【摘要】《臺北人》是白先勇創(chuàng)作的一部精彩的短篇小說集，它以描繪臺灣社會各階層人物在新舊時(shí)代交替中的人生轉(zhuǎn)變而聞名。其中，小說中運(yùn)用的戲曲元素，不僅豐富了故事情節(jié)，還深化了主題、增強(qiáng)了作品的感染力。戲曲元素為《臺北人》的創(chuàng)作風(fēng)格增添了特色，白先勇將傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)雅細(xì)膩與現(xiàn)代小說的敘事風(fēng)格相結(jié)合，形成了獨(dú)特的藝術(shù)效果。在小說中，他通過對戲曲的生動(dòng)描繪，將傳統(tǒng)美與現(xiàn)代美融為一體，使作品既有歷史的厚重感，又不失現(xiàn)代的活力?？偟膩碚f，《臺北人》中的戲曲元素在敘事上起到了塑造人物、提供時(shí)空背景、表達(dá)主題和豐富創(chuàng)作風(fēng)格的重要作用，這些元素使得作品充滿了歷史的縱深感和現(xiàn)實(shí)的批判精神，進(jìn)一步增強(qiáng)了作品的深度和廣度。本文首先分析了白先勇小說集《臺北人》中的戲曲元素及其呈現(xiàn)方式，然后從小說敘事的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)和視角三個(gè)維度論述戲曲元素在小說集《臺北人》中的敘事功能。

【關(guān)鍵詞】《臺北人》；戲曲元素；敘事功能

【中圖分類號】I247 ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）22-0030-04

【基金項(xiàng)目】本文系人文社科類項(xiàng)目《論白先勇小說中戲曲元素的敘事功能》的研究成果（項(xiàng)目編號：2022KY1933）。

一、引言

《臺北人》是白先勇創(chuàng)作的一部具有深刻社會內(nèi)涵的短篇小說集，通過對臺灣社會各階層人物在新舊時(shí)代交替中的人生轉(zhuǎn)變的描繪，展現(xiàn)了時(shí)代變遷對人性的影響。在這部作品中，白先勇巧妙地運(yùn)用了戲曲元素，豐富了小說的敘事手法，拓展了故事情節(jié)的內(nèi)涵。本文將從小說中戲曲元素的敘事功能角度出發(fā)，探究其對于作品主題表達(dá)、人物塑造和情節(jié)推進(jìn)等方面的重要作用。通過對小說中戲曲元素的深入剖析，我們可以更好地理解白先勇的創(chuàng)作意圖和文學(xué)風(fēng)格，進(jìn)一步揭示《臺北人》所蘊(yùn)含的深刻社會意義和人文價(jià)值。

二、戲曲元素的概念

及其《臺北人》中的戲曲元素

（一）戲曲元素的定義和內(nèi)涵

戲曲元素是指在戲曲藝術(shù)中存在的各種要素，包括戲曲的文學(xué)性和表演性兩個(gè)方面。首先，從文學(xué)性方面來說，戲曲元素是戲曲劇本中的重要組成部分，它包括唱詞、念白、舞臺提示和劇本結(jié)構(gòu)等方面。唱詞是戲曲中的歌唱部分，通過優(yōu)美的旋律和抒情的歌詞來表達(dá)人物的情感和思想；念白是戲曲中的說白部分，通過生動(dòng)的語言和表情來展現(xiàn)人物的性格和情感；舞臺提示是戲曲中的舞臺動(dòng)作說明，包括演員的上下場、動(dòng)作、位置等，這些元素共同構(gòu)成了戲曲的文學(xué)性。其次，從表演性方面來說，戲曲元素是指戲曲表演中所需要的各種技藝和表現(xiàn)手法，包括演員的唱功、做功、表演技巧等方面。唱功是戲曲表演中的歌唱技能，要求演員具有寬廣的音域、優(yōu)美的音質(zhì)和節(jié)奏感；做功是戲曲表演中的身體動(dòng)作技能，包括身段、手勢、步法等，要求演員具備良好的身體素質(zhì)和表現(xiàn)力；表演技巧是戲曲表演中的綜合技能，包括哭笑、跑圓場、水袖等，這些技巧是演員必須掌握的基本功?？傊?，戲曲元素是戲曲藝術(shù)中不可或缺的重要組成部分，它是戲曲藝術(shù)的特色和魅力所在，也是我們理解和欣賞戲曲藝術(shù)的必要條件。

（二）《臺北人》中的戲曲元素

1.戲曲本體元素

在白先勇的小說集《臺北人》中，戲曲元素廣泛運(yùn)用于各個(gè)故事中，深刻地反映了人物的命運(yùn)、情感和時(shí)代背景。以下是針對其中運(yùn)用的戲曲音樂、戲曲表演、舞臺美術(shù)等戲曲本體元素的展開敘述。一是戲曲音樂。在《臺北人》中，戲曲音樂成為連接過去與現(xiàn)在、展示人物情感的重要手段。在《梁父吟》中，雷振邦在舞臺上扮演的諸葛亮角色，其唱腔和旋律完全不同于日常生活，它表達(dá)了雷振邦內(nèi)心深處的痛苦和哀怨。這種獨(dú)特的音樂形式，既展示了戲曲的藝術(shù)魅力，又為小說增添了獨(dú)特的韻味。二是戲曲表演。戲曲表演成為小說中展示人物性格和命運(yùn)的工具。在《花橋榮記》中，主人公常常在戲曲舞臺上扮演女性角色，通過細(xì)膩的表演技巧和情感表達(dá)，展現(xiàn)了他對過去時(shí)光的懷念和對現(xiàn)實(shí)的無助。這種表演形式不僅揭示了主人公的內(nèi)心世界，也呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的魅力。三是舞臺美術(shù)。舞臺美術(shù)在小說中也得到了運(yùn)用。在《秋思》中，主人公對過去的回憶常常與戲曲舞臺上的背景相聯(lián)系。這種背景不僅為故事提供了時(shí)空背景，也呈現(xiàn)出了主人公對過去的懷念和對現(xiàn)實(shí)的無奈。這種虛實(shí)相間的表現(xiàn)手法，不僅增強(qiáng)了小說的藝術(shù)感染力，也深化了小說的主題。

2.戲曲文學(xué)元素

在白先勇的小說集《臺北人》中，戲曲劇本、藝術(shù)方法等戲曲文學(xué)層面的元素也得到了廣泛的應(yīng)用，這些元素在小說中扮演著重要的角色，為人物形象、情感表達(dá)、時(shí)代背景等方面提供了豐富的內(nèi)涵。首先，在戲曲劇本方面，白先勇將戲曲劇本的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物設(shè)定等元素融入小說創(chuàng)作中。在《梁父吟》中，小說情節(jié)的發(fā)展與戲曲劇本中“劉備”“諸葛亮”等人物的命運(yùn)緊密相連。通過這種方式，白先勇將小說與戲曲劇本巧妙地結(jié)合起來，使兩者相互輝映，增強(qiáng)了小說的藝術(shù)感染力。其次，小說中運(yùn)用了“戲子”形象來反映人物的命運(yùn)和情感。這種“戲子”形象不僅揭示了主人公的內(nèi)心世界，也呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的魅力。此外，戲曲唱詞在小說中也發(fā)揮了重要的作用。在戲曲角色方面，白先勇通過對戲曲角色的刻畫和描繪，反映人物的復(fù)雜性格和情感世界。在《臺北人》中，有些角色具有強(qiáng)烈的對比性，將美丑、善惡、貴賤等元素交織在一起，使讀者對人物形象產(chǎn)生深刻的認(rèn)識。

三、《臺北人》中戲曲元素呈現(xiàn)形態(tài)

（一）敘事文化空間的刻畫

在《臺北人》中，戲曲元素在敘事文化空間的刻畫方面發(fā)揮了重要的作用。白先勇通過將戲曲元素與小說情節(jié)相結(jié)合，讓讀者更好地感受到臺灣社會的時(shí)代變遷和人物的情感世界。首先，小說中描述了戲曲演出場景和氛圍，在《臺北人》中，多次出現(xiàn)了戲院、劇院、露天戲臺等戲曲演出場所，這些場所成為人物相遇、交流和情感宣泄的場所。同時(shí)，通過對戲曲演出的描寫，白先勇將這種富有儀式感的藝術(shù)形式與臺灣社會的歷史記憶和文化認(rèn)同聯(lián)系起來，形成了一個(gè)具有深刻內(nèi)涵的文化空間。其次，白先勇在小說中通過刻畫“戲中戲”的敘事手法，將戲曲元素與小說情節(jié)相互交織，構(gòu)造了一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的文化空間。這種“戲中戲”的敘事手法不僅增強(qiáng)了小說的層次感和復(fù)雜度，也讓讀者對文化空間的內(nèi)涵和人物的情感有了更加深刻的理解。此外，白先勇在小說中通過對戲曲角色的刻畫，創(chuàng)造了一個(gè)具有鮮明個(gè)性的文化空間。在《秋思》中，主人公常常沉浸在戲曲中的女性角色中，這些角色成為主人公情感寄托和自我認(rèn)同的對象。通過這種刻畫方式，白先勇將戲曲元素與小說情節(jié)緊密聯(lián)系在一起，形成了一個(gè)充滿張力和沖突的文化空間。

（二）戲曲音樂和故事元素的融入

在《臺北人》中，戲曲元素呈現(xiàn)形態(tài)的另一種重要方式是戲曲音樂和故事元素的融入。白先勇通過將戲曲音樂和故事元素與小說情節(jié)相結(jié)合，營造了一個(gè)富有張力和感染力的藝術(shù)世界。首先，白先勇將戲曲音樂巧妙地融入小說中，通過音樂來表達(dá)人物的情感和內(nèi)心世界。在《梁父吟》中，雷振邦在舞臺上的唱腔和旋律完全不同于日常生活，它表達(dá)了雷振邦內(nèi)心深處的痛苦和哀怨。這種獨(dú)特的音樂形式，既展示了戲曲的藝術(shù)魅力，又為小說增添了獨(dú)特的韻味。同時(shí)，這種音樂元素的融入也為小說情節(jié)提供了重要的背景和氛圍，讓讀者更好地感受到人物的情感世界。其次，白先勇將戲曲故事元素與小說情節(jié)相結(jié)合，通過這種方式來展示人物的命運(yùn)和時(shí)代背景。在《臺北人》中，有些故事情節(jié)與戲曲劇本中的情節(jié)相似或者相互呼應(yīng)，這些情節(jié)元素的融入，不僅豐富了小說的表現(xiàn)手法，也讓讀者更好地理解了小說中的人物形象和時(shí)代背景。此外，白先勇還將戲曲服飾、樂器、道具等元素融入小說中，增強(qiáng)了小說的視覺效果和藝術(shù)感染力。在《花橋榮記》中，主人公身著華麗戲服、佩戴濃重臉譜的形象讓讀者感受到了戲曲藝術(shù)的獨(dú)特魅力。這些描繪不僅為小說注入了濃厚的戲曲氛圍，也讓讀者對這種文化空間有了更加直觀的感受。

（三）戲曲文學(xué)理論和技巧的滲透

在白先勇的小說集《臺北人》中，戲曲文學(xué)理論和技巧的滲透也是戲曲元素呈現(xiàn)形態(tài)的重要方面之一。白先勇通過對戲曲文學(xué)理論和技巧的運(yùn)用，將小說創(chuàng)作推向了一個(gè)新的高度，同時(shí)也為讀者帶來了全新的閱讀體驗(yàn)。首先，白先勇在小說中運(yùn)用了戲曲文學(xué)理論中的情節(jié)構(gòu)造技巧。他通過對戲曲劇本中情節(jié)結(jié)構(gòu)的分析和研究，將戲曲劇本中的情節(jié)構(gòu)造技巧融入小說創(chuàng)作中。在《梁父吟》中，白先勇巧妙地運(yùn)用了“大團(tuán)圓”的情節(jié)構(gòu)造技巧，讓主人公雷振邦在經(jīng)歷了一系列的悲歡離合后，最終實(shí)現(xiàn)了自我救贖和成長。這種情節(jié)構(gòu)造技巧的運(yùn)用，不僅豐富了小說的情節(jié)層次感，也讓讀者更加深入地理解了人物的命運(yùn)和時(shí)代背景。其次，白先勇在小說中運(yùn)用了戲曲文學(xué)理論中的角色塑造技巧。他通過對戲曲角色性格、身份、命運(yùn)等方面的研究，將戲曲角色塑造技巧融入小說中的人物形象塑造中。在《花橋榮記》中，白先勇運(yùn)用了戲曲角色中的“行當(dāng)”技巧，將主人公塑造成了一個(gè)具有多重性格的人物形象。這種角色塑造技巧的運(yùn)用，不僅讓讀者更加深入地理解了人物的內(nèi)心世界和情感變化，也讓小說中的人物形象更加生動(dòng)鮮活。此外，白先勇在小說中還運(yùn)用了戲曲文學(xué)理論中的語言表達(dá)技巧。他通過對戲曲語言中唱詞、念白、道白等方面的研究，將戲曲語言表達(dá)技巧融入小說中的語言表達(dá)中。在《秋思》中，白先勇運(yùn)用了戲曲語言中的典雅語體和口語語體相結(jié)合的技巧，讓小說中的語言表達(dá)更加豐富多彩。這種語言表達(dá)技巧的運(yùn)用，不僅增強(qiáng)了小說的藝術(shù)感染力，也讓讀者更加深入地感受到小說的文化內(nèi)涵和人文價(jià)值。

四、《臺北人》中戲曲元素的敘事功能

（一）敘事內(nèi)容

白先勇在《游園驚夢》中將戲曲元素與小說創(chuàng)作相結(jié)合，形成了一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)整體。這種創(chuàng)作方式豐富了小說的文化內(nèi)涵，同時(shí)也對敘事內(nèi)容產(chǎn)生了深刻的影響。具體體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：一是戲曲文本內(nèi)容的穿插與敘事的交錯(cuò)。白先勇在小說中巧妙地穿插了戲曲文本內(nèi)容，如竇夫人觀看昆曲《游園驚夢》的情節(jié)。這種穿插不僅增加了小說的文化內(nèi)涵，也使得敘事更加豐富多樣，打破了傳統(tǒng)小說的線性敘事結(jié)構(gòu)，形成了更為復(fù)雜、多元的敘事模式。二是戲曲角色的融入與人物塑造。白先勇將戲曲角色融入小說中，如竇夫人模仿昆曲中的身段和步法，豐富了人物形象塑造，使得人物形象更加立體、生動(dòng)。戲曲角色的融入還為小說增添了戲劇性元素，使得小說在刻畫人物內(nèi)心世界的同時(shí)，也呈現(xiàn)出更為精彩的外部表演。三是戲曲情境的營造與敘事氛圍的渲染。白先勇通過描繪竇夫人觀看昆曲《游園驚夢》的情境，營造出一種戲曲情境，為小說敘事增添了氛圍，使得敘事更加生動(dòng)、有趣。同時(shí)，戲曲情境的營造還暗示了小說的主題和情感基調(diào)，為小說的敘事提供了深度的背景和情境。

通過戲曲文本內(nèi)容的穿插、戲曲角色的融入以及戲曲情境的營造，小說呈現(xiàn)出更為豐富、多元的敘事模式，為讀者帶來了獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)。這種將戲曲文本內(nèi)容直接融入小說文本的手法，不僅豐富了小說的表現(xiàn)手法和內(nèi)涵，也讓讀者更好地感受到臺灣社會的歷史變遷和文化氛圍。同時(shí)，戲曲文本內(nèi)容還通過直接介入小說敘事，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。

（二）敘事結(jié)構(gòu)

在小說集《臺北人》中，戲曲元素對小說敘述結(jié)構(gòu)的影響是全方位的，這種影響在《花橋榮記》中表現(xiàn)得尤為突出。以下結(jié)合《花橋榮記》的敘事結(jié)構(gòu)，從三個(gè)方面進(jìn)行分析：一是橫截面與時(shí)間序列的交織?！痘驑s記》以時(shí)間序列為主線，敘述了桂林水橋邊“花橋榮記”米粉店的變遷和其中人物的生活與命運(yùn)。然而，在時(shí)間序列中，作者穿插了橫截面式的描繪，將不同時(shí)空的人物和事件匯聚在一起。例如，小說中出現(xiàn)了“我”在臺北重返“花橋榮記”的情節(jié)，描繪了“我”與舊同事、老顧客的相遇和交談。這種橫截面與時(shí)間序列的交織，打破了線性敘事結(jié)構(gòu)，形成了更為復(fù)雜、多元的敘述模式。二是旁觀者視角與舞臺演繹的轉(zhuǎn)換。在《花橋榮記》中，作者運(yùn)用了旁觀者視角與舞臺演繹的轉(zhuǎn)換，為小說敘事增添了戲劇性元素。旁觀者視角使得讀者能夠客觀地觀察人物的言行舉止，而舞臺演繹則將人物置于特定的情境中，呈現(xiàn)出更為生動(dòng)的表演效果。例如，小說中描繪了“我”在臺北重返“花橋榮記”時(shí)，與舊同事、老顧客的相遇和交談。這些情節(jié)通過旁觀者視角展開，使得讀者能夠深入了解人物內(nèi)心的感受和情感變化。同時(shí)，舞臺演繹也使得這些情節(jié)更加生動(dòng)、有趣。三是角色錯(cuò)位與戲劇情節(jié)的穿插，在《花橋榮記》中，作者巧妙地運(yùn)用了角色錯(cuò)位與戲劇情節(jié)的穿插。這種手法使得小說呈現(xiàn)出更為豐富多彩的敘述風(fēng)格。例如，小說中出現(xiàn)了“我”與舊同事老盧、老王的重逢，這些情節(jié)中的角色錯(cuò)位使得人物之間的關(guān)系變得更加錯(cuò)綜復(fù)雜，戲劇情節(jié)也使得故事更加扣人心弦。通過角色錯(cuò)位與戲劇情節(jié)的穿插，小說打破了傳統(tǒng)的小說敘事結(jié)構(gòu)，為讀者帶來了獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)。

戲曲元素對小說敘述結(jié)構(gòu)的影響體現(xiàn)在橫截面與時(shí)間序列的交織、旁觀者視角與舞臺演繹的轉(zhuǎn)換以及角色錯(cuò)位與戲劇情節(jié)的穿插等方面。這些影響使得小說呈現(xiàn)出更為豐富、多元的敘述模式，為讀者帶來了獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)。同時(shí)，這也展現(xiàn)了白先勇將戲曲元素融入小說創(chuàng)作的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格和人文關(guān)懷。

（三）敘事視角

在《臺北人》中，戲曲元素的融入對敘事視角產(chǎn)生了深刻的影響。在《臺北人》中，敘事視角的運(yùn)用是故事的重要組成部分。不同的人稱和視角為故事提供了多維度的敘述方式，使得故事更加豐富、立體。白先勇巧妙地將戲曲劇情和唱腔等元素融入敘事中，推動(dòng)故事發(fā)展，使得故事更加生動(dòng)有趣。第一人稱敘事視角是《臺北人》中常見的敘述方式。通過主人公的親身經(jīng)歷和內(nèi)心獨(dú)白，讀者能夠更加深入地了解故事情節(jié)和人物形象。例如，在《秋思》中，是以第一人稱的視角展開敘述的，曾芹作為一個(gè)戲曲演員，對戲曲有著深厚的感情，她在故事中時(shí)常提及戲曲。同時(shí)，曾芹對戲曲表演的生動(dòng)描述以及她在舞臺上的精彩表演，使得讀者能夠更直觀地感受到戲曲的魅力和曾芹的職業(yè)特點(diǎn)。這種視覺和聽覺的結(jié)合增強(qiáng)了故事的真實(shí)感和可信度，使得讀者更容易與之產(chǎn)生共鳴，讀者也很容易看出，曾芹不僅是一個(gè)情感豐富的人物，還是一個(gè)對傳統(tǒng)文化藝術(shù)有著深厚造詣的戲曲演員。這種對人物塑造的手法使得曾芹的形象更加豐滿、立體，增強(qiáng)了故事的藝術(shù)感染力。由此可見，在敘事視角中融入戲曲元素能夠?yàn)楣适绿峁└鼜V闊的背景和更深厚的文化內(nèi)涵，進(jìn)一步擴(kuò)展了故事的主題和情感。

五、總結(jié)

在《臺北人》中，戲曲元素的敘事功能為我們揭示了作品的重要性和價(jià)值，這些戲曲元素的巧妙運(yùn)用不僅使得小說更加豐富多彩，還進(jìn)一步激發(fā)了戲曲元素在小說中的多種表現(xiàn)形式和作用。通過對小說中戲曲元素的分析，我們更好地理解和欣賞了這部作品所蘊(yùn)含的深刻意義和人文價(jià)值。

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作者簡介：

蒙永金（1994.12-），女，壯族，廣西貴港人，研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究、文學(xué)與文化研究。