劉維佳

（作者單位：四川電影電視學院）

1 中國戲曲的現(xiàn)代化理論轉(zhuǎn)變

1.1 中國戲曲的變革思潮萌芽

中國戲曲的變革思潮從晚清梁啟超等人對戲曲的改良思想中萌芽，梁啟超等人主張反對賤視戲曲的封建思想，提倡戲曲的“高臺教化”功能。五四運動時期，戲劇理論家宋春舫提出了新戲和舊戲擁有各自不同的審美功能，話劇和戲曲是兩種完全不同的戲劇體系的觀點。他注重在戲曲改良中除去封建腐朽觀念，重視劇本的文學價值，提倡吸收外來文化和現(xiàn)代戲劇思想，并學習國外劇場和演劇模式之后，以大量論著來支撐其“戲劇整體觀”的理論。他還主張劇場改革，建設(shè)小型戲院，主張將舞臺裝置藝術(shù)與音樂、劇本、戲曲等結(jié)合成“藝術(shù)的全體”，主張戲曲創(chuàng)作要有實踐精神，要與真實和現(xiàn)實人生緊密相連。后來，以梅蘭芳為代表的“新古典派”在改良的道路上主張追求戲曲的復古，其指導理論重表演的藝術(shù)性輕劇本的思想性。再后來的著名導演、編劇歐陽予倩對戲曲的改革的觀念較為先進，戲改的實踐較為徹底，具有現(xiàn)實意義。歐陽予倩認為戲曲應具有一定的藝術(shù)品格，“戲劇的要素不是知識哲理，而是情緒和思想這兩者的調(diào)和，其中情緒是首要的。戲劇是拿感情情緒對感情情緒的東西。這種情緒不是暫時的、個人的喜怒哀樂，它具有‘永久性’、‘普遍性’、‘個性’三個特點，簡言之即出自于作者體驗后的具體化了的人類基本情緒，同時這種情緒并非人天性中無善無惡的原始因子，而是神圣、高尚的”[1]。20世紀以來，中國戲劇與戲曲理論發(fā)生了較多的轉(zhuǎn)變，中國戲曲的現(xiàn)代化探索在艱難中一步一步進行，戲曲美學的新形態(tài)在變革中誕生。

五四運動期間，由陳獨秀發(fā)起的《新青年》雜志發(fā)表了對舊戲的強烈批判和對變革的強烈要求。由中國戲劇教育家、理論家余上沅組織的“國劇運動”派在海外其他國家對中國戲曲的贊揚和學習的風潮影響下，開始重新認識并高度重視中國戲曲的獨特美學特征與審美價值。國劇運動派在戲曲的思想內(nèi)涵上提出要借鑒西方話劇反映當下的現(xiàn)實生活，具備現(xiàn)代意識與時代精神的理論，但其所有主張都僅僅停留在書面討論上，并未投入創(chuàng)作實踐當中去。而以歐陽予倩為代表的實踐家們以藝術(shù)創(chuàng)作實踐結(jié)合戲曲改良的思想，提倡以譚鑫培、程長庚等戲曲藝術(shù)家為代表的創(chuàng)造精神，以新國劇運動為旗號，反對新舊戲的互相敵對，反對其中一方取代另一方，認為兩者應該并存發(fā)展，互相促進。當時，歐陽予倩的戲曲實踐有作品《潘金蓮》《桃花扇》等。歐陽予倩等人的具體變革觀念主要有四點，戲曲的思想內(nèi)容必須反映時代與現(xiàn)實生活，反映現(xiàn)代人的思想感情；戲曲要注重藝術(shù)對觀眾的審美教化作用；對舊的戲曲劇本要取其精華，去其糟粕，還要創(chuàng)作新的戲曲劇本；在對中國戲曲遺產(chǎn)繼承的前提下，要善于學習國外戲劇優(yōu)秀的藝術(shù)觀念、導演制度、舞美技術(shù)等。這個時期大部分的戲曲創(chuàng)作難以將藝術(shù)形式與現(xiàn)代意識及現(xiàn)代人的生活相融，于是避實就虛地只在審美形式上進行改良。這是因為中國戲曲有著歷史悠久的傳統(tǒng)，它的表演藝術(shù)程式臻于成熟與完美，故局部的改良難以促進其真正變革，要想實現(xiàn)真正落到實處的改革難度很大，且程度較低。對于歐陽予倩極具現(xiàn)代價值觀和先進藝術(shù)理念的戲劇思想，應該分為兩個方面來看待：一是認為戲曲高度成熟的審美形式可以給觀眾帶來審美體驗的同時給予精神的提升，這種對戲曲藝術(shù)品格的認知和提倡在當時是很先進的藝術(shù)觀念；二是歐陽予倩提出了戲曲舞臺藝術(shù)的“綜合觀”，從導演、編劇、表演、舞美等多方面綜合考慮，將它們看成一個綜合的整體來設(shè)計，使之形成一個整體的系統(tǒng)工程，其本質(zhì)是用現(xiàn)代戲劇觀念影響傳統(tǒng)戲曲并使其現(xiàn)代化。

1.2 中國戲曲改革的新階段

抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)使中國戲曲的改革進入了新的階段。此時，新舊戲雙方從矛盾走向了統(tǒng)一，新舊劇界合力將戲曲改革與抗戰(zhàn)斗爭相結(jié)合，從戰(zhàn)前的避實就虛偏向形式改良，到戰(zhàn)時強調(diào)表現(xiàn)現(xiàn)實斗爭的內(nèi)容。在戲曲抗戰(zhàn)的過程中，出現(xiàn)了利用“舊形式”“舊瓶裝新酒”及古典程式與現(xiàn)代思想不相容的種種問題。面對這些問題，戲曲界展開了對戰(zhàn)時戲曲改革的大討論。田漢等人認為“舊瓶裝新酒”的做法不倫不類，既不能表現(xiàn)戲曲的藝術(shù)美，又無法表達現(xiàn)實斗爭的思想意識，形式和內(nèi)容難以統(tǒng)一。內(nèi)容的表達應該放在改革的首位，要在表現(xiàn)抗戰(zhàn)內(nèi)容的同時去實現(xiàn)戲曲的現(xiàn)代化改革。戲曲內(nèi)容的現(xiàn)代化要靠創(chuàng)作新的劇本來實現(xiàn)，要么表現(xiàn)當前的現(xiàn)實，要么表現(xiàn)歷史的現(xiàn)實——通過表現(xiàn)歷史題材中能夠與現(xiàn)實相結(jié)合的部分，但歸根結(jié)底是要反映當前的現(xiàn)實思想。

中華人民共和國成立之后，戲曲改革在黨和國家的領(lǐng)導下如火如荼地進行著。毛澤東、周恩來等人為戲曲改革指明了“三并舉”的發(fā)展方向?！叭⑴e”，具體是指改革傳統(tǒng)戲、新編歷史劇和現(xiàn)代戲三個方向并舉。其中改革傳統(tǒng)戲是初期的改革重心，即對舊戲表演形式和思想內(nèi)容上的不良之處都予以刪除。對于改革傳統(tǒng)戲，梅蘭芳認為要兼顧時代精神和現(xiàn)實意義，平衡藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律和審美習慣。新編歷史劇用傳統(tǒng)戲的形式來表現(xiàn)歷史故事和人物，它在戲曲現(xiàn)代化的進程當中承擔著重要作用。新編歷史劇的創(chuàng)作建立在歷史唯物主義的角度，給歷史中的故事賦予現(xiàn)代的思想，是一種能使戲曲的傳統(tǒng)審美形式與現(xiàn)代思想內(nèi)容相統(tǒng)一的重要創(chuàng)作手法?，F(xiàn)代戲的創(chuàng)作是其中最難的部分，但也是最有現(xiàn)代化價值的部分，用戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代人，表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活與精神面貌，最具有現(xiàn)代化的意義，是戲曲現(xiàn)代化的關(guān)鍵和發(fā)展方向，而這需要對戲曲進行全新創(chuàng)作。在各類劇種的現(xiàn)代戲創(chuàng)作中，尤以京劇的改革成果最為顯著，阿甲的《紅燈記》《白毛女》，汪曾祺的《沙家浜》等標志著戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作已逐漸開始成熟。

1980年左右，面對戲曲觀眾大量流失的危機，戲曲界認識到戲曲需要深刻徹底的變革和需要符合新時代審美需求的緊迫性，傳統(tǒng)戲曲與當代意識、現(xiàn)代戲曲觀眾的審美需要、戲曲藝術(shù)的本質(zhì)特征等問題成了重點討論的問題，并得出了戲曲的創(chuàng)新不能一概而論，要具體劇目具體分析，以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，每個戲都有自己獨特的藝術(shù)創(chuàng)造和現(xiàn)代化戲劇觀念的結(jié)論。戲劇觀念的變革突出表現(xiàn)在思想內(nèi)涵的變革上，現(xiàn)代戲劇思潮發(fā)展的主要表現(xiàn)為從對現(xiàn)實主體的外觀（對政治歷史思考）轉(zhuǎn)向?qū)θ说膬?nèi)心精神的內(nèi)觀（對人的心靈和價值的描繪）。對于形式的變革方面，要對戲曲傳統(tǒng)程式進行適應現(xiàn)代生活的革新，使其保持美學特征的同時具備現(xiàn)代感。借鑒西方現(xiàn)代演劇經(jīng)驗，現(xiàn)代藝術(shù)的主要表現(xiàn)，比如荒誕、寫意、夢幻、變形、意識流等，來創(chuàng)造出新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。對于戲劇結(jié)構(gòu)的變革，由傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向多線索的復式結(jié)構(gòu)。中國戲曲的現(xiàn)代化進程在艱難中求變，始終力圖保存其經(jīng)久不衰的最美好、最有魅力和價值的東西，廢除其被時代審美所拋棄的不良因素，融合現(xiàn)代意識與藝術(shù)觀念，尋求多種變革方式，在求變中實踐，在實踐中探索，在探索中建立新的理論體系，又以現(xiàn)代化的理論體系去指導戲曲創(chuàng)作實踐。

2 中國戲曲舞臺設(shè)計的現(xiàn)代化理論轉(zhuǎn)變

2.1 舞臺美術(shù)逐步融入戲曲的現(xiàn)代化改革

中國戲曲的舞臺美術(shù)的發(fā)展也在不斷變革之中前進。20世紀初期，新式劇場紛紛建立，海派京劇流行起使用機關(guān)布景，自然主義布景進駐到戲曲舞臺上，這些“不合時宜”的舞美概念進入戲曲舞臺既有弊端也有有利的一面，一方面它破壞了戲曲表演規(guī)律，但另一方面它舞臺美術(shù)的概念被戲曲觀眾所認知并了解到其加強演出效果的作用。中國著名編劇阿甲曾就這一問題寫過《戲曲時間空間的特殊處理》來批判舞臺布景與戲曲表演相矛盾的時空問題。后來戲劇理論家張庚對此提出了改革意見，認為戲曲舞臺美術(shù)要做到舞臺的凈化與美化，簡化布景，天幕處理要多樣化，適量使用幻燈。

中華人民共和國成立初期，為了讓舞臺美術(shù)融入戲曲的現(xiàn)代化改革之中，戲曲舞美觀念進行了一項重要變革——“反對離奇的機關(guān)布景”“清除病態(tài)丑陋形象”。姜今認為離開表演而依靠機關(guān)布景來吸引觀眾是本末倒置的，只有將機關(guān)布景與表演緊密結(jié)合，使表演取得更好的效果，才是機關(guān)布景的價值所在。

20世紀50年代初的戲曲舞臺美術(shù)改革主要有三：一是虛實結(jié)合的寫實性布景。經(jīng)過中華人民共和國成立初期的探索，戲曲舞美的“表現(xiàn)性”特點逐漸顯露出來，形成戲曲寫實布景特有的方法——“實中帶虛、實中帶意、實中帶略、實中夸張、實中有美”[2]。二是利用傳統(tǒng)繪畫裝飾的裝飾性布景，它具有兩個重要特點：“（1）避免描寫劇情中的一切環(huán)境細節(jié)，避免把舞臺空間固定于一時一地；（2）往往通過一些具有特征性的道具來暗示環(huán)境、象征環(huán)境，或者，更多的運用一些圖案花紋來點綴、美化舞臺畫面、渲染舞臺氣氛?！盵3]三是用傳統(tǒng)戲曲道具砌末的截取或延伸的屏風式布景，這種方法“它只用一兩樣簡單的道具、一塊布片或其他的裝飾——取室內(nèi)或室外的某一部分，來代表或象征整個的環(huán)境。這是從守舊的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，守舊是固定的，每個戲都可通用，而這種屏風已進一步地根據(jù)劇情與人物的關(guān)系來處理了，使舞臺上既空又不空；空，不妨礙表演；不空，有一定的環(huán)境感。而且留有更多的給觀眾想象的部分，既簡練又集中”[4]。雖然這些戲曲舞美改革存在一定的局限性，與戲曲表演規(guī)律、舞臺假定性和民族藝術(shù)的審美特征都不能統(tǒng)一，但戲改中舞美的改革對推動中國戲劇變革的民族化進程具有重要作用。

20世紀50年代前后，中外戲劇交流與演出一度十分頻繁，戲曲大規(guī)模地走出國門，現(xiàn)代化的舞臺美術(shù)觀念和舞臺設(shè)備被大量引進。現(xiàn)代戲曲舞臺美術(shù)設(shè)計的主要課題之一是如何使景與人的活動有機結(jié)合起來，舞美從采用非幻覺主義的中性布景到逐漸沖破中性布景，藝術(shù)觀念也從一開始單純地美化舞臺變?yōu)榉e極參與表現(xiàn)和深化戲曲的思想內(nèi)涵。此時，焦菊隱在舞美設(shè)計方面提出了舞臺時空的虛實結(jié)合是戲曲舞美的主要特征，戲曲舞美應該盡可能地“壓縮”自己而凸顯演員的表演，強調(diào)觀眾的想象力作用。焦菊隱在提倡話劇向戲曲學習的過程中強調(diào)了導演與舞美的關(guān)系，并善于從表演、文本和視覺藝術(shù)中提取民族元素，轉(zhuǎn)化為舞臺語言呈現(xiàn)在舞臺創(chuàng)作中。

2.2 中國戲曲舞美的現(xiàn)代化發(fā)展步伐穩(wěn)健

21世紀后，中國舞臺美術(shù)得到了高速發(fā)展，中國戲曲舞美的現(xiàn)代化進程也進入了穩(wěn)健發(fā)展時期。首先，中國戲曲舞臺美術(shù)的發(fā)展以民族風格為依托，它基于民族風格的現(xiàn)代化表現(xiàn)形式非常豐富，其獨創(chuàng)性和創(chuàng)新性很強，是極為重要的創(chuàng)作方法。中國現(xiàn)當代戲曲舞臺美術(shù)設(shè)計之所以能夠以民族風格為依托，是因為民族風格本身具有強烈的人民認同感，民族風格與現(xiàn)代性的對接有較好的可操作性，且中國戲曲舞臺現(xiàn)代化建立在對民族風格的研究之上，有深厚的理論依托。其次，中國戲曲舞臺設(shè)計的發(fā)展一直秉承著在繼承發(fā)展中創(chuàng)新的原則，在多年的發(fā)展歷程中產(chǎn)生了大量舞臺實踐經(jīng)驗、學術(shù)理論文章著作等研究成果。任何一種事物的創(chuàng)新都不可憑空出現(xiàn)，都必須要有一定的歷史和物質(zhì)基礎(chǔ)，只有在有了一定的歷史和物質(zhì)基礎(chǔ)之后，去其糟粕，取其精華，為我所用，才能有根據(jù)的、有思想內(nèi)容和現(xiàn)實意義的創(chuàng)新，也才能體現(xiàn)創(chuàng)新的價值。

當代戲曲舞臺理論家張連教授對戲曲臉譜和戲曲人物造型進行了深入研究，提出其中所包含的民族美學思想對舞美設(shè)計的創(chuàng)作極有借鑒意義。比如戲曲人物造型中“化丑為美”“整體美”的思想對現(xiàn)代戲曲舞美的審美具有指導作用，“現(xiàn)代戲曲舞美，包羅了諸如現(xiàn)代藝術(shù)美，具有和傳統(tǒng)戲曲舞美有更多差異的特征，并且實實在在地形成了自己的審美個性”[5]。張連在中國戲曲舞美的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的關(guān)系問題上也作了大量觀點分析，并創(chuàng)新性地分析了現(xiàn)代符號學對傳統(tǒng)和現(xiàn)代戲曲舞美的比較研究。中國戲曲學院教授李威在研究戲曲藝術(shù)的自由精神與當代性的問題上，確立了其對戲曲舞美的創(chuàng)作的理論指導，“戲曲藝術(shù)的自由精神具有當代性，它不是一種限制原則，而是整體思想戲曲的方式或者創(chuàng)作的出發(fā)點，能導向豐富的戲曲舞臺美術(shù)創(chuàng)作樣式”[6]。中央戲劇學院教授劉杏林認為，現(xiàn)代戲曲舞美設(shè)計要將現(xiàn)代藝術(shù)審美與中國傳統(tǒng)審美相融合，將舞臺設(shè)計與戲曲人物心靈相連，化“物境”為“心境”。關(guān)于戲曲與戲曲舞美的關(guān)系，劉杏林曾評論說“承接傳統(tǒng)，不只在于有機會與古老的文化對話，不只關(guān)乎戲曲興衰，也在于借戲曲處理原則認識舞臺”。著名舞臺設(shè)計師劉元聲認為舞臺美術(shù)必須受到戲劇的制約，戲劇也始終受到舞臺結(jié)構(gòu)的制約，他說：“戲劇演出從來面對的是制約——舞臺結(jié)構(gòu)的制約和動作空間的制約。制約造就了演出的品格，它并非出于無奈和權(quán)宜之計?！?/p>

根據(jù)中國舞美學會會長曹林對戲曲舞美創(chuàng)作現(xiàn)狀的論述，中國當代戲曲舞臺美術(shù)的初步理論主要可以總結(jié)為三個方向：一是戲曲舞美的現(xiàn)代化不能徹底承擔和替代戲曲現(xiàn)代化，戲曲舞美只能是通過視覺的輔助手段幫助戲曲向現(xiàn)代化進一步轉(zhuǎn)變，“不能把舞臺美術(shù)上出現(xiàn)的新手段當成戲曲現(xiàn)代化的標尺”[7]；二是戲曲的新編歷史劇目的舞臺設(shè)計要在假定性的前提下重視非幻覺因素的運用，制造陌生化效果，深度發(fā)掘華夏藝術(shù)文化遺產(chǎn)，尊重舞臺的虛擬化和教化娛樂作用；三是戲曲現(xiàn)代戲的舞美需要遵循基本的戲曲美學法則，不能混淆現(xiàn)代化的外在形式感與戲曲藝術(shù)的本質(zhì)結(jié)構(gòu)。在合理運用戲曲舞臺空間規(guī)律的前提下，表現(xiàn)戲曲的整體意識，追溯本源地挖掘戲曲藝術(shù)的審美價值。曹林認為，21世紀的戲曲舞美創(chuàng)作緊緊跟隨著時代的腳步，呈現(xiàn)出嚴肅傳承又自我突破與創(chuàng)新的戲劇生態(tài)，在重新審視和學習傳統(tǒng)舞臺空間中回歸藝術(shù)理性的思考和創(chuàng)作精神的質(zhì)樸，發(fā)揚了獨特的民族藝術(shù)魅力，始終保持著民族風格的活力。

3 結(jié)語

戲曲舞臺本質(zhì)上是開放包容的，戲曲舞美的時空創(chuàng)造和視覺化功能有利于戲曲藝術(shù)的整體突破與變革。當代舞臺美術(shù)的發(fā)展從一個獨特的角度出發(fā)促使戲曲在當代加速發(fā)展，當代戲曲舞美自身的發(fā)展也在整體上逐步趨于成熟。21世紀的戲曲舞美風格變化顯著，形成多向發(fā)展、多元并存的趨勢，已不再以單一的藝術(shù)創(chuàng)作觀念為指導，而是呈現(xiàn)出百花爭艷的思想和包羅萬象的創(chuàng)作狀態(tài)。以現(xiàn)代的眼光看中國戲曲的許多藝術(shù)特性和藝術(shù)觀念其實是非常具有現(xiàn)代性的，只需稍加轉(zhuǎn)換視角，在具有現(xiàn)代性觀念的設(shè)計這一點上，符合中國戲曲藝術(shù)特性的舞臺美術(shù)設(shè)計還有很廣闊的發(fā)展空間。在戲曲藝術(shù)整體的現(xiàn)代化進程中，戲曲舞臺美術(shù)在對中國傳統(tǒng)美學理念的再認識與對現(xiàn)代設(shè)計理念的再消化這兩種基本思想的引導下，正大步邁向現(xiàn)代化光明燦爛的明天。