□ 郭帥濤

當(dāng)音樂發(fā)展到19 世紀晚期至20 世紀初期時，調(diào)性開始逐漸被“瓦解”，因此，以調(diào)性為主導(dǎo)因素的各類曲式結(jié)構(gòu)已不能滿足我們對此時期作品給予結(jié)構(gòu)上的判定，更不可將其生搬硬套到作品中。原本被忽略的其他音樂元素，如音高、音色、織體、節(jié)奏、音區(qū)、音域等開始作為作品結(jié)構(gòu)力的有力依據(jù)。尤其是在新維也納樂派“自由無調(diào)性”時期，對調(diào)性及傳統(tǒng)音高旋律刻意予以規(guī)避，創(chuàng)作出了一系列具有音色旋律特征的作品，其中最具代表性的作曲家安東·韋伯恩更是將音樂旋律發(fā)揮到了極致。本文以韋伯恩《六首管弦樂小品》（Op.6 no.5） 為研究對象，從音高、音色等結(jié)構(gòu)元素入手，來探究該作品的宏觀結(jié)構(gòu)特點及各結(jié)構(gòu)元素所呈現(xiàn)出的“結(jié)構(gòu)對位”現(xiàn)象。

一、音高結(jié)構(gòu)

“在音高分析中，為了更集中地探究音高之特性、音高細胞在作品中的邏輯結(jié)構(gòu)及其意義，故一般不牽涉其他的結(jié)構(gòu)元素。音高細胞通過主題動機型、音程細胞型、音級集合型等來進行闡釋，在作品中，以某種音程為特定音程，它統(tǒng)貫全曲，并且在每個結(jié)構(gòu)部位都起到了重要的作用，由此強化了作品的結(jié)構(gòu)，這種音程稱為‘細胞音程’?！表f伯恩的《六首管弦樂小品》（Op.6 no.5） 便體現(xiàn)出了這種細胞音程的結(jié)構(gòu)規(guī)程模式，其音高結(jié)構(gòu)在宏觀角度上，雖呈現(xiàn)出再現(xiàn)三分性的結(jié)構(gòu)組織邏輯，但在內(nèi)部細微之處又可窺見起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)的運動軌跡，致使作品在該角度出現(xiàn)兩種結(jié)構(gòu)原則相交相融的奇妙現(xiàn)象。

全曲在橫向音高關(guān)系上，體現(xiàn)出嚴密的邏輯思維。在作品的第一階段，二度（增二度、小二度） 音程起到了絕對的控制作用，為樂曲開始的前5 小節(jié)，弦樂組以“pp”的力度營造出了樂曲開始的和聲背景層，豎琴聲部（B-#A-B-C-#C） 與長號Ⅰ聲部（bB-#C、#C-D、#C-C） 所吹奏的旋律都以二度音程為核心進行衍展，凸顯出了較強級進式旋律的特點。

樂曲的8~15 小節(jié)可分為引入、展開兩個階段，引入階段為作品的8~9 小節(jié)，第8 小節(jié)長笛聲部演奏的B 音轉(zhuǎn)接到雙簧管聲部而形成的環(huán)繞式下行音階（bA-G-D-#F-#G-C-E)，可以看出，A 段中二度音程的牽制力在逐漸減小，旋律中除了增二度、減二度音程外，已開始擴展出減三度、純四度以及增五度，此時旋律的跳進幅度以及張力在明顯增強，如從其具備的結(jié)構(gòu)功能上來考慮，已具有一定“承”的意味滲透在其中，將其理解為作品第二階段的引入階段較為合適，為作品的呈示及展開階段起到了一定的橋梁作用。

從第10 小節(jié)開始進入展開階段，此時旋律已完全掙脫呈示階段中二度音程的牽制，純四度與增五度、減五度音程成為主導(dǎo)，如第10 小節(jié)低音單簧管（G-bD、bD-bA)，12~15 小節(jié)的圓號（#C-G）、單簧管（E-bB、#G-bB）、雙簧管（A-E） 與長笛（#F-B-#F-C） 所構(gòu)成的增五度、減五度音程以及純四音程被反復(fù)強調(diào)，相較于作品第一階段中嚴格控制的增二度、減二度音程的級進，跳進能為音樂注入更多的發(fā)展動力，再加上音色的頻繁切換，導(dǎo)致音樂的對比與張力增強，使其具備了一定的展開功能，這也進一步印證了劃分此片段為第二階段的合理性。

作品的21~24 小節(jié)再次由弦樂組來擔(dān)任和聲背景層，以“pp”的力度彈奏出長時值的泛音，增強了音樂的神秘感，同時長笛聲部也吹奏出了一條完全的級進式旋律（bB-C-B-A-bB-C-B），二度音程的控制力得以再次回歸，且起音（bB） 與第一階段長號的起音完全一致，使之在結(jié)構(gòu)上發(fā)揮主題再現(xiàn)的功能，再加上獨奏小提琴與之形成的對比復(fù)調(diào)關(guān)系，使其具備綜合性、動力化再現(xiàn)的特質(zhì)。由此，我們可以判定，從音高角度出發(fā)該作品體現(xiàn)出再現(xiàn)三分性的結(jié)構(gòu)組織邏輯。

通過對樂曲旋律形態(tài)的特征進行分析，以此來探尋樂曲發(fā)展中旋律形態(tài)的內(nèi)在聯(lián)系以及其所表現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)力。在樂曲的第一階段核心動機1~4 小節(jié)中，其旋律形態(tài)主要表現(xiàn)為環(huán)繞式級進音型，在第二階段中（8~18 小節(jié)），其旋律形態(tài)在延續(xù)前者形態(tài)以外還擴展出了許多不規(guī)則的跳進音型。19~21 小節(jié)采用十六分音符三連音式固定音型進行循環(huán)推進，當(dāng)樂曲發(fā)展到第三階段尾端時，長笛吹奏的環(huán)繞式音型與樂曲剛開始時長號聲部的核心音型恰好形成首尾呼應(yīng)的關(guān)系。具體可見下表。

韋伯恩《六首管弦樂小品》（Op.6 no.5） 音高結(jié)構(gòu)力作用表

二、音色結(jié)構(gòu)

20 世紀的音樂作品在脫離了傳統(tǒng)調(diào)性對其整體結(jié)構(gòu)的支撐之后，音色逐漸開始扮演調(diào)式“主音”的角色，其所表現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)力愈發(fā)明顯且重要，成為作品整體結(jié)構(gòu)判定的一個決定性因素。

作品的音色結(jié)構(gòu)具有三分性的特點。第一階段，由長號擔(dān)任旋律聲部，其間弦樂、銅管、木管交替奏出和聲式織體予以潤色。第二階段，音色轉(zhuǎn)接開始頻繁起來，由雙簧→低音單簧→圓號→單簧→雙簧→長笛形成的六個旋律片段的音色序進模式，明顯表現(xiàn)出“音色旋律”的發(fā)展邏輯。緊接著是由鐘琴、小號、豎琴演奏的織體單一、音響平靜的三小節(jié)連接段落，以此來引出再現(xiàn)段。第三階段，消失了近14 小節(jié)的長號再次出現(xiàn)，但“今時不同往日”，不僅弦樂以長時值的泛音在底部予以烘托，獨奏小提琴還在極高音區(qū)與長笛形成了并置式的對位關(guān)系，因此，其“動力化”的性質(zhì)不僅體現(xiàn)在音高方面，在音色方面也同樣有所展現(xiàn)。

所謂音色旋律即是以突出各種樂器色彩個性為目的，以音色的變化來提供音樂的發(fā)展動力，以樂器之間交替銜接序進為形式而形成的一種以音色為主導(dǎo)的旋律。在本首作品的9~15 小節(jié)中（即中段的開始），形成的六個旋律片段的音色交替進行（雙簧管→低音單簧管→圓號→單簧管→雙簧管→長笛），體現(xiàn)出了明顯的音色序進模式，如果從宏觀上將每一次音色的變換等同于音高的概念，就相當(dāng)于組成一個六音旋律片段，這就形成了一小片音色旋律。另外，如從譜面觀察，六組音色片還具有“音色模進”的特點，由此達到中段的展開性與不穩(wěn)定性，這也體現(xiàn)出了韋伯恩在設(shè)計之初的思考之細微、邏輯之縝密。

在此片段的音色轉(zhuǎn)接中，除第10 小節(jié)的E 音（雙簧管） →G 音（低音單簧管） 采用對置式音色轉(zhuǎn)接外，其余片段，如B 音（長笛） →bA 音（雙簧管）、D 音（低音單簧管） →#C 音（圓號）、F 音（圓號） →F 音（單簧管）、bB 音（單簧管） →A 音（雙簧管）、E 音（雙簧管） →#F 音（長笛） 之間均采用交疊式音色轉(zhuǎn)接。其中第10 小節(jié)的雙簧管對置低音單簧管用圓號予以潤色，第10 小節(jié)的低音單簧管銜接第12 小節(jié)的圓號用小提琴作為過渡，“交疊式”轉(zhuǎn)接方式不僅避免了各個接口音響出現(xiàn)過于單薄的情況，同時還起到了各個結(jié)構(gòu)單元轉(zhuǎn)接過程的“黏合劑”作用。同樣，作曲家在音區(qū)的移動、力度的變化上也都進行了相應(yīng)的調(diào)整，尤其在力度方面，每次轉(zhuǎn)接時，先后動機的尾、首都進行了漸弱與漸強處理，達到了“淡入”與“淡出”的效果，從而確保整體音響的融洽、統(tǒng)一。由此可以看出，作曲家在此處采用音響轉(zhuǎn)接的手法，更多的是為了增加局部音響上的色彩變化，以增強音色音響的層次感。

三、其他結(jié)構(gòu)元素的結(jié)構(gòu)功能

以往，人們常忽略音區(qū)音域、節(jié)奏等結(jié)構(gòu)元素所具有的結(jié)構(gòu)功能意義，但隨著分析領(lǐng)域的拓寬，除音高、音色等結(jié)構(gòu)元素外的其他細小音樂元素所顯現(xiàn)的結(jié)構(gòu)功能意義也愈發(fā)重要。

通過上文的分析我們可以看出，在音高與音色層面，該作品主要體現(xiàn)出三分性的結(jié)構(gòu)組織邏輯，但如果從音響形態(tài)、音區(qū)音域、節(jié)奏節(jié)拍以及力度方面進行考量，就會呈現(xiàn)出多樣態(tài)的結(jié)構(gòu)現(xiàn)象，即結(jié)構(gòu)的動態(tài)轉(zhuǎn)換定律。

（1） 織體形態(tài)與音響聽覺參數(shù)——再現(xiàn)三分性結(jié)構(gòu)原則，在作品的A 段更多體現(xiàn)出靜態(tài)的線性旋律特點，提琴組以急促、微弱以及間歇性的震音營造出神秘不安的氛圍，音響相對濃厚；B 段在以線狀織體為主的情況下，還顯現(xiàn)出一些不經(jīng)意間的點狀織體，以形成點、線結(jié)合的動態(tài)織體形態(tài)，這使得音樂整體具有更多可變性、可動性與可能性，帶給人清淡、詭異的感受；18 小節(jié)進入一個以三連音音型為核心的循環(huán)狀態(tài)，體現(xiàn)出較強的過渡轉(zhuǎn)換功能，由此接入再現(xiàn)段；21 小節(jié)開始回到A 段中的靜態(tài)線狀織體，因樂器數(shù)量及聲部數(shù)量的增加使得音響更為飽滿一些，也更具動力性，可視為動力化再現(xiàn)。

（2） 音區(qū)音域——再現(xiàn)三分性結(jié)構(gòu)原則，第一階段旋律保持在中音區(qū)范圍，音域為大三度（bb-d1），旋律較為平緩；第二階段時音區(qū)音域得以擴展，音域超過兩個八度(g-ba2)，涉及中、高兩個音區(qū)，直接導(dǎo)致音樂張力增強，體現(xiàn)出中段展開的功能意義；連接段音域為大六度（bd1-bb1）；第三階段主旋律在長笛聲部平緩地奏出，音區(qū)回到中音區(qū)，音域也隨之回到小三度（a-c1），這使得該部分在音區(qū)音域方面體現(xiàn)出再現(xiàn)功能，不僅如此，獨奏小提琴還在高音區(qū)的演奏（#g3-#c4） 與之形成對位關(guān)系，使得整體音響具有一定的動力化特性，因此，可視其為第一階段材料的動力化再現(xiàn)。

（2） 節(jié)拍及力度——對比二分性結(jié)構(gòu)原則，其主要以節(jié)拍、力度的變換頻率為依據(jù)來觀察其呈現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)力現(xiàn)象，在第一階段時作品的節(jié)拍采用3/4 與6/8 交替進行的復(fù)合節(jié)拍，并搭配頻繁的力度變化，以此來增強音樂的張力與韌性；第二階段節(jié)拍與力度都趨于穩(wěn)定，與第一階段具有較大反差，從而體現(xiàn)出二分性結(jié)構(gòu)特征。再者，作品的黃金分割點為26（小節(jié)數(shù)） ×0.618（黃金分割比） =16（小節(jié)），恰巧與節(jié)拍、力度的結(jié)構(gòu)劃分點一致，這也進一步印證了作曲家對此結(jié)構(gòu)參數(shù)在設(shè)計之初的邏輯縝密性與理論支撐性。