湯哲聲

中國現代學術界對中國武俠小說的評價一直不高。魯迅、茅盾、鄭振鐸等人都寫過批評中國現代武俠小說的文章,且產生了很深遠的影響。與之形成悖論的是,近百年來,中國武俠小說的創(chuàng)作極為強勁,生生不息,高潮迭起,優(yōu)秀作家作品層出不窮,中國武俠小說成了發(fā)展最充分的中國類型小說。伴隨著讀者的閱讀熱情,武俠小說流行甚廣,如果結合武俠小說的影視劇改編,中國百年武俠小說可以說是中國影響力最大的類型小說。中國武俠小說不僅在中國“兩岸四地”和華人圈中流行,還在世界上擁有大量的讀者,以至于“中國功夫”成了中華文化的一種世界標識。為什么中國武俠小說就“打不倒”呢?創(chuàng)作實踐、閱讀市場和社會影響力都提醒著我們必須學理性地研究中國百年武俠小說,而不是輕率、隨意地跟風評價。換言之,我們應該思考中國百年武俠小說究竟有什么價值,為什么擁有那么多的讀者和那么大的影響力,它的問題在哪里,這些問題又應該怎樣解決。本文對這些問題展開思考,并在此基礎上對中國百年武俠小說進行價值評估。

一、 俠之大者,為國為民

中國百年俠義人物中,影響最大者莫過于霍元甲。自清末民初以來,霍元甲事跡就不斷出現在一些文章之中,其中,1916年1月《青年雜志》(后改名為《新青年》)第1卷第5期連續(xù)發(fā)表簫汝霖的兩篇文章《大力士霍元甲傳》和《述精武體育會事》,這是對霍元甲事跡最完整的記述。1923年,向愷然(平江不肖生)發(fā)表武俠小說《近代俠義英雄傳》,小說對大俠霍元甲形象的塑造可以視為之前各種文章以及民間傳說的綜合體。小說中的霍元甲做了三件事,一是與多國外國大力士打擂臺,二是打的是中華拳術絕技迷蹤藝,三是創(chuàng)辦了精武體育會,擔任了首屆總教習。自《近代俠義英雄傳》問世之后,霍元甲也就成了中國文學藝術的一個創(chuàng)作資源,其影響至今不衰。

霍元甲形象最重要的價值是在現代國家和民族的競爭中彰顯出了中華民族精神:俠之大者,為國為民。國是現代國家而非朝代,民是指民族而非僅指平民。現代國家觀念、現代民族意識、現代民眾立場構成了現代俠文化的核心觀念。武俠小說是中國俠文化的文學想象。俠文化在中國有著悠久的歷史,是中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的一種表現。戰(zhàn)國韓非子在《五蠹》中提及“儒以文亂法,而俠以武犯禁”被看作中國俠的名稱的最早出現。司馬遷《史記》中的《刺客列傳》和《游俠列傳》是記載這些社會群體并加以描述的最早記錄。與韓非子站在法家立場上批判俠不同,司馬遷記載和描述的是這群社會邊緣人的精神理想和行為準則,強調的是他們的社會責任和民間道德,具有理想主義的色彩。之后,班固在《漢書》中作《游俠傳》從國家立場上論俠,強調“上下相順”,對這些有悖于國家秩序的人物給予了批評。雖然不同于司馬遷的立場,班固的《游俠傳》也對這一社會群體的行為進行了形象的記敘。司馬遷和班固的著作雖是史學著作,對俠的形象的描述卻相當生動。從此,這群形象特別、有特殊行為的人有了個社會名稱:俠客。更重要的是,在他們對這些俠客行為的描述中,何謂俠客有了具體的形象呈現。司馬遷作《史記》不僅有人物的描述和事件的記載,還有畫龍點睛的史家評述。司馬遷在《游俠列傳》中對俠客有這樣的點評:“今游俠,其行雖不軌于正義,然其言必信,其行必果,已諾必誠,不愛其軀,赴士之厄困,既已存亡死生矣,而不矜其能,羞伐其德,蓋亦有足多者焉?！?司馬遷,史記卷一百二十四 3181)在《刺客列傳》中,司馬遷對俠客還有這樣的總評:“自曹沫至荊軻五人,此其義或成或不成,然其立意較然,不欺其志,名垂后世,豈妄也哉?！?司馬遷,史記卷八十六 2538)將司馬遷、班固對俠客的描述和司馬遷對俠客的評述結合起來考量,中國俠客的概念和內涵應該是:一諾千金,輕于生命,以信立于天地;赴士厄困,千里贍急,以勇撼于人心;除暴安良,扶弱濟貧,以義濟于民間;性情曠達,獨立不卓,以氣動于人群。信、勇、濟、氣,是司馬遷和班固給俠客形象勾勒的基本形態(tài),是中國的俠客形象和俠文化的傳統(tǒng)底色。在之后的發(fā)展中,俠客形象與俠文化在時代中行進,與多種文化相融合,不斷地增添自我的文化內涵,在不同時代呈現出不同的色彩,但無論如何變化,俠客的形象和俠文化的傳統(tǒng)底色不變。在俠客形象和俠文化的傳統(tǒng)底色上畫上新色彩的是元末明初的《水滸傳》。這部小說打出了“替天行道”的旗號。所謂的“替天行道”就是替朝廷做應該做而不做的事情。替朝廷做事實際上是《刺客列傳》中俠行俠義的強化和延伸。與《刺客列傳》不同的是,俠客的行為不再是個人的恩怨情仇,而是與打江山、保江山結合在一起。所以說,“替天行道”實際上是給俠行俠義找了一個正統(tǒng)的理由?！端疂G傳》之后,替朝廷做事在相當長的時間內都是中國俠客和俠文化的主流形態(tài),在明清的公案小說中表現得尤其突出。在清官后面平叛捕盜,眾大俠都在忙著幫朝廷“補天”,而那些不愿與朝廷為伍的人,往往被視為盜?；粼仔蜗蟮某霈F又一次在俠客和俠文化的底色上抹上了新的色彩。國家觀念、民族意識、民眾立場給予了俠之大者,為國為民當代意義給予了俠客和俠文化的新內涵,并且成為中國俠客人格和俠文化價值判斷的終極標準。

霍元甲形象在此時出現絕不是偶然,他是清末民初中國“尚武崇俠”的社會啟蒙運動的藝術總成?！吧形涑鐐b”是清末民初救亡圖存的時代背景下產生的社會啟蒙運動。近代日本的快速崛起,自然引起中國精英人士的關注。在眾多著述中,黃遵憲的《日本國志》產生了較大的影響。這位曾經擔任過中國駐日本公使的人撰寫的著作不僅僅對日本國情進行考量,還指出影響國情發(fā)展的是國人的人格,其中日本人的“志士”(黃遵憲稱作為“處士”)精神被黃遵憲視作日本的文化人格加以推崇。1894年甲午戰(zhàn)爭爆發(fā)之后,中國敗于日本。中國的文化精英們在總結和分析中國失敗的原因時,幾乎一致地認為中國人的精神素質不如日本,“志士”精神的缺乏是重要的原因。更使得中國文化精英們痛心疾首的是“志士”精神本是中國的傳統(tǒng)文化精神,只是現代中國人丟失了,中國要崛起就要將丟失掉的“志士”精神重新恢復。在焦慮和急盼之中,沉寂已久的中國傳統(tǒng)的俠客和俠文化被激活了。時值中國辦報辦刊熱,各類報章中的有關俠客和俠文化的文章連篇累牘,①“尚武崇俠”的社會啟蒙運動就此在中國興起。

“尚武崇俠”運動在大爭時代形成,具有鮮明的民族文化復興的特色,與后來發(fā)生的新文化運動不同,這場運動在社會國民中具有廣泛影響。首先是啟蒙者們均在中國傳統(tǒng)中追尋文化本源。他們認為俠者源于中國:“昔中國以俠立國者也,戰(zhàn)國以前,俠士縱萃鱗沓,布滿天下。”(麥孟華 3)自秦之后,中國俠氣一代少于一代,“至于今而其種遂絕于天下”(麥孟華 3)。當今世界各國均是以俠強國,中國有俠傳統(tǒng),自當恢復之、傳承之。梁啟超在《中國之武士道》一書中列中國武士道人物譜,也就從先秦立到漢景武之時。他認為自漢武獨尊儒術之后,中國無俠。他要做的事情就是將漢景武之前的俠客與當代中國聯系起來。其次,他們認為真正的大俠應該是以天下為公。在啟蒙者的心目中,俠者并不是抽象的概念,而是有著社會理想和具體行為的人。1897年,麥孟華將俠分成三等:“俠有三等,鄉(xiāng)俠俠財,國俠俠命,大俠俠心?！?5)1904年,梁啟超、蔣由智等人提出了“真?zhèn)b”的概念。何謂“真?zhèn)b”,他們說:“其急國家之難若此,大抵其道在重于赴公義,而關系于一身一家私恩私怨之報復者蓋鮮焉。此真?zhèn)b之至大,純而無私,公而不偏,而可為千古之任俠者之模范焉?！?蔣智由 17)所謂的“真?zhèn)b”不是為“一身一家私恩私怨之報復者”,而是“純而無私,公而不偏”的大俠。根據這樣的標準,他們將俠分成大俠與小俠、公俠與私俠兩對概念。他們認為《游俠列傳》中的朱家、郭解等人是大俠、公俠,值得推崇;《刺客列傳》中荊軻等人是私俠、小俠,其行為不值得提倡。也正是從這樣的標準出發(fā),他們將孔子列為中國武士道人物之首,理由就是他是“天下大勇”的提出者。②再次是提倡“野蠻精神”。啟蒙者們認為真正能成為大俠的人也許并不多,對廣大國民來說,尚武崇俠的價值就是提振民氣、強身健體。啟蒙者共同反對的是被視作中華民族天性的君子之風。他們認為在這個大爭的時代不應該崇文,而應該崇武,中華民族需要動力、熱力、漲力、心力、膽力和體力。蔣智由說:“文明其精神,不可不野蠻其體魄,余謂野蠻時代者,所以造成文明時代之作用也?！?15)這樣的觀點得到五四時期年輕的毛澤東的呼應,他以“二十八畫生”為筆名,在1917年第3卷第2期的《新青年》上發(fā)表了《體育之研究》一文,認為當下中國人最需要的是“文明其精神,野蠻其體魄”(二十八畫生 57)。在熱兵器時代,強身健體應該是尚武崇俠最有效用的社會價值。1910年6月,“精武體育會”(原名“精武體操會”)在上海成立,是清末民初“尚武崇俠”啟蒙運動從理論提倡到社會實踐落實的重要標志。③民族大義、拳擊技藝、強身健體,有血有肉的霍元甲使得“尚武崇俠”理論訴求形象了起來。近代以來,中國不斷地被欺辱,中國人被稱作“東亞病夫”,霍元甲形象在此時出現使得中國人眼前一亮、精神一振,那種憋屈與期盼頓時化成了霸氣和豪邁。頂天地、接地氣,霍元甲形象發(fā)揮著強大的社會啟蒙的作用。

霍元甲形象之后,俠之大者,為國為民的理念貫穿于中國百年武俠小說始終。是否具有正確的國家觀念、民族意識、民眾立場成了衡量武俠小說社會價值的是非和俠客人格善惡的核心標準,成了作家們自覺辨別的創(chuàng)作理念,即使是寫那些騰云駕霧的仙俠小說,作家也常常在小說中感慨國破山河給人民帶來的苦難。抗戰(zhàn)期間,很多作家寫抗戰(zhàn)武俠小說,其中張恨水的《水滸新傳》曾得到毛澤東主席的夸獎:“《水滸新傳》這本小說寫得好,梁山泊英雄抗金,我們八路軍抗日?！?張紀 156)中國著名學者陳寅恪也曾賦詩稱贊這部小說。④背叛國家、背叛民族、背叛民眾,背叛者即使武功再高,也是奸雄,愛國家、愛民族、愛民眾之人,即使地位卑微,也是英雄,這樣的價值判斷一直延續(xù)到當下的網絡武俠小說的創(chuàng)作中。拓展了俠之大者、愛國愛民新內涵的是金庸。他在民族意識之中增加了中華民族交融的新內容。與霍元甲形象一樣,金庸小說人物同樣強調國家意識、民族意識和民眾立場。與霍元甲形象形成的時代背景不一樣的是,金庸小說以中國歷史為背景,在民族紛爭的亂世中塑造人物。難能可貴的是,金庸小說去除了中國武俠小說慣有的“漢族中心”的價值觀,強調民族融合的國家意識和百姓安寧的社會意識。陳家洛、郭靖、楊過、張無忌,蕭峰、令狐沖,甚至是韋小寶,這些人們耳熟能詳的金庸小說人物之所以被推崇,不僅僅是因為武功高強和人格高尚,還因為他們都具有“大中華”的民族觀和“安百姓”社會觀。

愛國、民族、強身、交融、安寧,五位一體,中國百年武俠小說彰顯了中國俠文化的現代觀念,具有很高的時代價值。

二、 江湖世界打開了文化融合的空間

無論是活躍于民間行仗義之事的游俠,還是講究義氣為主子賣命的刺客,中國傳統(tǒng)的俠義小說中的俠客還是生活在世俗社會中,是食人間煙火的世俗之俠。1923年,向愷然創(chuàng)作了《江湖奇?zhèn)b傳》,為俠客打開了一個新的活動空間:江湖世界。⑤江湖兒女,恩怨情仇,《江湖奇?zhèn)b傳》之后,江湖世界也就成為中國百年武俠小說主要的敘事空間。對于武俠小說江湖世界的構造,很多批評家持批評的態(tài)度,認為這是中國武俠小說脫離社會、脫離生活的原因。但是,我們仔細分析武俠小說的創(chuàng)作實踐,就會認識到這樣的批評犯有觀念先行的錯誤。相反,我們也許應該贊賞中國百年武俠小說的江湖世界的創(chuàng)建與構造。

在江湖世界的敘事空間中,俠客人物首先是具有了主體性。無論是個人精神,還是為了主人,在中國傳統(tǒng)俠義小說發(fā)展過程中,俠客始終處于社會的邊緣狀態(tài)。邊緣人做著邊緣的事,僅憑行為展示人物身份,行為再神奇,人物形象都缺少深度。俠客究竟怎樣活、怎樣想、怎樣做,江湖世界的確立,使俠客的形象第一次獲得了自我的空間。在江湖世界中,俠客是中心人物,他們可以任意地表達自我的人生理念,可以盡情地表現自我的武功才華,可以盡興地揮灑自我的喜怒哀樂。人物有了主體性,性格自然就有了獨立性,人物的思想的深度和形象的生動也就隨之而來。二是為俠客的行為舉止尋找到了合理的闡釋理由。江湖世界是介于超常世界和世俗世界的特定的活動空間。這個空間不同于神仙鬼怪的世界,卻也是靈異別域;超乎世俗世界,卻又與世俗世界緊密相連。既然是超常世界,所有的神奇和妄誕就有了可能。在超凡脫俗的超常世界空間中成長起來的超凡脫俗的人物有著超凡脫俗的能力和武功,自然可以合理地存在。既然江湖世界又與世俗社會相連,江湖人士的世俗社會意識和凡夫俗子的人生理想同樣有著表現的必要。人在桃花源,心在世俗中,他們的人生愿望同樣可以在世俗社會中展現。這些江湖人士在江湖世界是正派與邪派,到了世俗世界也就成了英雄與奸雄。三是構造了“陌生的熟悉感”的閱讀效果。江湖世界對讀者來說,似乎很陌生,距離感帶來了神秘感,神秘感產生了閱讀動力。另一方面,江湖人士的情感世界和日常生活又與世俗中人無異,熟悉感帶來了閱讀共鳴。

最值得稱道的是江湖世界的構造打開了文化的想象空間。介于超常世界和世俗世界的俠客們,呈現出特殊的人生境界。如何達到特殊的人生境界?中國百年武俠小說在中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化中尋找依據,將中國百年武俠小說打造成了彰顯中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的綜合體?？傮w來說,中國百年武俠小說以中國儒家思想作為人生觀念和人格修養(yǎng),以中國墨家思想展示人生格局,以中國道家思想作為提升修煉修為的能力,以中國佛家思想作為心靈歸宿解脫自我。優(yōu)秀的武俠小說總是具有鮮明的仁愛思想、忠孝觀念。忠是國家、民族意識,孝是家庭觀念、宗親尊師。家有老父老母,不離家學武,生為人子,父仇必報,這是百年中國武俠小說的基本思想。然而在家仇和國難發(fā)生沖突時,國難第一,家仇第二。俠客看似隨性灑脫,內在的人生修養(yǎng)還是追求完美人格。仁為本、善當先、誠為貴、真為質、義為格,真正的大俠就是個君子,反之就是惡人和小人。大俠之大在于以濟天下蒼生為己任,兼愛非攻,充滿著人間大愛,且踐行諾言,足不旋踵,即使失去生命也義無反顧,如郭靖,如蕭峰。中國道家思想講究天人合一,追求道法和自然,給江湖人士的武功修為提供了很好的文化根據。氣息吐納、周期運行、意念出竅、經脈通行等,幾乎是所有的江湖高手內修外為的必經之途。道法自然,人生如此,技亦如此。佛家思想在中國百年武俠小說中有了更為深刻的闡釋,佛法不僅僅是要俠客消弭爭斗,看透人生,而且要有天下情懷,看清人生。金庸的《天龍八部》是部以佛寫武的經典之作。無人不冤,皆有淵源,循環(huán)往復,慈悲為懷,佛家的核心理念與至高的武學修為融合在一起,武俠只是俠客的人生修為,慈悲才是俠客的人生境界,更為深刻的是武功技擊的最高境界不是手法如何高明,而是慈悲之念如何廣博?！短忑埌瞬俊愤@樣的小說的文化思想已遠遠穿透了“武俠”之界,有了更深刻的人生思考。中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化打造的是大俠,展現的是大善、大真、大美。與之相悖,均為邪惡,均是小人,最終必然害人害己。中國百年武俠小說對中國傳統(tǒng)文化的融匯遠超于此時其他類型的小說,說中國百年武俠小說是中國文化的融合體并不為過。不僅僅是中國傳統(tǒng)文化,中華傳統(tǒng)的學術、藝術在中國百年武俠小說中也表現得精彩紛呈。琴棋書畫、詩詞歌賦、經典樂章,中國百年武俠小說的精彩之處是將這些中華傳統(tǒng)的學術、藝術武術化。至高的武功滲透著至深的人生哲理,又用至美的形態(tài)表現出來,人生哲學、中華美學、武術境界交融在一起,美輪美奐,相得益彰,養(yǎng)心亦悅目。特別值得提出的是,中國百年武俠小說對五四新文化的接受和交融也很出色。作家們從五四新文化中汲取創(chuàng)作營養(yǎng),極大地豐富了俠客形象的塑造。俠客不是一個只會舞槍弄棒的工具,還是活生生的一個人。在白羽、王度廬等人的小說中,小說主人公都被演繹成江湖世界的“多余人”,多情而傷感,自尊又自卑,入世與社會格格不入,出世又念江湖紛爭,這樣的人物在中國新文學知識分子的小說中常見,只不過他們生活在江湖世界中,有了“俠客”的稱號。將人的文學的創(chuàng)作理念融入武俠小說中的最成功案例還是金庸的小說。金庸不僅打造了具有個性的人物形象,還通過人物的成長,將人生、人性的表現與中國傳統(tǒng)文化交融在一起,構造了中國武俠小說的“人的文學”的敘事體系,對中國傳統(tǒng)文學現代性的構建有著重要的貢獻。古龍小說的視野更加開闊。他的小說不僅僅寫人,還將對人的生存價值的思考融入其中,使其小說抹上了一層現代主義的文化色彩。當下的網絡武俠小說更具有文化的開放性。它們以中華文化為基點,將視角延伸到歐美、日本的流行文化與印度文化之中,甚至還吸收了當下的數字智能文化。武俠小說是技擊小說,就有武學的境界;是江湖小說,就有人生的境界;是俠客的小說,就有哲學的境界。文體的特點決定了武俠小說的文化必然是多樣性和交融性,并從中體現出小說的內涵和深刻。中國百年武俠小說將武俠文體的特點發(fā)揮得極為充分。另一方面,近百年來,中國社會文化處于前所未有的大變局之中,在社會發(fā)展中演進的中國武俠小說也進行了前所未有的創(chuàng)化和翻新,展現了前所未有的開放性和創(chuàng)新性。很有意思的是,無論各種文化如何不同,卻能夠在文體內部得到平衡與和諧,且具有武俠化的邏輯性的表現,這是中國百年武俠小說的魅力所在。

江湖世界給中華武術提供了一個極佳的傳播空間。中華武術是一種具有套路的搏擊技術,在人類與野獸搏斗中產生。中華武術不同于武俠小說中的武功,但是武俠小說卻給中華武術帶來了理論性、普及性和觀賞性,極大地豐富了它的文化內涵。中華武術最早進入武俠小說應該是在《水滸傳》中?！端疂G傳》中的中華武術還只是一些技擊套路的描述,例如林家槍、楊家刀、醉八仙等,到了江湖世界被打開,中國武術的描述已成為武俠小說必有的要素,并發(fā)生了深刻的變化。首先是武術觀念的形成。武術既然稱作“武”,就是一種動手能力,有著水平的高低;既然稱作“術”,就是一種體系,有著文化的內涵。武術觀是對武術的基本認識,包含文化理念的思辨、學術觀念的異同以及武學門徑的研學與訓練等。武術觀有正邪之分。正宗的武俠派別總是與中國正宗的文化相結合,都有中國正宗的文化理念的支撐,或儒,或道,或佛,并派生出各種武學理論和技擊套路,而那些旁門左道的技擊套路也都是些歪理邪說的武學派生。其次是中華武術美學意義的生成。武術觀是指俠客的內在的武學的理念,武功、武藝、武器是指俠客的外在的武學表現,是武俠人物的形象標配。江湖世界有著不同的流派,也就有了不同的研學體系和不同的武功、武藝和武器,即使是同一武術宗派的,也被分成不同派系,也就有了繁復多樣的武功、武藝和武器,乃至于眼花繚亂。拳有拳路,劍有劍術,刀有刀法,不同的套路有著不同的表現形式,美學意義也就生成于其中。武功、武藝、武器說到底是一種技藝表現,也就有了與舞蹈、音樂、美術等技藝相接的空間和可能,舞蹈武術、音樂武術、美術武術等在中國百年武俠小說中都有精彩的描述。為了體現出不同體系,武功、武藝和武器在武俠小說中被描述得越來越程式化。程式化對實用武學來說也許并不件好事,對武俠小說來說不啻一個福音,武俠小說由此有了各種圖譜、秘籍,有了設計技擊套路的美學想象。再次是中華武術有了不同流派的傳承。正是從現代武俠小說開始,中國的武術被寫成外家學派和內家學派,并分別以少林和武當作為外家學派和內家學派的領袖,少林、武當之所以被稱作外家學派和內家學派,是因為它們的武術研學路徑不同,自成體系。從少林、武當生發(fā)出去,峨眉、崆峒、青城等紛紛出現,門派之多,難以列數。達摩拳、太極拳、崆峒掌、峨眉劍、青城刀等爭奇斗勝,武技之繁,眼花繚亂,江湖門派無論大小,武功技擊無論美丑,它們之所以有一席之地,是因為各有武學傳承和獨門絕技。武俠小說中的武功是一種“紙上武功”,很多批評武俠小說論者認為這是對青少年的誤導。這樣的批評從社會影響角度出發(fā),有些許道理。如果從文化文本上考量,這些“紙上武功”應該是中國百年武俠小說的新的創(chuàng)造。因為正是這些“紙上武功”使得中華武術在民間得以流傳而被很多人所認知,并使得一種技擊套路上升到文化層面而被大多數民眾所喜歡。

進入20世紀,那種一劍定乾坤的冷兵器時代結束了,俠客成了一種傳說,技擊成了一種歷史。江湖世界的打開讓歷史有了生命,讓傳說有了文化,讓英雄有了精神放飛,讓兒女情長有了別一樣的空間。中國百年武俠小說的貢獻值得贊許。

三、 “武俠美學”與中國故事

司馬遷的《史記》和班固的《漢書》之后,中國俠客和俠文化“出史入文”。自漢以后,中國俠客形象和俠文化主要由文學藝術傳承和闡釋。千年文人俠客夢,當文人創(chuàng)作與俠客形象的想象交融于一體時,中國的俠客形象必然會文學藝術化。在文人的想象中,俠客越來越神勇,武技越來越神奇?！摆w客縵胡纓,吳鉤霜雪明。銀鞍照白馬,颯沓如流星。十步殺一人,千里不留行。事了拂衣去,深藏身與名?！?《俠客行》;李白 107)“昔有佳人公孫氏,一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪,天地為之久低昂?！?《觀公孫大娘弟子舞劍器行》;杜甫 112)文武同質、虛實相間,中國文學藝術所有的類型幾乎都或多或少地有著俠文化的要素。在發(fā)展演變中,中國武俠小說的“武俠美學”逐步成形,并在中國百年武俠小說中有著充分的呈現。如何評價這些“武俠美學”是評價中國武俠小說的美學價值以及社會價值的核心問題。

中國百年武俠小說的美學構成,主體來自中國傳統(tǒng)小說美學,主要表現為三個方面:一是想象力極為豐富,甚至達到離奇的狀態(tài)。中國武俠小說大致上可分為技擊型武俠小說和仙俠型武俠小說。技擊型武俠小說主要寫拳術或器械的練習與搏擊,例如白羽的《偷拳》;仙俠型武俠小說主要寫人物意念的通靈與提升,例如李壽民的《蜀山劍俠傳》與當下網絡玄幻小說。武俠小說均有奇特的想象,離奇的想象主要發(fā)生在仙俠型武俠小說中。驅蛇御虎、馭劍而飛、神丹妙藥、與天同氣……這些離奇的想象既是人的精神境界,也是人的能力的展示。在現代媒體極為發(fā)達的現代社會,這類離奇的武俠想象又被影視藝術進一步放大,且具有可視性。二是模式化寫作方式。爭霸、奪寶、行俠、復仇、情變……武俠小說基本上圍繞著這些模式寫人物、編故事。三是章回小說體。章回小說體不僅僅表現在章節(jié)標題上,還體現在小說情節(jié)的起承轉合的敘事設計中。中國百年武俠小說的美學特征相當鮮明,問題在于如何評價。百年來,中國主流批評家們對武俠小說的美學特征基本持批評態(tài)度。但是,如果從生成源流、創(chuàng)作實踐和社會影響的視角評價,對中國百年武俠小說的美學特征將會有深入的認知。

中國百年武俠小說的美學構成傳承于中國傳統(tǒng)小說,并在新時期創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。托神仙講故事,是中國文史典籍的傳統(tǒng),即使是史學經典《史記》,也有神話想象。到了明代,在各種文化的交融下,中國神魔小說終成創(chuàng)作大觀,并成為中國文學創(chuàng)作中的一大主潮。何謂神魔小說,魯迅說:“且歷來三教之爭,都無解決,互相容受,乃曰‘同源’,所謂義利邪正善惡是非真妄諸端,皆混而又析之,統(tǒng)于二元,雖無專名,謂之神魔,蓋可賅括矣。”(154)神魔小說評判義利、邪正、善惡、是非、真妄等價值觀念,交融著儒、釋、道的文化思想。中國百年武俠小說中那些離奇的想象可以說與中國傳統(tǒng)的神魔小說一脈相承。武俠小說的模式化與中國話本小說有直接聯系。話本小說本有類型,源于“說話”。魯迅說:“孟元老(《東京夢華錄》五),嘗舉其目,曰小說,曰合生,曰說渾話,曰說三分,曰說《五代史》。”(112)“說話”分門別類,且各有專家。到了文人創(chuàng)作的擬話本,小說情節(jié)也就有了模式。馮夢龍有這樣的分類:“私愛以暢其悅,仇憾以伸其氣,豪俠以大其胸,靈感以神其事,癡幻以開其悟,穢累以窒其淫,通化以達其類,芽非以誣圣賢而疑,亦不敢以誣鬼神……”(馮夢龍,229)中國百年武俠小說承接中國傳統(tǒng)俠義小說發(fā)展而來,模式化的敘事構成自然生成。章回體是中國傳統(tǒng)小說的文體特征,受中國詩文傳統(tǒng)和話本結構影響而形成。承接著中國傳統(tǒng)小說而來的中國百年武俠小說均是章回小說文體,即使有些小說作了一些改良,也是章回小說的敘事結構。從傳統(tǒng)而來,中國百年武俠小說從文體上說是中國傳統(tǒng)美學在新時期的延續(xù)。再從美學表現上說,中國百年優(yōu)秀武俠小說的美學呈現并不輸于中國傳統(tǒng)的經典小說。中國有《西游記》《封神演義》等傳統(tǒng)神魔經典小說,中國百年武俠小說也有《蜀山劍俠傳》以及《誅仙》等仙俠類優(yōu)秀小說。我們認可中國傳統(tǒng)神魔經典小說,為什么就不能認可中國百年優(yōu)秀的仙俠小說呢?更何況,歷史又怎么割得斷呢?

傳承于傳統(tǒng)美學的中國百年武俠小說不斷地接受新的美學要素,一直在創(chuàng)新之路上。中國百年武俠小說的美學創(chuàng)新生成可以從兩個路徑探源:一是中國傳統(tǒng)俠義小說的創(chuàng)新機制在新時期的延續(xù),二是新時期不斷出現的新的美學要素給創(chuàng)新生成帶來的新的可能。文體兼類一直是中國傳統(tǒng)俠義小說創(chuàng)新的有效機制。當俠義與演史兼類時,就有了《水滸傳》;當俠義與神怪兼類時,就有了《封神演義》;當俠義與言情兼類時,就有了《兒女英雄傳》。俠義小說的每一種兼類都是中國俠義小說的美學拓展。中國百年武俠小說繼續(xù)兼類其它的文學類型,拓展著美學空間,其中突出地表現在對民間文學和偵探小說、科幻小說的美學兼類上。英雄出于草莽原是中國俠客的一個傳統(tǒng),在《史記》《水滸傳》中都有生動的描述,到了清公案小說興起之后,俠客成了貴族階層?，F代武俠小說兼類民間文學視作中國俠義小說的傳統(tǒng)回歸,使得武俠小說有了更多的草根性、世俗性和新奇性,林紓等人創(chuàng)作的《技擊余聞》和向愷然創(chuàng)作的《江湖奇?zhèn)b傳》是代表作。對中國百年武俠小說美學形態(tài)產生深刻影響的是對偵探小說和科幻小說的兼類。偵探小說和科幻小說是清末民初從國外引進的新的類型小說。當偵探小說的創(chuàng)作手法融入武俠小說之中時,武俠小說就不僅僅是對英雄形象的塑造了,它還是一種注重過程的懸疑小說。我是誰,你是誰,無論是英雄還是魔頭,都有個身份辨別的問題。誰做的,為什么,無論是俠義還是罪惡,都有個緣由追溯的線索。懸念設置加強了武俠小說的情節(jié)的生動性,提升了閱讀預期,幾乎成為中國百年很多優(yōu)秀的武俠小說常用的創(chuàng)作手法。寫《臥虎藏龍》的王度廬是將偵探小說的手法融入武俠小說創(chuàng)作之中的優(yōu)秀作家,他將武俠小說打造成武俠破案小說。之后的古龍應該是運用偵探小說手法創(chuàng)作武俠小說最嫻熟的作家,他所設計的懸疑不僅僅體現在事件上,還體現在人物的自我辨別上。對科幻小說的兼類對中國百年仙俠類武俠小說的美學想象產生了深刻的影響。最成功地將科幻小說的要素寫進武俠小說中的應該是李壽民的《蜀山劍俠傳》。這部小說中的物理性組合、化學性轉換以及北極光等大自然現象的描繪都與當時流行的那些科普雜志上的科普知識的介紹有很大關系。隨著時代的發(fā)展,世界科幻小說有了很多新的想象要素,例如飛船、基因轉換等,同樣被發(fā)展中的中國武俠小說所吸收,例如黃易的《尋秦記》以及當下的網絡仙俠小說。中國百年武俠小說的美學創(chuàng)新的另一個影響源是大眾藝術。其中評話藝術、影視藝術和游戲藝術表現得最為突出。評話藝術的表、白、評是中國現代武俠小說常用的敘事手法,特別是那些產生于20世紀三四十年代燕趙大地上的中國“北派武俠小說”,總是一股評話風。影視藝術對中國百年武俠小說的美學構成的影響更為深廣。中國武俠小說與影視藝術最早結緣于由向愷然的小說作品《江湖奇?zhèn)b傳》所改編成的電影作品《火燒紅蓮寺》,之后武俠電影也就成了中國電影的一大類型。反過來,影視藝術所呈現的虛擬的表演藝術同樣促進了中國武俠小說創(chuàng)作,很大程度上拓展了武俠小說創(chuàng)作的想象空間和表現手法,并成了中國百年武俠小說重要的美學特色。游戲藝術對武俠小說的影響主要表現在網絡武俠小說之中,特別是早期中國網絡玄幻小說的美學構成。

承接傳統(tǒng),不斷創(chuàng)化,中國百年武俠小說打造了極具特色的美學構成和美學風格的“武俠美學”。對中國百年武俠小說的“武俠美學”應該有以下認知:一是中國百年武俠小說的“武俠美學”是一個體系,它的根扎在中國傳統(tǒng)美學之中,具有中華性;它的枝葉散發(fā)在各個時代,吸收了各個時代的養(yǎng)分而生長,根深葉茂。二是中國百年武俠小說的美學構成是在傳統(tǒng)的基礎上的創(chuàng)新性生成,而且還在延續(xù)中。三是“武俠美學”是中國百年武俠小說最鮮明的標識,去掉了這一標識,其小說就不是武俠小說,猶如中國戲曲去掉臉譜難成戲曲,中國圍棋去掉程式就不是圍棋一樣。四是“武俠美學”揭示了中國百年武俠小說吸引讀者的奧秘。第四點尤其重要。中國百年武俠小說為什么擁有很大的讀者群?底層民眾將清官意識寄托在俠客身上和傳奇的情節(jié)中,由此獲得閱讀的滿足,這是很多評論者給出的理由。這樣的理由確有道理,但不是根本。根本的原因是中國武俠小說的文化精神和美學表達與中國人的閱讀期盼相一致,心心相印,神思飄渺,讓絕大多數中國人從中產生具有力度和深度的閱讀體驗。不是讀者審美境界低下,更不是讀者智力低下,而是讀者在閱讀中體驗到了家鄉(xiāng)味。

在民族的想象中講述民族的故事,得到民族的認知和接受,是民族文學的生命力所在,世界各民族文學皆是如此。在歷史的發(fā)展中,將根扎在傳統(tǒng)中,在發(fā)展中不斷吸收新的要素,創(chuàng)化自我的美學構成,這是民族文學得以發(fā)展的活力所在,當今世界那些發(fā)展強勁的民族文學均皆如此。中國百年武俠小說應該說是其中的典范。

四、 海外傳播與東方文化密碼

根據法國教授克勞婷·蘇爾夢教授所編著的《中國傳統(tǒng)小說在亞洲》的介紹,1921年,印尼開始有了中國武俠小說雜志《小說寶庫》,1933年,該雜志改名為《武俠小說》。截止到1942年,印尼有四種專門刊載中國武俠小說譯文的雜志:《武俠》《武俠與神怪小說》《義俠》和《武俠精神》。與此同時,印尼的《新報》《鏡報》開始連載中國武俠小說。印尼介紹和翻譯的中國武俠小說作家近40人,包括現代武俠小說所有的著名作家白羽、還珠樓主、平江不肖生、顧明道、陸士諤等人。印尼接受中國武俠小說顯然與此地華人較多有關(蘇爾夢 314—315)。中國武俠小說真正大規(guī)模地走向海外還是在當代,涉及的作家主要有臥龍生、金庸、梁羽生、古龍等人,其中金庸小說最為流行。金庸小說的翻譯文本時間幾乎與他創(chuàng)作時間同步。他的小說除英文譯本,還有日文、法文、馬來文、印度尼西亞文、泰文、韓文、越南文等翻譯文本。金庸小說幾乎遍及全球,也就有了哪里華人哪里有金庸小說的說法。金庸小說的翻譯不僅面廣,且同一語種有多種版本,至今不輟,《射雕英雄傳》新英譯本最后一冊“AHeartDivided”(《心靈困境》)于2021年3月25日正式出版。中國百年武俠小說是中國小說走向海外的重要文類,且隨著中國武俠小說的創(chuàng)作波段此起彼伏,推陳出新,綿延不斷。隨著中國網絡武俠小說的興起,國外一些原先介紹和翻譯金庸等人小說的網站開始轉而推介中國網絡武俠小說,其中以2014年轉型的北美網絡文學翻譯網站“武俠世界”(www.wuxiaworld.com)最具代表性。在這些網站的推動下,網絡仙俠類小說成了當下中國最熱門的在海外流行的作品,《盤龍》《誅仙》《斗破蒼穹》《斗羅大陸》等中國代表性的仙俠網絡小說在海外均有譯本。從華人閱讀擴大到東亞地區(qū),再從東亞地區(qū)擴大到世界各地,中國百年武俠小說的海外傳播在逐層推演中擴展,勢頭強勁。特別應該提出的是,在當下中國圖書走向海外的熱潮中,中國武俠小說的海外傳播表現出很強的自主性,是市場推動下完成的市場行為,海外讀者的旺盛的閱讀需求是其主要動力。

東南亞地區(qū)是中國百年武俠小說翻譯傳播的重點地區(qū)。該地區(qū)之所以接受中國武俠小說,一方面是因為東方文化圈所共有的文化共鳴,另一方面也是因為各國本身具有俠義小說的創(chuàng)作傳統(tǒng)。日本1996年翻譯了金庸第一部武俠小說《書劍恩仇錄》,掀起了金庸小說的閱讀熱。之后,幾乎所有的金庸小說都有了日文版。日本接受金庸小說相當程度上是因為日本讀者將其當作為日本文學中的劍豪小說來閱讀。韓國有著義俠小說創(chuàng)作傳統(tǒng)。他們將臥龍生的《玉釵盟》改編成《群俠志》,將金庸的《神雕英雄傳》改編成《英雄門》,中國武俠小說有了韓國式的義俠小說色彩,從而引發(fā)了對中國武俠小說的追蹤閱讀的狂熱。這樣的狀態(tài)同樣發(fā)生在印尼、越南等東南亞國家,這些國家都有俠義小說的創(chuàng)作傳統(tǒng)。不過,深刻的文化闡釋、寬廣的歷史表現、生動的美學演繹,格局、氣勢、風格,中國百年武俠小說呈現的是一種大傳奇,東南亞各國的俠義小說難以比擬。東南亞地區(qū)的讀者在中國百年武俠小說的閱讀中引發(fā)和激活了文化記憶的同時,又無不對中國百年武俠小說敬佩和贊賞,他們享受的是從未有過的閱讀快感。中國百年武俠小說對東南亞各國產生的更為深遠的影響,是激發(fā)了各國的武俠小說創(chuàng)作。在中國百年武俠小說的翻譯和閱讀過程中,東南亞各國均出現了用本國語言塑造本國大俠的本土武俠小說創(chuàng)作熱潮,其中韓國武俠小說創(chuàng)作最為強勁。然而,無論是什么新的名稱,無論怎樣本土化,各國此時的武俠小說都有著中國武俠小說的影子。就以韓國武俠小說為例,大多數作品除了作者和小說人物是韓國人之外,很多故事情節(jié)都是臥龍生或金庸小說中的故事情節(jié)的演化,登場人物也是少林派或武當派等九大門派為中心的武林人物,武功的套路描寫等也都是中國武俠小說中常常出現的那些招式,甚至有些作品的故事背景干脆就是中國。

與東南亞國家不同,英語世界中的讀者是在中國武俠小說中探尋和接受東方文化。這是他們更喜歡閱讀中國網絡玄幻小說的原因。網絡玄幻小說是在新媒體的發(fā)展中產生的,同時,它也受到了西方魔戒文化和歐美優(yōu)秀影視的影響。因此,英語世界的讀者在閱讀中國網絡玄幻小說作品時有著相近的美學思維,故而常稱這類小說為“東方魔戒”。為了表現生命的無限功能,中國網絡玄幻小說又總是在仙界、仙境中寫生命玄機,講述中國玄學。充滿著東方文化的道、氣、天、仙、醫(yī)、藝以及如何轉換、升級等是玄幻小說重要的美學要素和情節(jié)要素,這些恰恰是英語世界的讀者對中國網絡玄幻小說的最迷戀之處,他們要在其中探尋東方神秘的生命文化密碼。以在海外網站獲得好評的貓膩的《擇天記》為例。該書之所以吸引英語世界的受眾,是因為把人練功的進階分為幾個境界:洗髓境(凝神、定星、洗髓)、坐照境(初入、中境、上境、巔峰)、通幽境(初入、中境、上境、巔峰)、聚星境(初入、中境、上境、巔峰)等。這些來自中醫(yī)、圍棋的詞匯被作者捏合在一起構造成武功境界,其中充滿著中國老莊生命哲學的玄妙。

中國百年武俠小說在海外的傳播不僅僅是文本閱讀,還引發(fā)了中華武俠文化的旋風。金庸小說改編的影視劇幾乎都在海外傳播。特別是網絡玄幻小說的IP改編更是強勁,影視劇、動漫、有聲書等海外傳播或藝術改編幾乎與國內同步,形成了一種產業(yè)。例如“三生三世系列”改編的《三生三世枕上書》在騰訊視頻海外視頻平臺“Youtube”上播放量高達三千萬,連續(xù)多周位居泰國、印尼、越南、菲律賓、馬來西亞視頻平臺周播量第一。隨著IP改編的成功,海外讀者進而再次追尋文字閱讀,很多中國武俠小說就在這樣的循環(huán)往復中走向海外。

五、 不足與對策

中國百年武俠小說在文化層面、社會層面、美學層面均存在著很多不足。由于文化認知上的差錯、社會責任感的薄弱和文學水平的低下等,很多不足表現得相當明顯,基本上是社會的共識。對這些問題展開批評甚至批判很重要,對中國武俠小說的健康發(fā)展起著重要的作用。然而,更有效的批評是對這些不足的產生進行科學性的分析,并提出對策性的更改意見。

中國百年武俠小說存在著對中華消極傳統(tǒng)文化的宣揚和對西方文化的淺接受的現象。這是中國武俠小說中的老問題,在當下網絡仙俠小說中表現得更加突出。這個不足的產生有兩個原因:客觀上說是武俠小說創(chuàng)作中的矛盾律的創(chuàng)作思維所造成的;主觀上說是很多作者“借勢造惡”“借機發(fā)泄”。對抗性故事情節(jié)是武俠小說的文體美學,價值觀念在武俠小說中被置于鮮明的對立之中,成為俠或非俠、魔或非魔的判斷標準,何謂奸、邪、惡、非、妄,武俠小說常常通過文化之惡和人性之惡來闡釋,例如邪惡之說“歡喜佛”理論就常被作為作惡的文化在武俠小說中被宣揚。再例如,網絡武俠小說中,極度的個人主義和感官刺激的作品均占有很大的數量。有些小說很喜歡寫人物的善惡轉變。一旦主人公轉變成惡人,有了惡人名號,似乎就能隨意殺人、肆意掠美,就可以表現欲望的極度滿足。這些情節(jié)名為釋放潛意識中被壓抑的人性,實是以瘋作邪,利用文字滿足自我的私欲。

對市場效應的無節(jié)制的追求造成大量品格低下、粗制濫造的文學泡沫,這是武俠小說最令人詬病的缺陷。武俠小說市場泡沫產生的根本原因是作家和出版商的社會責任心不夠,直接原因是武俠小說的市場屬性。武俠小說靠市場生存,靠閱讀量產生活力。當一部武俠小說取得市場很好的效應時,常常會引來一大批跟風者,一哄而上的跟風必然會造成文學泡沫。武俠小說閱讀市場表現得越強勁,武俠小說的泡沫就越多。

社會人生描寫淺薄、文學表現力弱化是武俠小說創(chuàng)作中的另一個不足。就文學總體質量而言,武俠小說比起精英小說有不小的差距。如果再以數量值比較,武俠小說水平低下的狀態(tài)就更加突出。就以當下中國的網絡武俠小說而言,每年的創(chuàng)作量以萬部計,高質量的作品寥寥可數。造成這個問題的原因是兩個:一個是武俠小說創(chuàng)作門檻低,尤其是網絡武俠小說的創(chuàng)作,似乎有勇氣創(chuàng)作都可以在網上展示自己;二是武俠小說是模式小說,而且這些模式具有大眾性,稍加琢磨,都能捏合。

怎樣認識這些不足至關重要。應該看到,中國百年武俠小說的不足是武俠小說的本質存在,不可能完全抹去,也難以涇渭分明地糾正和磨滅。這就提醒我們,為保證中國武俠小說健康發(fā)展,政策的監(jiān)管自然重要,在批評、批判基礎上的積極引導將更為有效。

中國武俠小說的健康發(fā)展在于構建積極的科學的中華武俠觀,并以此作為文化標準評判小說的優(yōu)劣;在于以中國百年優(yōu)秀的武俠小說作為參照系,并以此作為創(chuàng)作標準評判小說水平的高下。其中有三個認知很重要。

一是對武俠小說的創(chuàng)作機制的正確認知。武俠小說少不了傳奇的情節(jié),少不了愉悅的故事,但優(yōu)秀的武俠小說絕不是單純的消遣讀物,總是在傳奇中傳達積極健康的人生觀念。如何在那些傳奇的故事情節(jié)中表現人生觀是創(chuàng)作者水平的體現,如何科學地辨析作品中的人生觀是批評者水平的體現。不同性質的小說有不同的創(chuàng)作機制,不切合小說性質的創(chuàng)作是蹩腳的創(chuàng)作,不適合小說創(chuàng)作機制的批評是無效的批評。二是對武俠小說自凈機制的正確認知。武俠小說是市場的文學,市場的文學必然會產生泡沫。然而,市場又有很強的創(chuàng)新能力,它會產生新的經典,并會濾掉泡沫。市場的文學從來就是在泡沫、經典、再泡沫、再經典中運行的。中國百年武俠小說之所以如此此起彼伏地演變,說到底都是市場行為。作者跟風是因為讀者會跟風,但是讀者的眼光也很挑剔,讀者的審美疲勞了,市場就會很快出現一些新類型以滿足讀者的需求,那些跟不上變化的作品就成了泡沫。這就是市場文學的自凈、自糾功能。武俠小說批評的科學性在于促進武俠小說創(chuàng)作的自凈、自糾功能加速運行,在于加強積極的引導,使武俠小說創(chuàng)作不斷地開辟新境界。三是對武俠小說創(chuàng)新方式的正確認知。武俠小說是模式化小說,如何運用模式和創(chuàng)造新模式就是水平的體現。高水平的武俠小說模式絕不僅僅是程式的拼接,而是基于文化觀、人生觀的人生價值的判斷,是美學視野、文字表達能力的綜合性表現。中國百年武俠小說創(chuàng)作中,很多成功的案例值得總結。這些成功的案例提醒我們,武俠小說創(chuàng)作水平的提高不是取消模式,而是模式表現空間的拓展和文化的延伸,并創(chuàng)造出新的模式。這應該是提高中國武俠小說創(chuàng)作水平的科學路徑,是創(chuàng)作者努力的方向。

結語:當代價值和學術意義

習近平總書記說:“優(yōu)秀作品并不拘于一格,不形于一態(tài),不定于一尊,既要有陽春白雪,也要有下里巴人,既要頂天立地,也要鋪天蓋地。只要有正能量、有感染力,能夠溫潤心靈、啟迪心智,傳得開、留得下,為人民群眾所喜愛,這就是優(yōu)秀作品?！?8—9)在家國情懷、文化傳承、美學構建、海外傳播等多方面,中國百年武俠小說都成績卓著,魅力獨有,有很多優(yōu)秀作家作品,是中國文學中耀眼的一環(huán)。它也許不“頂天立地”,但一定“鋪天蓋地”,很多作品傳得開、留得下,不應被忽視。

對中國百年武俠小說進行價值評估,絕不是為了給那些受學術界冷落的文體重新正名,而是要說明傳承中華文化和美學精神,在新時期展現新的風采是中國文學具有永恒的生命力的根本所在,是要說明這樣的文類能夠流行、傳播是因為很多讀者喜歡,而且這種喜歡是出自文化民族的本能,不為外界的批評所左右。

更應該思考的是:武俠小說為什么在中國學術界就一直被忽視、被批判、被排斥呢?究其原因,對武俠小說缺乏科學的認知是一個方面,更深層的原因是中國百年學術體系的偏頗。中國百年學術體系構建于五四時期,西方引進的人道主義和人性論是其核心價值。人道主義和人性論的核心價值觀念將中國文學推進了世界文學的潮流之中,對中國傳統(tǒng)文學有很大的提升,中國百年武俠小說的創(chuàng)作實踐說明了這一點。問題是中國百年學術體系只是將中國傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)美學作為歷史加以總結,并沒有將其作為文化傳承和創(chuàng)作機制加以甄別,更沒有將其作為主體價值進行民族性的學術體系構建。在這樣的學術體系中,那些傳承中華傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)美學的文類自然要被排斥,甚至被批判。中國武俠小說也就是在這樣的學術觀念中被稱為“封建的小資產階級文藝”,是給中國市民灌“迷魂湯”(茅盾 17)。然而,傳承著中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)美學的文學作品卻在中國百年的文學發(fā)展中成績斐然。一方面是不斷地打壓,一方面是創(chuàng)作勢頭強勁,中國百年文學的學術體系與閱讀市場實際上處于脫節(jié)的狀態(tài)。20世紀30年代,瞿秋白就曾經說過:“社會上的所謂文藝讀物之中,新式小說究竟占什么地位呢?他實在亦只有新式智識階級才來讀他。固然,這種新式智識階級的讀者社會比以前是擴大了,而且還會有更加擴大些的可能。然而,比較舊式白話小說的讀者起來,那就差得多了。一般社會不能夠容納這種新式小說,并不一定是因為他的內容——他們連讀都沒有讀過,根本就不知道內容是什么,他們實在認為他是外國文的書籍?！?631)話雖說得過分些,卻反映了一個事實:五四以來的新文學雖然發(fā)展著,但它只是知識階層的讀物,“一般社會和下等人的讀者”則“完全”被“舊式白話小說”籠罩住,而將新文學視作“外國文的書籍”。朱自清也曾有這樣的描述:“新文學運動的開始,斗爭的對象主要的是古文,其次是《禮拜六》派或鴛鴦蝴蝶派的小說,又其次是舊戲,還有文明戲。他們說古文是死了。舊戲陳腐、簡單、幼稚、嘈雜,不真切,武場更只是雜耍,不是戲。而鴛鴦蝴蝶派的小說意在供人們茶余酒后消遣,不嚴肅。文明戲更是不顧一切的專迎合人們的低級趣味。白話總算打到了古文,雖然還有些肅清的工作;話劇打倒了文明戲,可是舊戲還直挺挺的站著,新歌劇還在難產之中。鴛鴦蝴蝶派似乎也打倒了,但是又有所謂‘新鴛鴦蝴蝶派’?！?109)為什么那些“舊”的文藝打而不倒?為什么中國百年的學術體系與閱讀市場處于脫節(jié)的狀態(tài)?怎樣建立符合中國社會實際的學術批評體系?這樣的體系的核心價值又是什么?事實證明套用西方理論評價中國文學存在著很大的偏頗。這是對中國百年武俠小說價值評估所要進行的根本性的思考。

注釋[Notes]

① 此時正值中國辦報辦刊熱,幾乎所有的報刊均刊登尚武崇俠的文章,其中代表性的文章有:章炳麟的《儒俠》(1897年)、麥孟華的《尊俠篇》(1897年)、黎祖健的《說任篇》(1897年)、佚名的《尊任俠》(1899年)、馬敘倫的《原俠》(1902年)、蔡鍔的《軍國民篇》(1902年)。特別是梁啟超1902年在他那篇著名的文章《新民說》中將“尚武”列為中國“新民”的要素。1904年,他還專門寫了部尚武崇俠的著作《中國武士道》。作為清末民初具有很大影響力的思想啟蒙家,梁啟超的言論在思想界激起很大的反響。

② 參見梁啟超:《孔子》,《中國之武士道》。北京:中國檔案出版社,2006年。1—3。清末民初尚武崇俠的啟蒙運動有著明確的反儒傾向,但還是打著孔子的旗號。他們認為孔子的學術是天下公理,只是被后來的儒士歪曲了。這樣的觀點在1897年康有為的學生麥孟華的《尊俠篇》中就體現得很明確,他說:“殺身成仁,不可奪志,孔子任俠之魁也,后人以柔儒誣儒,日詬儒術之不可治天下?！?麥孟華 9)當下提倡尊任尚俠就是恢復儒家的本來面目。這樣的觀念在梁啟超等人的文章中也不斷出現。

③ “精武體育會”的成立得到了廣泛支持。1916年1月,《青年雜志》(后改名為《新青年》)第1卷第5期連續(xù)發(fā)表了簫汝霖的兩篇文章《大力士霍元甲傳》和《述精武體育會事》。1919年,孫中山為精武體育會成立十周年紀念冊《精武本紀》作序。在這篇著名的《序》中,孫中山提出了兩個觀點:一是武術技擊為中國“本體器官固有之作用”;二是在火器時代體魄同樣至關重要,在戰(zhàn)場上是“最后五分鐘之決勝”(孫中山 150)。1928年,“中央國術館體育傳習所”在南京成立,又稱作中央國術館。該館專門設置了“少林門”和“武當門”,武術技擊被看作“國術”,并在部隊中訓練士兵。該館一直開到1948年。

④ 陳寅恪是張恨水小說的熱心讀者。1947年,陳寅恪在抗戰(zhàn)勝利后讀了張恨水的《水滸新傳》,他曾為此賦詩一首,題名《聽說水滸新傳后客有述近聞者感賦》:“誰締宣和海上盟,燕云得失涕縱橫?；ㄩT久已留胡馬,柳塞翻教拔漢旌。妖亂豫么同有罪,戰(zhàn)和飛檜兩無成。夢華一錄難重讀,莫遣遺民說汴京?！虾！稏|南日報》1947年7月29日。”(轉引自張紀 156)

⑤ 依據大數據統(tǒng)計,“江湖”一詞雖然在中國傳統(tǒng)俠義小說中就曾出現,但是真正文化意義上的“江湖”是1923年向愷然(平江不肖生)在《江湖奇?zhèn)b傳》中使用的。

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