◆魏 林

陳伯華的戲劇觀散見于她關于舞臺經驗的口述中，與一般戲劇理論家表述觀點不同，作為表演藝術家的陳伯華，其戲劇觀念主要是以“折射”的方式體現(xiàn)出來的。基于她在《陳伯華舞臺藝術》中“述藝錄”[1]部分的口述內容，以及她在報刊雜志署名的文章、談話，還有專家學者對她的研究，經過細致的歸納與分析，發(fā)現(xiàn)在陳伯華舞臺表演創(chuàng)造背后，蘊含著豐富的演劇觀。

戲劇觀的形成是歷史演進、動態(tài)沉淀的過程。陳伯華早年在漢劇訓幼女學社坐科學藝，出科以后，搭班演出，期間又不斷拜漢劇名師學藝，甚至向京劇名伶學習，對傳統(tǒng)的繼承和吸收，是陳伯華戲劇觀形成的重要來源。陳伯華學藝生涯有一個顯著的特點，即轉益多師。據她口述，對她指導、教誨、幫助非常大的老師主要有四位，分別是八貼董瑤階、四旦李彩云、編劇劉藝舟，還有恩師劉本玉。他們或直接指導，或循循善誘，或啟迪感化，或精神鼓勵，通過口傳心授潛移默化地影響著陳伯華對戲曲方方面面的認知。陳伯華的轉益多師，為戲劇觀的形成發(fā)展準備了充分條件。當然除了良師，還有諸多亦師亦友的同仁，在陳伯華演劇觀形成過程中發(fā)揮了舉足輕重的作用。在新中國成立之后，尤其是在她創(chuàng)作演出《宇宙鋒》《柜中緣》《二度梅》《貴妃醉酒》等劇目之后，經過大量演出實踐，點點滴滴的經驗匯集在一起，逐漸化合形成帶有規(guī)律性的演劇觀點。當然，這些觀點是從模糊到清晰，從零散到系統(tǒng)漸進式沉淀形成的。

一、關于戲曲表演“真善美”的認識

陳伯華口述資料中，有大量談論“美感”“美化形象”“優(yōu)美”“美的動作和形象”等內容，這些語匯蘊含著她關于真善美的認識和理解。作為表演藝術家，她更擅長將理論認識化作形象的表達，這是陳伯華表達戲劇觀的一個鮮明特征。

堅持在真與善的交集中尋求美的舞臺表達，是陳伯華舞臺演劇的一個顯著特征。陳伯華特別注意舞臺表演的美感，她在口述中經常強調的“藝術化”“凈化”“瞬息的凝固”“夸張的動作”等，目的都是為“創(chuàng)造美的舞臺形象”，她甚至說“瘋要瘋的美”，可見她對表演的美感極為重視。在陳伯華看來，美感并不是一種感官刺激，也不是生活直接呈現(xiàn)，它絕不是一種自然主義的表達。關于舞臺表演的美感，陳伯華在談到《宇宙鋒》中趙艷蓉“損花容”表演時說：

當然，毀容總是痛苦難看的，容易給人感官刺激，所以這里既要表現(xiàn)毀容的真實，但又不能作生活化的處理，而加以藝術化，給人一種美感。這里我用了蘭花指，只在額上抹幾道紅，并不損傷趙艷蓉的美。我也用同樣的方法來處理“脫素鞋扯爛了衣衫”這個動作。[2]

在談到《宇宙鋒》中趙艷蓉“裝瘋”表演，她又說：

還有一點我要在這里強調一下，這就是凈化和美化舞臺形象的問題?，F(xiàn)實生活中那些丑陋變態(tài)的東西，一旦搬到舞臺上便要取其本質而予以藝術的美化。裝瘋既要有瘋的許多表象，包括語無倫次及癲狂神態(tài)等，但動作卻不能夸張到象生活中的瘋子那樣張牙舞爪，以致失去常人的形態(tài)。換句話說，瘋要瘋的美。所以我在表演裝瘋時比較講究一些夸張動作的優(yōu)美，如甩袖既要剛勁又要柔美。[3]

生活常識告訴我們，無論是“損花容”還是“裝瘋”如果按照生活的實際直接呈現(xiàn)，用一種自然主義的方式表演，在舞臺上給觀眾的感受絕不會是美感。因此，陳伯華為了“美化舞臺形象”，需要“加以藝術化”，需要“凈化”，需要“取其本質而予以藝術的美化”，講究表演的“優(yōu)美”“柔美”，將生活中痛苦難看的“毀容”“裝瘋”藝術化為一種特別的美感。不難看出，陳伯華強調的美，主要是一種優(yōu)雅之美。

她在談到趙艷蓉面對秦二世酷刑恐嚇威逼時，非常明確地說：

那種不加選擇、不經改造地將生活中的真實搬上舞臺的做法，是自然主義的表現(xiàn)，我認為是不可取的……從而更深刻地塑造趙艷蓉的完美形象，并使舞臺顯得純凈和雅美。[4]

除了人物形象的表演要具有美感，陳伯華還對舞臺風格也提出了要求，即“純凈和雅美”?？偠灾?，陳伯華對舞臺表演美感的要求一個重要目的就是“創(chuàng)造美的舞臺形象”，這種形象給人帶來的審美體驗是一種優(yōu)雅之美。

與此同時，陳伯華認為在舞臺上表演“十指釘上竹簽”是丑陋的、恐怖的，如果需要加以表演，必須加以選擇、改造、創(chuàng)造，將其藝術化、美化?！皳p花容”“裝瘋”“脫素鞋扯爛了衣衫”等這類動作的表演，如果不以優(yōu)雅之美進行藝術化的表演，觀眾欣賞起來只不過是一些“感官刺激”。

雖然陳伯華十分強調美感，但同時她也強調美感內容的真實，但這種真實不是日常生活自然模仿的真實，是“逼真”，是經過藝術化處理的“真實”之感。而且這種“真實”之感要以“美感”為皈依，由舞臺形象的美不美、好不好看來決定“逼真”的程度?？梢?，內容的“逼真”之感，需要統(tǒng)一到舞臺形象的“美感”上來，這是陳伯華對真與美關系的一個認識，這種認識也深刻地影響到她的舞臺表演。陳伯華在談《柜中緣》中劉玉蓮“穿針引線”的表演時，她對“藝術的真實”又作了進一步的解釋。她說：

為了使動作好看，在戲里右手拔出針來后可以往左繞一下，再向右把線拉出來，兩手的動作要靈巧圓活，作輕柔和適度夸張。這樣既符合生活的真實——即使無針無線，也要使人感到有針有線，穿針、引線、繡花要符合生活的實際，不允許邏輯和形象上的差錯，又表現(xiàn)了藝術的真實——舞蹈化了的動作。[5]

有的演員為了表現(xiàn)小姑娘的活潑，為了把戲演的生動，在臺上不自覺地忸怩作態(tài)，結果會適得其反，把戲做假了，失掉了自然的美感。舞臺上的表演最重要的是逼真，這就要求表演技巧準確，充分地表現(xiàn)出人物的思想和感情，同時人物內心深刻豐富的思想體驗又能通過表演技巧充分傳達出來，一招一式，一言一行，都結合實際，用的恰當，合乎需要，合乎情理，在藝術上讓人看的條理分明。[6]

這段口述，對表演中“藝術的真實”提出了要求：一是要符合生活實際之真實，在邏輯、形象上與日常生活契合；二是在此前提下，對生活中的動作要加以“舞蹈化”。陳伯華還從表演上提出了更進一步的要求：即表演技巧的準確性，要求能將人物內心的豐富情感及思想傳達出來。同時，陳伯華還從觀眾的角度對這種“逼真”的藝術效果提出了要求，即“讓人看的條理分明”。值得注意的是，這一段口述雖然在論述“藝術的真實”，但她的出發(fā)點依然離不開藝術的美感，因為她反復強調的是“為了使動作好看”。

在舞臺表演上，陳伯華除了對表演之美、真的追求外，她對藝術中“善”的表達也情有獨鐘。在她口述演出的劇目中，劇中的趙艷蓉、劉玉蓮、陳杏元等，其人物形象、性格都很獨特，富有感染力，無論是趙艷蓉的“反抗精神和剛強機敏的性格”，還是劉玉蓮的“活潑可愛”，陳伯華都力圖使人物以美的形象給觀眾帶來“藝術的感染作用”。這實際上也是她對舞臺上塑造的人物形象的一種內在要求?？梢哉f，這是她對舞臺作品中“善”的力量的一種追求。對陳伯華來說，與對真實的追求一樣，表現(xiàn)善的力量同樣不能離開舞臺形象之美的制約。

陳伯華對戲曲表演藝術中真善美關系的認識，有著鮮明的特點。作為表演藝術家，“創(chuàng)造美的舞臺形象”是她堅持不二的藝術追求，這也符合舞臺表演藝術規(guī)律?？梢哉f，堅持在真與善的交集中尋求美的舞臺表達，這是她通過長期的舞臺藝術實踐，有意識踐行的一個重要理念。盡管她沒有在口述中做出明確的理論表達和論述，但從口述資料中，仍然可以深切感受到，她自覺地追求用這一演劇觀念來引導她的舞臺表演實踐。

二、關于戲曲表演“層次”的認識

在口述資料中，陳伯華還經常提到要注意表演的“層次”問題。“層次”是一個涵蓋極其廣泛的概念，但陳伯華將其具體運用到戲曲表演領域，“層次”就有了特定的含義。

首先，陳伯華所講的“層次”，都與劇中人物密切相關，與人物所處的錯綜復雜的特定“矛盾情勢”[7]相關。從功能上說，“層次”的作用主要是刻劃人物，而且是刻劃處于戲劇矛盾沖突中的人物。人物的矛盾沖突包括內心沖突和外部沖突，內心沖突主要是心理的、情感的、思想的，外部沖突主要是言行舉止，表現(xiàn)為具體的動作行為。因此，“層次”也就相應地與內心沖突和外部沖突相結合，構成心理的、情感的、思想的層次和動作行為上的層次。陳伯華在談到《宇宙鋒》中“驚變拒婚”一段戲的表演時說：

這節(jié)戲除了應認真掌握臺詞的節(jié)奏及語氣的分寸外，更主要的是揭示出趙艷蓉內心思想和感情的變化，層層展現(xiàn)她的內心沖突和外部沖突，不斷地將戲推進到高潮。[8]

這一段落中，趙艷蓉先后有三個“爹爹呀”的叫頭，這正是她與趙高正面斗爭進程的三個層次。[9]

第一次叫“爹爹呀”時，趙艷蓉試圖用正常的人性，喚醒身為父親與宰相的趙高的同情心和尊嚴……當趙高以父命相逼時，趙艷蓉叫了第二聲“爹爹呀”，這便把趙高的說理斗爭向前推進了一步……趙高進一步以“違抗圣旨”相威脅。此時趙艷蓉激憤近乎絕望地叫了第三聲“爹爹呀”。這一聲叫可以說是她與趙高說理斗爭的高潮，矛盾發(fā)展到白熱化程度。[10]

陳伯華分析趙艷蓉第三次叫出“爹爹呀”時，認為“此時趙艷蓉激憤近乎絕望地叫了第三聲‘爹爹呀’。這一聲叫可以說是她與趙高說理斗爭的高潮，矛盾發(fā)展到白熱化程度”，她強調“這節(jié)戲除了應認真掌握臺詞的節(jié)奏及語氣的分寸外，更主要的是揭示出趙艷蓉內心思想和感情的變化，層層展現(xiàn)她的內心沖突和外部沖突，不斷地將戲推進到高潮”。這些看法表明，“層次”的最終目的就是將戲劇矛盾一層一層遞進式地推向高潮。如果沿著這一邏輯逆向思考，當戲劇矛盾的發(fā)展最終沒有形成令人信服和期待的高潮，那么一個可能的原因或許是“層次”的運用還不夠充分，導致失去了藝術的“真實性”。

其次，陳伯華所說的“層次”含有表現(xiàn)戲劇矛盾、人物形象邏輯遞進發(fā)展的含義，而且這種遞進關系必須邏輯清晰、分明、合理，否則就會讓觀眾覺得戲劇矛盾以及人物形象的發(fā)展脈絡不清、含混模糊，表演顯得比較粗糙。她在談《宇宙鋒》中趙艷蓉面見趙高這段戲的表演時強調“動、驚、恐是三個層次”，在“驚變拒婚”中她認為“趙艷蓉先后有三個“爹爹呀”的叫頭，這正是她與趙高正面斗爭進程的三個層次”。在《二度梅·叢臺》中談陳杏元的表演時，她認為“（陳杏元）感情是隨著劇情的進程而逐漸展現(xiàn)和變化的，由表及里，層層遞進”“層次要分明，脈絡要清晰”，在談《柜中緣》中劉玉蓮的心理變化時，她說“（劉玉蓮）動作的目的要明確，層次須分明”等，這都是在強調內心和外部動作變化階段的層次遞進。

結合以上兩點分析，沿著陳伯華的表述邏輯，可以推導出以下幾點認識：其一，在戲曲的表演中，重視并充分運用“層次”來表現(xiàn)戲劇矛盾、刻劃人物形象，那么在藝術呈現(xiàn)上將可能獲得一種“逼真”的效果，虛擬的表演也將獲得一種強烈的“真實感”；其二，由于“層次”的表演包含一層一層的邏輯遞進關系，如果充分發(fā)揮“層次”表演的魅力，一個可能的藝術效果就是戲劇矛盾和人物性格的發(fā)展分明合理、脈絡清晰，從總體上說，就容易達到表演準確細膩的藝術效果。

由此，對陳伯華在戲曲表演中反復提到的“層次”，應該有具體的理解和認識。首先，在一劇之中，戲劇矛盾情勢的劇烈發(fā)展、人物形象的塑造完成，都需要充分運用“層次”化的表演藝術。其次，層次化的表演，一個基本目標就是將特定情境中的戲劇矛盾、人物形象推向一個高潮。如果沒有推動形成全劇或者階段性的高潮，人物性格沒有得到全面或某一方面的完整呈現(xiàn)，那么，層次化則是不充分的。另外，層次的具體劃分依據主要是結合劇本中提供的矛盾情勢。強調表演的層次性，“層次”化的表演實際上已成為陳伯華戲劇表演藝術觀念中一個非常重要的概念，對她舞臺表演實踐具有明確的、具體的引導作用。

三、關于戲曲表演“分寸”的認識

陳伯華還十分注重表演的“分寸”問題，在《陳伯華舞臺生活六十周年紀念文集》一書中，有一篇署名泓淵的文章《最高的審美追求——合度》，文中認為：陳伯華所理解和追求的美，到底是以什么為標準的呢？在她的自述中，有十分明確的回答，那便是：應當特別注意表演的尺度和分寸。她不厭其煩地說：“表演應當有一定尺度”“應注意分寸”“這里的表演更要注意分寸感”“不瘟不火，恰到好處”“要做出恰如其分的表演”“切記過火”[11]。

陳伯華在舞臺演出中堅持的“尺度”“分寸”，實際上是她在審美追求上的具體運用。先看幾則與此相關的材料，在談《宇宙鋒》中“驚變拒婚”這段戲時，對用手指向趙高的動作，陳伯華說：

下面念“兒的匡郎已死，七七未滿，尸骨未寒，父乃當朝宰相，難道羞恥之心，你你你……都無有了!”這一句時聲音低沉，要有起伏跌宕，“死”字略帶顫音，“未滿”兩字要哽咽，強擠出聲，同時將兩手先后輕輕向趙高一指，隨機收回抖袖。這一動作要注意分寸，因為趙艷蓉畢竟是相府千金，雖然對不顧廉恥、賣女求榮的父親深感厭惡鄙視，但還不能驟然超越禮教的常規(guī)而用手直指父親。[12]

在談到《宇宙鋒》中“相府裝瘋”這段戲時，她強調要把握表演整體風格的分寸以及具體情感表演的分寸：

我認為表演就要緊扣劇本所提供的如此錯綜復雜的矛盾情勢，通過傳統(tǒng)程式技巧和音樂唱腔，從各個不同的角度去刻劃人物，要準確地掌握分寸，什么時候、什么場合要粗獷或細膩，火爆或深沉，明朗或含蓄，都要恰到好處，運用得體，這樣才可能使表演跌宕多姿，豐富多彩，塑造的人物才會逼真可信，栩栩如生。[13]

但我覺得任何程式和技巧都是為人物服務的，趙艷蓉此時裝瘋行為的本身就是強烈和夸張的，因而在表演上不但是允許的，而且還應該更為強烈夸張些，只有這樣才能把裝瘋的氣氛和人物激烈情緒充分表達出來。當然，這也應有一定的分寸，要半真半假，真真假假，不可過于火爆激烈，以致出現(xiàn)真瘋的效果。[14]

在談到《柜中緣》中劉玉蓮的表演時，她從“分寸”的反面，即不注意分寸或者“過火”，分析了可能產生的效果，陳伯華說：

我在這里用了咬手帕、低頭回眸、欲言又忍的表演。咬手帕的動作要似咬非咬，是一種下意識的動作，切不可做的太大太猛，一過頭就破壞了情趣，形象也不美。[15]

玉蓮一邊走，一邊還用手指點撥著找哥哥。這里我沒用蘭花指而用花苞指，以突出她的調皮和對哥哥的親熱。但要注意不能在舞臺上隨意逗弄嬉笑，切記過火。[16]

有的演員為了表現(xiàn)小姑娘的活潑，為了把戲演的生動，在臺上不自覺地忸怩作態(tài)，結果會適得其反，把戲做假了，失掉了自然的美感。舞臺上的表演最重要的是逼真，這就要求表演技巧準確，充分地表現(xiàn)出人物的思想和感情，同時人物內心深刻豐富的思想體驗又能通過表演技巧充分傳達出來，一招一式，一言一行，都結合實際，用的恰當，合乎需要，合乎情理，在藝術上讓人看的條理分明。[17]

這里的動作不能做過火，擰時不能惡狠狠的，而是嬌妹妹對好哥哥的撒嬌耍賴，擰的要真實，又要好看。[18]

在談到《二度梅》中陳杏元與梅良玉話別這段戲時，她說：

這段戲的表演分寸感要強，雖然陳、梅兩人心心相印，但他們畢竟是在封建禮教束縛之下的青年男女，在愛情的表達方式上與當今時代絕不相同，必須要注意不瘟不火，恰到好處。[19]

雖然《臨番》和《舍涯》在《叢臺》之后，但陳已知叢臺一別就要離開故國，永難再返，并決心別后將以身殉情，這種即將面臨的現(xiàn)實在她心目中也激起感情的浪濤。所以對這段唱腔的感情處理要細膩準確，雖有激昂奔放之時，但更多的是含蓄深沉；行腔時表演動作的幅度也不宜過大和過分強烈，應以眼神和手勢、表情為主，把輕盈、纖柔、舒緩、典雅的舞蹈身段與唱腔有機結合起來。[20]

在談到《貴妃醉酒》中楊玉環(huán)“觀魚”“失約”“飲酒”的表演時，她說：

“失約”是戲劇矛盾轉化的關鍵。楊貴妃的感情此時急遽變化，原先的歡悅已為抑郁所取代。我認為這里的表演尤須突出一個“怨”字，但應注意分寸。這只是一種自怨自艾式的幽怨，切不可演出憤懣之情，因為她和李隆基之間畢竟還是嬪妃與君主的關系。[21]

下面的戲便是楊貴妃第二次飲三杯酒，這才使她真正大醉。和前面初醉相比，這里的表演要注意分寸感，火候須十分到家，頗能顯示出演員的功力。[22]

當然，這在表演時仍應有一定尺度，絕不可過于放浪形骸，那就不是楊貴妃這個特定的人物了。[23]

可以看出，陳伯華在使用“分寸”一詞時，常與“過火”“過頭”相對而用，有“分寸”的表演與“過火”“過頭”的表演是完全不同的風格?！胺执纭庇殖Ｅc“恰到好處”“合乎情理”“運用得體”“逼真”等關聯(lián)使用，這表明在表演中掌握了“分寸”，就有可能產生特定的藝術效果?！胺执纭睆淖置嫔峡矗且粋€長度單位，和“尺度”意義相同。常言道：尺有所短，寸有所長，這就是說長短、分寸、尺度本身并不具備絕對的標準和好壞，它需要有所參照，在陳伯華看來，這種參照主要存在于劇本中，她說：我認為表演就要緊扣劇本所提供的如此錯綜復雜的矛盾情勢。以“矛盾情勢”為依據，表演才能找到“分寸”的參照。

有論者將它與“中和”的概念聯(lián)系等同起來[24]，其實是很不準確的。正如陳伯華所說：要準確地掌握分寸，什么時候、什么場合要粗獷或細膩，火爆或深沉，明朗或含蓄，都要恰到好處，運用得體，這樣才可能使表演跌宕多姿，豐富多彩，塑造的人物才會逼真可信，栩栩如生。這就是說，表演的粗獷或細膩，火爆或深沉，明朗或含蓄，都有可能是符合“分寸”的，關鍵要看參照的具體“矛盾情勢”，也就是戲劇情境是什么。如果拋開特定的“矛盾情勢”，討論“分寸”是沒有任何意義的。因此，表演“分寸”的掌握和應用，一定是結合“矛盾情勢”中的此情此景、此時此刻才具有意義。

如果在“矛盾情勢”中確定了具體的依據或尺度，那么“分寸”所指則更多側重表演的精度。它要求恰到好處，“增之一分則太長，減之一分則太短”。陳伯華在口述中也將“分寸”和“層次”并列起來使用，可見這兩個概念具體的指向不同，但同時又密切相關。她說：這節(jié)戲除了應認真掌握臺詞的節(jié)奏及語氣的分寸外，更主要的是揭示出趙艷蓉內心思想和感情的變化，層層展現(xiàn)她的內心沖突和外部沖突，不斷地將戲推進到高潮。這句話前半段談“臺詞的節(jié)奏及語氣的分寸”，后半段談“思想和情感的層層展現(xiàn)”。我們可以認為就表演而言，“層次”的含義更多傾向于挖掘縱向的深度，而“分寸”的含義則傾向于把握橫向的精準度。如果把表演的“層次”和“分寸”結合起來看，“層次”的作用主要是打通推向高潮的邏輯通道，而“分寸”的作用則是確保每一層的精準度以及層次與層次過度的邏輯合理性。

事實上，陳伯華在口述中多次將“層次”和“分寸”結合起來談表演。如對《二度梅·叢臺》“四下觀看無閑人正好敘話……”這場戲，陳伯華認為：

對這段唱腔的感情處理要細膩準確，雖有激昂奔放之時，但更多的是含蓄深沉；行腔時表演動作的幅度也不宜過大和過分強烈，應以眼神和手勢、表情為主，把輕盈、纖柔、舒緩、典雅的舞蹈身段與唱腔有機地結合起來。[25]

配合這段唱腔的表演，我是這樣具體處理的……這場戲以抒情為主，在表演上要有充沛的感情，層次要分明，脈絡要清晰。[26]

可見，對陳伯華的表演來說，“層次”和“分寸”是一對相輔相成的概念。“層次”的劃分有助于確定表演的“分寸”感，而“分寸”感的掌握又能幫助豐富表演的層次。兩者應用充分恰當，能更好地在“真與善的交集中尋求美的表達”。戲曲表演藝術的“層次”感、“分寸”感是陳伯華在口述中反復強調的問題，尤其談表演、談人物，幾乎必然要談到“層次”“分寸”。可見，她對表演藝術的確有自己的一套觀念和認識，而且她擅長運用這種認識來引導表演藝術，并達到了比較理想的藝術效果。

四、關于戲曲表演創(chuàng)造的認識

陳伯華對戲曲表演創(chuàng)造的部分觀點和看法，集中體現(xiàn)在《陳伯華舞臺藝術》《陳伯華舞臺生活六十周年紀念文集》等書中。王曉樓在《藝術改革——陳伯華的成功之路》一文中，對陳伯華戲曲表演改革創(chuàng)新實踐有過精辟的理論分析。

王曉樓認為，“新戲化演”與“老戲新演”看來是兩種截然相反的藝術表現(xiàn)手法，其實是陳伯華立足于戲曲的表現(xiàn)藝術，針對不同的劇目所采取的具體的藝術處理方法，都有著豐富、發(fā)展?jié)h劇表演藝術的同一目的?！袄蠎蛐卵荨?，即淡化程式性的表演，為什么要淡化？因為戲曲程式屬于凝固性的藝術形式，為了注入其新鮮血液，開拓其表現(xiàn)天地，陳伯華這樣的功底深厚、已入化境的表演大家，不滿足于現(xiàn)成的表演“套數(shù)”，不囿于程式的束縛，銳意開拓，這正是她進取精神的具體體現(xiàn)?！靶聭蚧荨奔磸娀淌叫裕瑸槭裁从忠獜娀?？這是因為：新戲（特別是現(xiàn)代劇目），在表演上未形成規(guī)范性藝術，極易流于“話劇加唱”的境地，所以陳伯華要致力于它的“戲曲特性”的表演歸納，進行“強化”處理。無論是“老戲新演”還是“新戲化演”，都是陳伯華對表演藝術進行改革的具體表現(xiàn)，都貫穿著她那一股執(zhí)著的改革精神，正是在這股精神的指引下，她的表演藝術在所有的劇目中，都體現(xiàn)出來了“新、精、深”的鮮明特色。[27]

上世紀五十年代初，陳伯華復出漢劇舞臺，王曉樓是陳伯華事業(yè)上的“搭檔”，共同走過了她黃金時代的藝術歷程。因此，他對陳伯華的藝術改革既是見證者，又是親歷者。陳伯華或顯或隱的演劇觀念也直接或間接地傳導、影響了他。他認為，陳伯華的藝術之路之所以走得很成功，其中一個重要的方面就是她十分注重對漢劇藝術的改革，改革有兩大方向，一是“老戲新演”，二是“新戲化演”，雖然方向不同，但追求的目的都是一樣的，最終效果“都體現(xiàn)出來了新、精、深的鮮明特色”。

王曉樓的論述是切中肯綮的，有助于深入理解陳伯華的演劇觀。

第一，“老戲新演”“新戲化演”是戲曲革新創(chuàng)造的一項重要原則，也是戲曲傳承發(fā)展的特殊規(guī)律。遵循這條藝術規(guī)律，是戲曲藝術改革成功的必要條件。

陳伯華五十年代以后演出的劇目，都在努力追求、應用這條規(guī)律。關于“老戲新演”的具體實踐，她曾在《繼承傳統(tǒng)巧于革新》一文中談到：《宇宙鋒》是一出典型的傳統(tǒng)劇目，在表演上有著漢劇所獨具的技巧和程式。但我認為，若為這些束縛了自己的手腳，而不根據人物性格、感情的需要作出適當?shù)倪x擇乃至豐富和創(chuàng)造，那么演出來的人物就不能是血肉豐滿的。[28]可見，“老戲新演”之“新演”主要是為克服傳統(tǒng)劇目中存在的“技巧和程式”對人物性格和情感的束縛，并非否定技巧和程式，這一點陳伯華認識是非常清晰的。如果傳統(tǒng)的“技巧和程式”不能滿足準確細膩刻劃人物性格和情感的需要，那么“新演”就勢在必行。正如王曉樓分析指出的：“不拘泥于傳統(tǒng)的程式化，而把許多現(xiàn)實生活的動作作為新的表演因素，大膽而又合理地表現(xiàn)在這些戲的規(guī)定情景（境）之中?！边@表明，陳伯華的“老戲新演”并不是一味地去求新、求異。“新演”既有它的內在依據：即“技巧和程式”對人物性格和情感產生了束縛；又有它的限定條件：即現(xiàn)實生活中的動作應該合理地表現(xiàn)在規(guī)定情景（境）之中。這兩個條件如果都能滿足，就可以讓“新演”達到“化腐朽為神奇”的力量。

傳統(tǒng)劇目改革創(chuàng)新的方向是“老戲新演”，而新編戲（包括現(xiàn)代戲）創(chuàng)作的方向則是“新戲化演”。王曉樓對這一理念的具體做法也作了解釋說明：即在新創(chuàng)劇目的表演中“有意識地強化程式性，力圖把舞臺動作與鑼鼓經、唱腔音樂以及四功五法結合起來?！币虼?，可以說“新戲化演”之“化演”，主要是為克服在刻劃人物性格和情感過程中存在的“技巧和程式”不足的問題，或者說克服新編戲表演中規(guī)范性不夠的問題，實際上也就是現(xiàn)代戲創(chuàng)作中比較普遍存在的“戲曲化”不夠的問題。因此需要用“技巧和程式”加以約束、規(guī)范，如果沒有這種規(guī)范性的約束，容易出現(xiàn)“話劇加唱”的問題。陳伯華口述中曾談到：我試演了當代題材的劇目，而且?guī)缀跞渴莿≡和靖鶕F(xiàn)實生活創(chuàng)作的。演這類戲自然無章可循，這就完全需要自己根據對劇情和人物的理解，恰如其分地選擇、運用乃至改造傳統(tǒng)程式和技巧，并作新的組合和創(chuàng)造。[29]因此，“新戲化演”并非僅僅從外在形式上去借用傳統(tǒng)的“技巧和程式”，“化演”也同樣有它的內在依據：即表現(xiàn)現(xiàn)實生活且無章可循的新戲，同時也有它的限定條件：即強化程式性，把舞臺動作與鑼鼓經、唱腔音樂以及四功五法結合起來。這個條件表明，所謂“強化程式性”它是指綜合性的“程式化”，并不單指某一個方面，這與單純的借用一個傳統(tǒng)的技巧或動作是有區(qū)別的。綜合性的“程式化”它是一個有機統(tǒng)一體，它的主要作用就是強化“戲曲化”。

第二，“老戲新演”“新戲化演”既是陳伯華舞臺藝術實踐的經驗總結，也是她在藝術生涯中切身踐行的演劇觀念。當嘗試將這一觀念應用于具體的舞臺表演時，一定要準確把握，謹慎運用，因為任何觀念都有它獨特具體的生成環(huán)境，也有適用的條件和范圍。

陳伯華年少時曾坐科學藝，經受過嚴格的科班訓練，因此她對傳統(tǒng)戲的技法和程式可以說是了如指掌，對她來說，經歷過“老戲老演”的階段。這一點要特別指出，因為這一階段正是她充分認識戲曲表演傳統(tǒng)技法和程式的優(yōu)點與不足的必經階段。如果沒有這個階段的錘煉，或者說沒有對傳統(tǒng)技巧和程式本身的熟悉和掌握，從根本上說，也難以真正應用“老戲新演”的方法來處理戲曲表演藝術。因此，“老戲新演”仍然要立足于傳統(tǒng)，“老戲新演”要有“老戲老演”的基礎。上世紀六十年代初，陳伯華除了繼續(xù)演出漢劇優(yōu)秀傳統(tǒng)戲，主要精力放在了編演新的歷史劇和現(xiàn)代戲[30]。為了演好當代題材的劇目，陳伯華說：“必須對當代生活和人物有所了解和熟悉。于是我和同志們打著背包離開武漢，深入到農村和山鄉(xiāng)，與農民一起生活和勞動，跟他們交朋友，拉家常，熟悉并體驗他們的生活，理解和揣摩他們的心理活動，從而激發(fā)了我從未有過的創(chuàng)作沖動。”[31]這段話實際上是說她為了創(chuàng)作演好現(xiàn)代戲，深入農村，深入生活，熟悉農民朋友真實的生活方式和情感心理。農民朋友的真實生活風貌，對陳伯華來說是全新的事物，也只有對全新的事物熟悉和掌握以后，至少在創(chuàng)作的階段中經歷了“新戲新演”之后，才有“新戲化演”的可能。因此“新戲化演”也有一個潛在的條件：必須首先熟悉新戲（現(xiàn)代戲）所反映的新人物、新事物、新風貌，如果對新生活本來的面貌都沒有熟悉和理解，盲目用“技巧和程式”來“化”，必然產生不倫不類的作品。

強調“老戲老演”是“老戲新演”的前提，目的在于讓人們認識到“立足傳統(tǒng)”的重要性；強調“新戲新演”是“新戲化演”的前提，目的在于讓人們意識到“深入生活”的重要性。陳伯華雖然沒有明確地表達這樣的觀點，但從她自身的藝術經歷和創(chuàng)作實踐，我們仍然可以辨析認識到“老戲新演”“新戲化演”之外的潛臺詞：即一方面要堅定地立足傳統(tǒng)，另一方面要扎實地深入生活。

結論

陳伯華的演劇觀是她創(chuàng)作演出實踐的藝術結晶，也是引導她不斷進行戲曲革新創(chuàng)造的重要依據，其基本觀點和認識，來源于舞臺，應用于舞臺，具有很強的實踐性。從口述材料的分析結合相關研究成果，可以發(fā)現(xiàn)，陳伯華的表演藝術貫穿著清晰的演劇觀念。

戲曲表演藝術是追求真善美的藝術，在真與善的交集中尋求美的舞臺表達，這是陳伯華經過長期舞臺藝術實踐，有意識踐行的一個重要理念。

陳伯華認為，戲劇矛盾情勢的劇烈發(fā)展、人物形象的塑造完成，要充分運用“層次”化的表演藝術。層次化的表演，一個基本目標就是將特定情境中的戲劇矛盾、人物形象推向一個高潮。如果沒有推動形成全劇或者階段性的高潮，人物性格沒有得到全面或某一方面的完整呈現(xiàn)，那么，層次化則是不充分的；表演“分寸”的掌握和應用，要結合“矛盾情勢”中的此情此景、此時此刻才具有意義。如果把表演的“層次”和“分寸”結合起來看，“層次”的作用主要是為打通推向高潮的邏輯通道，而“分寸”的作用主要是確保每一層的精準度以及層次與層次過度的邏輯合理性。

陳伯華在戲曲革新創(chuàng)造中，堅守著“老戲新演”“新戲化演”的理念，這是戲曲革新創(chuàng)造的一項重要原則。這一觀念應用于具體的舞臺表演藝術時，有適用的條件和范圍?！袄蠎蛐卵荨奔扔兴膬仍谝罁杭础凹记珊统淌健睂θ宋镄愿窈颓楦械氖`，又有它的限定條件：即現(xiàn)實生活中的動作應該合理地表現(xiàn)在規(guī)定情景（境）之中?！靶聭蚧荨币餐瑯佑兴膬仍谝罁杭幢憩F(xiàn)現(xiàn)實生活且無章可循的新戲，同時也有它的限定條件：即強化程式性，把舞臺動作與鑼鼓經、唱腔音樂以及四功五法結合起來。所謂強化“程式性”，是指綜合性的“程式化”，它強調“程式化”的有機統(tǒng)一，主要作用是增強“戲曲化”。

需要指出的是，陳伯華的演劇觀是豐富多樣的，涉及到表演藝術的方方面面，諸如虛與實、內與外、形與神等，本文所論不免掛一漏萬，還有諸多戲劇理論資源尚待深入系統(tǒng)挖掘。