雄”的若干部（篇）精品力作而成為“獨(dú)特的這一個(gè)”。作為散文家，是這樣；作為小說家，亦如此。沂蒙地當(dāng)古齊魯之間，蘊(yùn)魯風(fēng)，兼齊氣。夏立君其人其文，沐魯風(fēng)有齊氣，謹(jǐn)重與恣肆兼具，沂蒙地域文化特色鮮明。其小說境界、主題、情調(diào)、格局、語言都甚為獨(dú)特且頗有創(chuàng)建，應(yīng)引起學(xué)界的足夠重視。

一、悄然的身份轉(zhuǎn)變：從散文家到小說家

夏立君有多個(gè)身份：教師、編輯、作協(xié)主席、散文家、小說家。教師和編輯分別是其早年和現(xiàn)今的職業(yè)身份，作協(xié)主席和散文家是在過去幾年間依憑數(shù)部散文集而約定俗成的志業(yè)身份，而小說家則是目前正在快速生成的又一作家身份。作為散文家，夏立君所取得的文學(xué)成就和在業(yè)界的口碑已基本奠定，而作為小說家，盡管在過去十幾年間也陸續(xù)有作品發(fā)表，但終因散文家身份聲名遠(yuǎn)播和強(qiáng)勢影響，而致使這一身份被嚴(yán)重遮蔽。當(dāng)然也有另一個(gè)原因，即由于其創(chuàng)作數(shù)量太少、向來不注意自我宣傳使然。然而，如同他在散文界的“氣象不俗”（梁曉聲語）而引發(fā)讀者和評論界關(guān)注一樣，他在近兩年間所發(fā)表的《在人間》《俺那牛》《一個(gè)都不少》，以及早些年發(fā)表的《草民康熙》《鄉(xiāng)村少年的1976》《天堂里的牛欄》，也展現(xiàn)其出手不凡、敘述老道、內(nèi)蘊(yùn)深厚、風(fēng)格獨(dú)特的新氣象、新格局。從散文轉(zhuǎn)向小說，不僅意味著其身份、趣味和志業(yè)的轉(zhuǎn)變，也昭示著對自我與歷史、自我與時(shí)代關(guān)系的認(rèn)知、體悟發(fā)生某種有意味的變化。

對于一位優(yōu)秀的作家來說，以何種文體從事何種寫作，一般都有其主客兩方面的誘因。比如，魯迅在小說、散文、雜文、文論之間來回跳脫：因鄉(xiāng)戀鄉(xiāng)愁而選擇散文，因靈魂獨(dú)語而選擇散文詩，因針砭國民痼疾而主選小說，因方便快速介入現(xiàn)實(shí)或論戰(zhàn)需要而選擇雜文，因探求真理、發(fā)展“新文學(xué)”而選擇翻譯與文論。魯迅的文體實(shí)踐充分表明，源自生命本身的內(nèi)在訴求和來自“當(dāng)下”的外在需要，都會(huì)影響作家的文類選擇。具體到夏立君，時(shí)間、空間、蒼茫感、文學(xué)夢等生命內(nèi)宇宙意識在中年后的猛然覺醒并受其誘導(dǎo)而埋頭讀書，并在與屈原、曹操、司馬遷、李白、杜甫、夏完淳等十幾位中華民族精魂對視、攀談中獲得自我主體性的飛揚(yáng)。如此一來，選擇以散文方式重構(gòu)自我與文明史的淵源關(guān)系、精神譜系，就至少有其必然性。或者說，以“形散而神不散”為特征的大散文體式，更切合作者對于非虛構(gòu)、大容量、驅(qū)除羈絆、自由交流、充分表達(dá)之主觀需要。那么，此番悄然發(fā)生由散文向小說領(lǐng)域的轉(zhuǎn)場，其動(dòng)因何在？若依他公開的說法：“可是，虛構(gòu)注定是一種宿命式誘惑。要進(jìn)入更蒼茫更真實(shí)之域，虛構(gòu)永遠(yuǎn)比非虛構(gòu)更有力量。數(shù)年前，放下《時(shí)間的壓力》后，就向虛構(gòu)的誘惑屈服，沉醉于小說了。”［1］夏立君：《寫了個(gè)年長的事物》，《北京文學(xué)·中篇小說月報(bào)》2022年第2期?！耙粓稣Q生必匹配一場死亡的世界，不少經(jīng)由虛構(gòu)誕生的經(jīng)典，卻會(huì)成為永恒穿梭于蒼茫時(shí)空里的幽靈。虛構(gòu)早已化為人類的異稟，一種宿命式的誘惑?！保?］夏立君：《虛構(gòu)的誘惑（代后記）》，《天堂里的牛欄》，山東文藝出版社，2023年版，第238頁。在他看來，“虛構(gòu)”是到達(dá)“更真實(shí)之域”的手段或路徑，也就是說，以想象和虛構(gòu)為核心特質(zhì)的小說相比于散文更能契合他的這一精神訴求。在筆者看來，為了探求“真實(shí)”，抵達(dá)可能的“真實(shí)之域”，作者發(fā)現(xiàn)、體悟、把握到了唯有小說才有的秘密和力量——以想象開路，用虛構(gòu)賦形，最終用小說方式渡己、觀世、察人。因此，所謂“宿命式誘惑”“更蒼茫”，與其以散文方式所達(dá)成的愿景、所釋懷的主體意念，有著內(nèi)在的一致性。事實(shí)上，無論選擇散文，還是轉(zhuǎn)向小說，之于夏立君，都不過是尋找一種形式罷了，其對人生之路的回溯、對夢想的代償、對自由的渴望、對可能性的探尋都是一以貫之的。

夏立君的文學(xué)創(chuàng)作是典型的宏大敘事。大寫的人物形象、大開大合的結(jié)構(gòu)、跨越時(shí)空的對話、內(nèi)斂的激情，以及基于宏大歷史時(shí)空的關(guān)于種種場景和關(guān)系模式的建構(gòu)，在其大文化散文創(chuàng)作中得到集中、充分展現(xiàn)。如果說他以散文方式完成了對于歷史的回訪、審視，是一次背對現(xiàn)實(shí)、時(shí)代而專注于“過往”的精神尋根，那么，小說則展現(xiàn)出其背對歷史而聚焦現(xiàn)實(shí)、時(shí)代，既而以超然姿態(tài)介入并完成對于民間世相和人間百態(tài)的審視與書寫的宏愿?！懊耖g”是作者所秉承的一種立場、觀念、方法，是據(jù)此觀察社會(huì)、審視歷史、培育靈感、尋找素材、提煉故事、培育形象的藝術(shù)裝置，是確保意識獨(dú)立、寫作自由，不受他者驅(qū)遣的精神棲息地。當(dāng)然，“民間”更是其小說審視、表現(xiàn)、建構(gòu)的對象。與之相對的是，“人間”是其在“民間”基礎(chǔ)上建構(gòu)出的一種形象、主題、意境，是最能彰顯其小說思想和藝術(shù)獨(dú)特性的符號標(biāo)志。從“民間”到“人間”，預(yù)示著作為小說家的夏立君從小說觀到具體實(shí)踐已形成了自己獨(dú)有的價(jià)值體系。對“人間”和“非人間”的空間建構(gòu)，以及以“非人間”為參照系所展開的對于“人間”的審視，既而升華為對“人”或“人類”本身的整體觀照，則正好顯示出從散文領(lǐng)域轉(zhuǎn)場后的夏立君，試圖在更高層面上賦予小說這種文類以宏大意義的企圖。

人與人、人與社會(huì)、人與自然作為文學(xué)所要重點(diǎn)表達(dá)的三大關(guān)系向度，在夏立君的小說理念和實(shí)踐中得到全面展開。其中，對人與自然關(guān)系的深度思考，特別是以野鱉、野兔、耕牛、大刺猬等動(dòng)物界靈物為視點(diǎn)，所展開的對于“人”或“人間”的審視與書寫，也都進(jìn)一步表明，作為小說家的夏立君并非僅僅服膺“小說是一種俗文體”的傳統(tǒng)信條。當(dāng)然，這并不是說他在有意推動(dòng)小說的“文體革命”，而是在重拾并激活長久以來被棄置或被漠視的小說傳統(tǒng)。從根本上來說，小說之于夏立君，更多是一種鏈接自我與他者關(guān)系、通達(dá)可能的“真實(shí)之域”的便捷方式或手段——乘坐虛構(gòu)之舟，借助虛構(gòu)之力，最終實(shí)現(xiàn)渡己于彼岸、開啟并抵達(dá)“真實(shí)之域”的全新可能。

二、小說世界：從“民間”到“人間”

沂蒙、民間是理解夏立君小說最重要的兩個(gè)關(guān)鍵詞，其外延與內(nèi)涵可進(jìn)一步拆解為對鄉(xiāng)村、公社、生產(chǎn)隊(duì)原生形態(tài)及其內(nèi)部各類小人物自在自為生命屬性的指涉、描寫或建構(gòu)。以此為視角和方法講述大地上發(fā)生的一幕幕令人驚嘆不已、感慨萬千的鄉(xiāng)村故事，以及在故事中融入對特定歷史境遇中人之生存本相和生命本質(zhì)的追問，就成為其小說最引人矚目的實(shí)踐向度。

其一，言說沂蒙少年之痛、之困。青春與成長是每一位作家都要涉及或重點(diǎn)表達(dá)的文學(xué)主題，也注定是一個(gè)持續(xù)為中國當(dāng)代文學(xué)奉獻(xiàn)新形象、新內(nèi)容、新意義的寫作領(lǐng)域。在夏立君的小說中，有關(guān)鄉(xiāng)村少年形象的塑造及其鄉(xiāng)間往事的講述占了不小比重。無論《天堂里的牛欄》以“我”這個(gè)“人見了人嫌狗見了狗嫌的村童”為視點(diǎn)，講述物質(zhì)極端困乏年代鄉(xiāng)村人為“吃”而引發(fā)的種種發(fā)瘋發(fā)狂的異態(tài)故事，還是《鄉(xiāng)村少年的1976》直接述說鄉(xiāng)村世界里一對少年男女因青春萌動(dòng)而發(fā)生關(guān)系，但又因不諳時(shí)勢、深陷驚恐之淵而終致慘劇發(fā)生的愛情故事，以及在《一個(gè)都不少》中講述幾個(gè)農(nóng)村孩子因家貧、多子、母病而不能或難以上學(xué)的無奈遭際，都為這一文學(xué)主題和敘事模式提供了新內(nèi)容、新形式。其中，《鄉(xiāng)村少年的1976》將青春主題、成長敘事與特定年代的政治意識形態(tài)整合為一種極富穿透力的藝術(shù)格調(diào)，從而在同類題材、主題、模式的小說中脫穎而出。在小說中，宋元與小憐因彼此間不可遏制的青春期欲望而發(fā)生肉體關(guān)系，然而男女相悅與相愛的歷程是短暫而苦澀的，由特定年代帶有監(jiān)控、訓(xùn)誡和懲治指向的“流氓罪”自始至終都對宋元構(gòu)成精神上的鉗制、傷害，最后宋元在無盡的驚恐中用一把菜刀剁掉自己“惹事”的命根。這位鄉(xiāng)村少年的遭際足夠奇絕，行為足夠震驚，結(jié)局足夠慘烈，然而它讓人深思，導(dǎo)致這一切發(fā)生的根源何在？極端年代里的極端意識形態(tài)對民間社會(huì)的極端把控，成人世界里日益瘋長的實(shí)用主義和嚴(yán)重悖逆生命倫理的野蠻舉動(dòng)，共同促成了這一悲劇的發(fā)生。

其二，記述沂蒙民間之野、之趣?；氐皆?dú)饬芾斓拿耖g社會(huì)，以生長于其中的典型人物和事例為原型，既而以小說方式對沂蒙民間野生人格、特異形象、傳奇故事予以再建構(gòu)，是夏立君創(chuàng)作中極具特色的部分?！恫菝窨滴酢烽_篇便述小毛賊“康熙”以拉家常、套近乎、做示范方式偷羊的故事。其實(shí)，這種讓人可氣又可笑的小毛賊大都不是大惡人或壞人，其小偷小摸行為更多時(shí)候是被貧困生活所逼迫而不得不為之的一種謀生手段罷了。作者以此為人物和故事原型，通過想象和虛構(gòu)，將之與在省城有一個(gè)廳級干部兒子的鄉(xiāng)間老漢上官仁義及其生活圈子關(guān)聯(lián)，并從道德、族親、現(xiàn)實(shí)生活等維度切入對這一形象及其故事意蘊(yùn)的形塑、闡發(fā)。從“康熙”的小偷小摸到上官仁義因羊“被偷”而萌生的快感，再到彼此因“偷”而建立起來的親密關(guān)系，以及靠其父“偷”而支撐考上大學(xué)的康浩（“康熙”之子）重蹈父業(yè)的經(jīng)歷，都耐人尋味?！短焯美锏呐凇肪劢埂俺浴迸c生存問題。小說講述黑牛石大隊(duì)飼養(yǎng)員馬大爺和一幫孩子們?yōu)榻鉀Q這一問題而向雞、狗、鵝、鴨甚至作為生產(chǎn)隊(duì)核心資產(chǎn)的耕牛下手的故事。他們的行為被發(fā)現(xiàn)、被懲罰是必然的。然而，引發(fā)我們思考的是，在大饑荒、物乏人困的特殊年代，既然“吃”是超越一切的第一要?jiǎng)?wù)，那么孩子們偷雞摸狗，馬大爺聯(lián)合孫四以病死為由（欺騙上級）殺掉老腱子牛，就有了非同尋常的闡釋和鏡鑒歷史的意義?！栋衬桥！犯腿藢の?。一位“吃煙的渾身帶有非常特別氣息的女神經(jīng)病人”來到桃花源大隊(duì)并被收留。女人擁有生產(chǎn)隊(duì)社員所稀缺的珍貴資源——性，并且視其如同吃飯、抽煙一樣的隨便、來者不拒乃至主動(dòng)出擊。為此，花容嫂想讓她的三兄弟馬全福（光棍漢、模范飼養(yǎng)員）借機(jī)當(dāng)一回男人（但他最終雖與女人同床但無性）；不占白不占，生產(chǎn)隊(duì)隊(duì)長馬云路本擬借職務(wù)之便趁機(jī)“犒勞”一頓，最后關(guān)頭卻又決絕放棄；青年社員馬云飛則不安分地圍著女人游來蕩去。如果說一個(gè)女人和三個(gè)男人的亂性故事頗能昭見人之原始、本能欲望的涌動(dòng)樣態(tài)，并由此展現(xiàn)卑微者在生活和生存上的無可選擇、被擺弄、被設(shè)計(jì)的命運(yùn)，那么，當(dāng)馬云飛因帶著情緒暴打耕牛而被其踢翻、致殘，以及馬全福移情于牛并因之而命喪黃泉，此種變態(tài)之舉則映襯出偏離正常生活軌道的鄉(xiāng)間小人物的可悲與可嘆。這些被現(xiàn)代文明甩出正常軌道的邊緣人，無論來還是去似乎都不重要，但他們的存在和遭際讓人震驚、感慨。夏立君以小說方式將這些人物從歷史長河中打撈出來，將有助于豐富我們對特定歷史和人之存在本相與生命本性的深入認(rèn)知。同時(shí)，這類小說也帶有“野史”意味，不僅從故事到人物既奇又異，而且從意蘊(yùn)到主題也難以作出或是或非、或褒或貶的評判。

其三，書寫沂蒙民間之愛、之善。夏立君曾有十多年語文教師生涯，不僅對沂蒙鄉(xiāng)村教師形象、生活及師生關(guān)系特別熟悉，也對其美善、奉獻(xiàn)等精神品格有特別感觸。他遠(yuǎn)赴新疆喀什支教，也正是對這種品格的最好注解。到目前為止，《一個(gè)都不少》是其唯一一篇公開發(fā)表的教育題材小說，從形象、內(nèi)容到主題，都與其早年從教經(jīng)歷息息相關(guān)。小說主要講述公社小學(xué)校長兼班主任的羅老師力勸四戶農(nóng)家孩子返學(xué)的感人故事，故事很簡單，情節(jié)也不復(fù)雜，主要以情動(dòng)人，即由主人公羅老師不顧一切勸生復(fù)學(xué)、犧牲自己以成全學(xué)生、寧可挨餓也絕不吃學(xué)生家一口飯的奉獻(xiàn)者形象，傳達(dá)出巨大的情感力量而彰顯出其獨(dú)有品格。他在一天內(nèi)走訪四村，力勸學(xué)生復(fù)學(xué)，但終因勞累、饑餓而趕路不支的經(jīng)歷，讓人動(dòng)容。須知，在大饑荒年代，即便煎餅這種沂蒙山常見的吃食也是極其稀缺的，其在當(dāng)時(shí)的珍貴由此可見一斑。無論羅老師發(fā)誓并嚴(yán)格遵守不吃學(xué)生家一口飯的諾言及最后終因體力不支而爬坡撂倒的一幕，還是沂蒙山特有的烙煎餅場景及其所反映的心酸生活一再出現(xiàn)，它們作為小說細(xì)節(jié)的重要組成部分也都分外感人。另外，小說對四個(gè)學(xué)生的家庭狀況和難以復(fù)學(xué)原因的講述也格外觸動(dòng)人心。四個(gè)家庭各有各的難處或不幸，孩子們連堅(jiān)持到高小畢業(yè)也成了難事，但“我要上學(xué)”的渴望從未停止過。作者以飽滿而極富情感的筆力對這種處境和訴求作了極為細(xì)致的描寫，特別觸動(dòng)人心?？傊?，《一個(gè)都不少》是繼劉醒龍名作《鳳凰琴》之后出現(xiàn)的又一教育題材小說力作，是一篇洋溢著魯風(fēng)齊氣及濃厚沂蒙地域文化色彩的小說精品，也是一篇直接、正面塑造大愛者形象、謳歌偉大奉獻(xiàn)精神的新時(shí)代沂蒙文學(xué)的代表作。

其四，反思人間之相、之異。夏立君把人與動(dòng)物、人與自然的關(guān)系作為重要的表現(xiàn)對象，尤其擅長并置兩種視角（動(dòng)物視角、人或人類視角），建構(gòu)兩種空間（動(dòng)物世界、人界），并讓前者審視和俯瞰后者，以達(dá)成對人或人間世相的反思性書寫。這主要有兩種表現(xiàn)方式：一種是局部運(yùn)用?！兑粋€(gè)都不少》結(jié)尾處以蟲子、大刺猬為視點(diǎn)，書寫?zhàn)嚹c轆轆的老羅爬坡時(shí)因體力不支而累倒的身體姿態(tài)和心理狀態(tài)?！栋衬桥！芬愿橐朁c(diǎn)，表現(xiàn)馬全福和馬云飛不可告人的欲望和扭曲的言行。這種方式主要是借助“作者聲音”的直接介入，通過話語轉(zhuǎn)換，以輔助人物心理、言行或場景的描寫。另一種是系統(tǒng)的或整篇的運(yùn)用。《在人間》下半部以老鱉為視點(diǎn)，建構(gòu)老鱉的生活和精神世界，繼而以老鱉和老鱉世界來反觀人和人間世相、世態(tài)、世情?！锻米涌炫堋芬砸恢荒竿脼橐朁c(diǎn)，讓它自己講述在一年中從定居、孕育、生產(chǎn)、與人對峙并規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)的歷程，并以此來審視人類施予它們的對峙、驅(qū)趕、圍獵等行為。這兩篇小說非常鮮明地區(qū)分“人間”與“非人間”（動(dòng)物界），作者筆力重心在塑造、建構(gòu)老鱉和母兔的神異形象及其主體世界，但在整體上又無不指向?qū)θ碎g異相的審視、反思或批判。應(yīng)該說，這一類小說是夏立君目前最具代表性和藝術(shù)獨(dú)特性的作品，是對抵達(dá)可能的“真實(shí)之域”“往大里想，往小里說”“越虛無縹緲越能接近真實(shí)”等小說理念的充分、典型實(shí)踐。

綜上，夏立君公開發(fā)表的小說數(shù)量雖少，但每篇都是用心之作，且在思想表達(dá)和藝術(shù)風(fēng)格營構(gòu)方面自成一體。一方面，無處不在的“沂蒙元素”，對生產(chǎn)隊(duì)“牛欄”這一空間形象、內(nèi)涵及其內(nèi)部關(guān)系的建構(gòu)，對鄉(xiāng)間諸多小人物形象及其生活世界的描寫，以及對鄉(xiāng)村文化及其精神內(nèi)涵的表達(dá)和再建構(gòu)，構(gòu)成了夏立君小說創(chuàng)作中最具特色的部分。另一方面，關(guān)于大地上的神異之事，關(guān)于鄉(xiāng)村少年的青春愛恨，關(guān)于成人世界里的原欲原性，關(guān)于鄉(xiāng)間的人倫、奉獻(xiàn)、生死……這些令人感嘆、感傷、疼痛或戲謔的人與事，以及由此所反映出的歷史風(fēng)景、時(shí)代鏡像、人文關(guān)懷，將夏立君及其小說的境界、情調(diào)、格局提升至“獨(dú)特的這一個(gè)”的位置。

三、小說語言：諧趣、方言、方腔及其他

對小說家而言，寫小說即寫語言；對讀者而言，讀小說即讀語言。這種說法不免極端一點(diǎn)，如在“寫小說”和“讀小說”之后加上“首先”二字，應(yīng)該就不會(huì)引發(fā)爭議了。那就再回到那個(gè)常識性的定義吧——“小說首先是一種語言的藝術(shù)”。這個(gè)定義用來指涉夏立君的小說，也大體適用。讀其小說，首先倍感自然、輕松、流暢，毫無雕琢、做作、裝腔之態(tài)——從句群推進(jìn)邏輯到敘述節(jié)奏，一切如同流水，自然天成。他將作為地方語言的沂蒙口語予以藝術(shù)提煉、加工、轉(zhuǎn)換，從而生成了一種帶有標(biāo)識性、風(fēng)格化的文學(xué)語言。

口語風(fēng)格、輕松幽默、充滿諧趣，是夏立君小說語言的首要特色。他的這種語言風(fēng)格與劉玉堂有點(diǎn)類似，即都是以沂蒙口語為基本語料，以普通話轉(zhuǎn)譯為主，從而形成了一種極具地域性、個(gè)體化的小說語言形態(tài)。但他不同于劉玉堂之處在于，無論轉(zhuǎn)述語，還是人物對話、心理獨(dú)白，更趨向原生、樸野、生活化、性格化?！巴醢说?，小王八蛋，世上最好的蛋就是王八蛋。”［1］夏立君：《在人間》，《天堂里的牛欄》，山東文藝出版社，2023年版，第146頁，第129頁?！坝幸换兀瑒榛ㄔ诩依锖叱楹嚼搜矫蠢舜蚶税　?，她娘生氣地說：死妮子，瞎唱個(gè)啥，難聽死了，光浪還不行，還得浪打浪?！保?］夏立君：《鄉(xiāng)村少年的1976》，《北京文學(xué)》（精彩閱讀）2017年第7期。“我檢查過了，那個(gè)女人全福沒有使用，就等著你來使用。犒勞犒勞你吧?，F(xiàn)在，你是奉命搞破鞋?！保?］夏立君：《俺那?！罚短焯美锏呐凇?，山東文藝出版社，2023年版，第172頁。由“蛋”與“王八蛋”作為關(guān)鍵詞連接而成的語句，用“浪”和“浪打浪”為關(guān)鍵詞所形成的對話，用“使用”“犒勞犒勞”“奉命搞破鞋”指涉男女間的性事，都是整合沂蒙口語資源為“我”所用的很典型的例證。這些語言自帶生活，一經(jīng)說出，即將濃郁的人物性格及附著于其上的生活趣味一并呈現(xiàn)出來。更重要的是，夏立君尤其擅長將原本司空見慣的生活語匯用作他指，即通過常人意想不到的搭配使之瞬間生成全新內(nèi)涵、意義。而將沂蒙鄉(xiāng)村文化風(fēng)俗融入小說中，特別是用“這個(gè)村的大人們扯開嗓門叫喚孩子時(shí)，全球就都在震動(dòng)了”“老錢無意中在村里發(fā)起了一場命名革命”［4］夏立君：《一個(gè)都不少》，《天堂里的牛欄》，山東文藝出版社，2023年版，第60頁，第62頁，第73頁。這類話語予以評介時(shí)，一種新型的陌生化表達(dá)方式即由此而生成。夏立君小說語言洋溢著濃厚的沂蒙地域文化色彩，既是對民間文化的發(fā)掘與保存，也內(nèi)蘊(yùn)著走向遠(yuǎn)方的精神品格。

口語是最鮮活的語言，直接關(guān)聯(lián)個(gè)體的生活與生命，因而自“新文學(xué)”創(chuàng)生以來一直是中國現(xiàn)代小說語言所借鑒、吸納和整合的主要話語資源。其中，因?yàn)榉窖允莵碜陨酱ù蟮氐?、不受“污染”的“第一母語”，可以表現(xiàn)“人的神理”（胡適語），呈現(xiàn)“地域的神韻”（劉半農(nóng)語），傳達(dá)“語氣的神韻”（張愛玲語），故一直以來為新文學(xué)作家所格外看重。夏立君對沂蒙方言也情有獨(dú)鐘。首先，方言語匯及其形象常被立為主體并以此生成統(tǒng)攝小說空間的主情、主調(diào)。比如，中篇小說《俺那?！凡粌H以“俺那牛”（沂蒙方言，意即“俺那天”“俺那娘”）為題，還以此作為小說的主體基調(diào)貫穿始終，從而生成某種帶有整體指向性的主題意蘊(yùn)或氛圍。每當(dāng)這一關(guān)鍵詞從小說中任一人物口中發(fā)出時(shí)，也就預(yù)示著或標(biāo)志著某種非尋常之事、之言、之行的發(fā)生。由此一來，作為標(biāo)題的“俺那?！薄⒆鳛樾≌f人物口中說出的“俺那?！?、作為篇章線索和關(guān)鍵詞的“俺那牛”，彼此間形成一種互為參照和闡釋的互文效果。其次，至于方言在局部或細(xì)部的運(yùn)用就更為常見。“老錢天天開車進(jìn)進(jìn)出出。有些人常把這種車叫作‘鱉蓋車’?！保?］夏立君：《在人間》，《天堂里的牛欄》，山東文藝出版社，2023年版，第146頁，第129頁?！袄蠋煟骋粋€(gè)螞蟻?zhàn)ψ右膊徽J(rèn)的，犧牲這新詞咱卻也明白?！保?］夏立君：《一個(gè)都不少》，《天堂里的牛欄》，山東文藝出版社，2023年版，第60頁，第62頁，第73頁?！镑M蓋車”“螞蟻?zhàn)ψ印痹径际且拭煞窖灾械某Ｒ娫~匯，分別指代小轎車、漢語文字，用在此處，和沂蒙百姓日常稱呼基本一致，可以看作是對方言語詞的直接搬用。再次，夏立君不僅直接移用沂蒙方言常見語匯，而且還對這種語言進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，使之煥發(fā)“神韻”?！皣娤愕南眿D花惠，將噴香的煎餅塞進(jìn)老羅嘴里，老羅一面大嚼煎餅，一面將媳婦一把攬進(jìn)懷里……噴香的煎餅，噴香的媳婦，老羅最需要的好東西，一齊來了……接著，學(xué)生們一個(gè)一個(gè)來到他面前?！保?］夏立君：《一個(gè)都不少》，《天堂里的牛欄》，山東文藝出版社，2023年版，第60頁，第62頁，第73頁?！皣娤恪敝械摹皣姟笔潜沓潭鹊母痹~，有“很、非?！敝?，“噴香”即“很香、非常香”。用“噴香”一詞形容和自己的妻子在一起的身心體悟，又動(dòng)用了“通感”修辭。在此，煎餅的味道、妻子的味道形成形象和語義上的互文，此種用法以及由此生成的獨(dú)特意蘊(yùn)應(yīng)是夏立君的獨(dú)創(chuàng)。此類用法還有不少，可以看作是夏立君小說語言的另一獨(dú)有特色。最后，除了方言語匯的征用外，其小說語言風(fēng)格中的沂蒙方言腔調(diào)（即“方腔”）也別具一番神韻。《俺那?！分杏幸欢蚊鑼懮a(chǎn)隊(duì)社員之間的打情罵俏。馬云路和花容二嫂之間的一問一答，彼此你來我往，話語指向都與“性”有關(guān)，但又都是拐彎抹角式的間接指稱。由于話題與場域的開放性、自娛性，馬云飛的突然插話也就使這個(gè)場景有了民間“狂歡”意味。在此，由口語所烘托出的空間氛圍、交流語氣都是沂蒙民間所特有的氣息，也就是張愛玲所說的“語氣的神韻”?！短焯美锏呐凇分猩a(chǎn)隊(duì)飼養(yǎng)員馬大爺在灌殺老耕牛時(shí)的一段自白中，由“啊”“啦”“呀”“嗎”“哇”等語氣詞，以及由“俺”“爺們”“不孬”“瞪俺”“怨俺”“撈不著”“累毀了”等方言語匯所傳導(dǎo)出的說話口氣、節(jié)奏、語調(diào)，更是將沂蒙方腔特有的調(diào)性和氣息予以淋漓盡致地呈現(xiàn)。從目前實(shí)踐來看，夏立君應(yīng)是繼劉玉堂之后又一個(gè)將沂蒙方言（口語）引入小說，并成功將之改造成為一種具有獨(dú)特韻味和風(fēng)格的文學(xué)語言形態(tài)的作家。

話語雜糅也是夏立君小說語言的一個(gè)鮮明特征。不同風(fēng)格、語體、文體的話語趨向融合，繼而生成“多音齊鳴”效應(yīng)，一直就是當(dāng)代小說語言的一大發(fā)展趨向。其中，革命、政治等意識形態(tài)話語與日常生活話語常被整合在一起，并讓前者輔助后者的意蘊(yùn)生成，更是其中較為常見的實(shí)踐向度。然而，不同于莫言、閻連科、王小波式的徹底解構(gòu)，也不同于李洱、李馮、畢飛宇等新生代小說家的戲仿，夏立君并非以顛覆或戲仿策略展開對這種語言形態(tài)的運(yùn)用，而是從民間立場出發(fā)，更多為塑造形象、建構(gòu)關(guān)系提供背景支撐和話語烘托?！懊鲾[著，這個(gè)家，兩個(gè)大的，得做出犧牲。為大的不犧牲，讓誰犧牲。打仗殺鬼子漢奸殺反動(dòng)派，還得當(dāng)班長排長的帶頭沖呢。咱是這樣的命，就得認(rèn)命。窮猴子，得知自己能蹦達(dá)多高?！保?］夏立君：《一個(gè)都不少》，《天堂里的牛欄》，山東文藝出版社，2023年版，第62頁。三個(gè)孩子只能允許其中一個(gè)上學(xué)，為了證明老大、老二必須讓給老三的合理性，遂以此為例證明之。在此，將“抗戰(zhàn)”這種宏大命題與孩子上學(xué)這種小問題關(guān)聯(lián)一起，以兩種話語之間的巨大落差生成嶄新意蘊(yùn)。夏立君以普通話為基礎(chǔ)，以沂蒙口語為語料，不但將二者予以整合并作創(chuàng)造性發(fā)揮，還在修辭、語式、語調(diào)方面作出了有益探索。

夏立君是散文家，將散文語言融入小說，亦成一景。這主要在兩個(gè)向度上展開。一是以偏于摹物或達(dá)情方式構(gòu)建“有我之境”?！坝性鹿獾耐砩希c沒有月光的晚上，很不一樣。月亮升起來了。這是一件重要的事情，它以一種隱秘的方式與陣容，展開了可能有的所有奇跡。月光從天上走下來，把非人間的氣息壓向人間。地上的所有事物都變了。月光下的牛，月光下的狗，月光下的馬大爺，月光下的萬物，仿佛都變得格外深沉或深情，唯獨(dú)我會(huì)失去了分量。在有月光的晚上，我就要把自己抓緊，一不小心，我就可能像一片月光一樣飛走了。”［2］夏立君：《天堂里的牛欄》，《天堂里的牛欄》，山東文藝出版社，2023年版，第212頁?！拔摇奔醋髡咴谖谋局械拇砣?，也可以說，這個(gè)月光下的“我”與文本之外的作者幾乎重合。包括牛、狗、馬大爺、“我”在內(nèi)的“月光下的萬物”在這一刻都“變得格外深沉或深情”。這種語言在其小說中顯得很純粹，似乎與上述諸種語言形態(tài)并存但不相容。另一種是以述事或談理方式直陳某種真實(shí)，直達(dá)某種本質(zhì)?！俺燥埵且患笫隆Ｐ←湷墒煲彩且患笫?，是一件格外親切的大事。小麥成熟了，就顯出大度慷慨樣子，就具備了居家過日子味道，就不該在野外站著了。沒有哪樣莊稼的成熟，比小麥成熟更重要更有味道。新麥即將到口這一事實(shí)，強(qiáng)烈振奮著人民公社社員的心靈與腸胃。收割莊稼特別是收割小麥，能給人帶來異乎尋常的喜悅。你看吧，小麥?zhǔn)斋@時(shí)節(jié)，連狗都變得格外興奮?！保?］夏立君：《兔子快跑》，《天堂里的牛欄》，山東文藝出版社，2023年版，第221頁。這類文字具有散體文的議論、闡發(fā)特質(zhì)，側(cè)重析理或論辯。這兩類語言主要是凸顯“作者聲音”在文本中的在場性，是作者出于自我表達(dá)的強(qiáng)烈需要而直接言說的結(jié)果。由此也可以看到散文與小說兩種語言形態(tài)在同一文本中同生共存、相互影響的多姿風(fēng)景。

四、結(jié)語

作為山東人，夏立君已具備山東優(yōu)秀作家的共有特質(zhì)，又是現(xiàn)代沂蒙文化孕育出來的代表性作家。既沉實(shí)又開放的沂蒙文化對其人生、人格和文學(xué)之路的影響是極其內(nèi)在而深遠(yuǎn)的。與李存葆、趙德發(fā)等沂蒙作家一樣，他及其文學(xué)創(chuàng)作也有這個(gè)群體所共通的穩(wěn)健、樸實(shí)、厚重之特色，但他又展現(xiàn)出與之很不一樣的一面，即他性格中的跳脫思維和在精神上的自由飛揚(yáng)，常使其文學(xué)創(chuàng)作展現(xiàn)為一種活潑的、新鮮的、異質(zhì)的格調(diào)與形式?？梢哉f既蘊(yùn)魯風(fēng)，又兼齊氣?！棒旓L(fēng)為何，似乎不必多說，渾厚質(zhì)樸之風(fēng)也。”“齊氣是一種什么氣？曹丕《典論·論文》有‘徐干時(shí)有齊氣’ 一說。當(dāng)代學(xué)人對‘齊氣’解說紛紜。既言氣，即是一種相對模糊的判斷。我傾向并贊同釋‘齊氣’為隱逸、汪洋、舒緩，還有大膽、夸誕等意?！保?］夏立君：《齊氣與魯風(fēng)》，《人民日報(bào)》（海外版）2019年7月4日。這話其實(shí)可視為一種夫子自道。我曾對其作家形象及貢獻(xiàn)作過如下一段論述：“劉家莊時(shí)代的夏立君是沉穩(wěn)的地之子，而喀什時(shí)期的夏立君則是天馬行空的漫游者，從喀什回來定居日照的夏立君既是復(fù)歸悠久傳統(tǒng)的古士子，又是面向大海文明的現(xiàn)代精英……長年累月的苦讀，以及對時(shí)間、空間的體悟，加之以沂蒙鄉(xiāng)土文化所造就的沉穩(wěn)，使其終以《時(shí)間的壓力》和《時(shí)間會(huì)說話》兩部散文集而一舉成名。以夏立君為代表的‘游子型’作家創(chuàng)作所帶有的大情懷、大氣象傾向的文學(xué)作品將沂蒙精神的文學(xué)表達(dá)引向開放、宏闊，從而為沂蒙文學(xué)與沂蒙精神的互源與互構(gòu)提供了嶄新可能?！保?］張?jiān)妫骸毒`放在沂蒙大地上的民族之花——沂蒙精神與沂蒙文學(xué)互源互構(gòu)發(fā)展史論》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2022年第1期。如今，夏立君已由散文全力轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作，并以《在人間》《俺那?！贰兑粋€(gè)都不少》等幾部中短篇小說顯示出其在文壇中的獨(dú)特風(fēng)貌和氣質(zhì)。我們期待夏立君及其小說創(chuàng)作為當(dāng)代沂蒙文學(xué)、中國當(dāng)代小說奉獻(xiàn)更多的新形象、新內(nèi)容、新主題、新形式。