文/張利鋒 [蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院]

書法與國畫在使用工具上的確相同，但在歷代書法與國畫的發(fā)展中二者有著同源異流的趨向。該文從二者之間的共性發(fā)展和其不同的個(gè)性等方面都舉例闡述，目的是闡明在筆墨造型上書與畫的本質(zhì)之異。練習(xí)書法能提高馭筆能力，但馭筆之能和國畫中的物象轉(zhuǎn)換到筆墨造型上在本質(zhì)上不是一回事，書法表現(xiàn)對象是漢字，國畫表現(xiàn)的是自然物象，書對于畫來說，其作用是我們常講的“線”的運(yùn)用，書法雖然提高國畫的馭筆用線，但不能忽略其二者表現(xiàn)的本質(zhì)，不能過分強(qiáng)調(diào)其中任何的作用，而是要從本質(zhì)上去看待，本文也想通過研究簡要說明這個(gè)問題。

一、書畫同源而異流的因果關(guān)系

石器時(shí)代的一些巖畫和陶器上的一些刻畫圖形和符號(hào)，可以看出這些是最早的繪畫雛形，商周時(shí)期的甲骨文和金文中存在大量的象形文字，遠(yuǎn)古的先民們在生產(chǎn)勞作時(shí)把具象的人或物抽象成線條、塊面和形狀，這是具有劃時(shí)代意義的偉大創(chuàng)作。清代石濤“一畫”的理論思想，更直接地指明了中國繪畫與書法產(chǎn)生的共同源頭，從萬物中提煉抽象出來的線條是中國書畫最根本的表現(xiàn)要素和手段。國學(xué)大師周汝昌先生在其關(guān)于書法的著作《永字八法：書法藝術(shù)講義》中專門有篇章論述《石濤“一畫”論與中國書畫藝術(shù)精神》，評價(jià)其曰：

此線一出，上下分，天地判，陰陽明——可說整個(gè)精神意識(shí)的世界，竟由“混沌”“鴻濛”狀態(tài)而一下子豁然開朗！由此乾坤顯而萬物著矣?、?/p>

這個(gè)“一畫”，豈止是中國書畫的太極源頭，實(shí)在是中華文明文化的總的“開辟鴻濛”，一切的偉大源頭。②

石濤的“一畫”之畫，有別于機(jī)械的“跡劃”，我們可以稱之為“藝術(shù)畫”，包括書道與繪事的“筆畫”。③

由上可知，遠(yuǎn)古的先民們在生產(chǎn)勞作中偶然或不經(jīng)意的“一畫”，就分出了天地和陰陽，使得原始混沌的世界變得豁然開朗和明確，由“一畫”開始衍生出了在二維平面空間中的線條，進(jìn)而又把具象的山川、人物等以線條的形式抽象出來，并呈現(xiàn)在二維的平面上，原始樸素的刻畫符號(hào)也就成了中國書畫最早的雛形，這也正是所謂的書畫同源，乃至是中華文明的偉大源頭。周汝昌先生還認(rèn)為“一畫”之畫不是機(jī)械地刻畫痕跡，而應(yīng)該是特指中國書法和繪畫中能體現(xiàn)毛筆用筆的筆畫痕跡，這也正是中國書畫筆法的靈魂所在。

隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，其表現(xiàn)對象逐漸豐富且能涵蓋萬事萬物，山川鳥獸、花草蟲魚、人物鬼神，或?qū)懢?，或抒情，或紀(jì)事，表現(xiàn)技法也逐漸豐富，由最原始的勾線到上色，從簡單的描繪到高超提煉的具體畫法，中國繪畫逐步與中國文字的發(fā)展?jié)u行漸遠(yuǎn)。從商周時(shí)期的甲骨文和金文當(dāng)中，能夠看到一些文字具有明顯的象形特征，當(dāng)然這也只是其中一部分文字。東漢許慎提出造字有六法，即象形、指示、形聲、會(huì)意、假借和轉(zhuǎn)注，而象形文字只是最初中國漢字的其中一部分，甚至是極少的一部分，顯然是不能表達(dá)所有的情感與事物的，也無法滿足記錄我們所有的語言和情感，這就需要其他的造字方法來進(jìn)行更詳盡完備的造字。叢文俊先生在《中國書法史（先秦·秦代卷）》中說：“象形字形體只能是約略的‘像’，是介于形象和抽象之間的象征，而非繪畫寫實(shí)狀態(tài)的‘是’，也就是造字伊始就與繪畫有著本質(zhì)區(qū)別的符號(hào)性。”“筆法要受到仿形的制約，要使摹示物象的線條能做到傳神的‘像’，沒有相當(dāng)程度之近于繪畫的技法是很難辦到的。”④

遠(yuǎn)古的甲骨文和金文筆畫繁復(fù)，在日常的書寫當(dāng)中寫法被逐漸簡化和變革，使得中國文字的發(fā)展形成了篆、隸、草、楷、行這五種書體。如果說商朝的甲骨文是我們的文字源頭，其象形性還和繪畫早期的刻畫符號(hào)有同源之處，那么之后的隸、草、行、楷四種書體則已經(jīng)失去了其象形性。

文字自覺的發(fā)展是其實(shí)用性在起主導(dǎo)作用，出于實(shí)用的目的，書寫過程被逐漸減省處理。文字的發(fā)展一方面是為了記錄和傳播，另一方面是為了簡便和實(shí)用，使得中國漢字五體的形成在東漢時(shí)期完成，尤其是楷書的出現(xiàn)，標(biāo)志著漢字書體演變的結(jié)束，楷書也作為實(shí)用書體一直延續(xù)至今。中國書法和繪畫也便朝著兩個(gè)不同的方向發(fā)展下去，今天我們看中國繪畫和中國書法是相互獨(dú)立的兩門藝術(shù)，但這二者又有深厚的淵源與血脈關(guān)系，除了書畫同源所指的二者在起源上一致外，在后期的逐步發(fā)展演變中，還有一個(gè)更根本的原因是他們所使用的表現(xiàn)工具是一樣的，國畫和書法的表現(xiàn)對象早已不同，但從同樣以毛筆為工具的用筆技法來看，其中當(dāng)然有著密切的相通之處，而二者最大的差別也就是筆法上的不同。中國繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了筆法的多樣，同樣，中國書法的筆法也非常豐富，這二者雖然有相同之處，但更大程度上還是有較多的不同，這便形成了書畫同源而異流的觀點(diǎn)。

二、國畫與書法的筆法異同

對于中國畫的學(xué)習(xí)，長期以來有一個(gè)普遍的認(rèn)識(shí)，即普遍認(rèn)為書法是學(xué)習(xí)國畫的基礎(chǔ)，這個(gè)觀點(diǎn)在近當(dāng)代尤為普遍，但是在中國古代的畫論中，都是直接論述繪畫中的用筆問題，基本不會(huì)有書法是繪畫的基礎(chǔ)這一觀點(diǎn)。因此，在當(dāng)代的國畫教學(xué)當(dāng)中，就特別強(qiáng)調(diào)書法的重要性，甚至有大部分老師主張?jiān)趯W(xué)國畫前先練好書法，當(dāng)然書法對于國畫學(xué)習(xí)的功用也是十分顯著和受用的。古人學(xué)畫不特意強(qiáng)調(diào)書法練習(xí)是因?yàn)楣湃吮緛砭褪怯妹P寫字，毛筆的書寫融入其日常中，因此不用刻意強(qiáng)調(diào)書法的練習(xí)，毛筆的日常使用使得在繪畫中顯得理所當(dāng)然，用筆上基本不存在隔閡。

當(dāng)代的繪畫教育大都建立在以西方素描為基礎(chǔ)的訓(xùn)練之上，對畫面中事物形狀和光影的表現(xiàn)是其主要表現(xiàn)的內(nèi)容，鉛筆、炭條等硬筆繪畫工具的使用易于掌握，不用研究其用筆方法，且也沒有形成系統(tǒng)的所謂筆法。當(dāng)然，油畫、水彩畫等使用的扁平刷子筆的使用方法同樣講究技巧，相比硬筆的使用技巧多些，但比中國書畫中毛筆的使用技巧還是要少很多。

全國高校的美術(shù)類學(xué)生在入學(xué)前經(jīng)過了以西畫為基礎(chǔ)的訓(xùn)練，大學(xué)后選擇國畫專業(yè)前對毛筆的使用和認(rèn)知基本上是很陌生的，對毛筆的使用也是在描和涂，真正的毛筆筆法的掌握還需要一個(gè)長期的階段性的訓(xùn)練和實(shí)踐。從筆者多年的從教經(jīng)驗(yàn)中可以看到，有一定書法基礎(chǔ)的學(xué)生去學(xué)習(xí)國畫，入門是很快的，尤其是對于線條的把握以及用筆的流暢，相對于沒有書法基礎(chǔ)的學(xué)生學(xué)習(xí)國畫是有很大優(yōu)勢的，但也不是所有具備書法基礎(chǔ)的學(xué)生都能畫好國畫。當(dāng)下的書法與國畫成為兩科獨(dú)立的專業(yè)，不似在古代時(shí)二者緊密地聯(lián)系為一體，古代畫家日常以毛筆寫字和作畫，從小經(jīng)受科舉考試的洗禮，習(xí)字的訓(xùn)練是從小養(yǎng)成的，明代以后的文人畫家更是書法、繪畫、詩文、印章兼修，四體集于一身，且都有很高的造詣。當(dāng)代以素描為基礎(chǔ)訓(xùn)練的美術(shù)生在學(xué)習(xí)國畫時(shí)，首先遇到的問題就是對毛筆使用的生疏，以至于在學(xué)習(xí)國畫時(shí)僅能描摹形狀而缺乏筆法的表現(xiàn)。如果說書法是繪畫的基礎(chǔ)，那么這個(gè)基礎(chǔ)應(yīng)該指的是對毛筆的熟練駕馭能力，但是在二者中實(shí)際運(yùn)用的筆法還是存在很大差別的。

對于傳統(tǒng)中國山水畫的學(xué)習(xí)，勾、皴、擦、點(diǎn)、染，是大家所熟知的作畫次序，實(shí)際也是作畫中的具體筆法，對毛筆使用方法的表現(xiàn)，包括對毛筆筆尖、筆腹、筆根不同部位的使用，以及順鋒、逆鋒、中鋒、藏鋒、提按、絞轉(zhuǎn)等不同的用筆方法。當(dāng)代畫家伍小東在其畫論著作《累硯集》中對國畫中的筆法總結(jié)為：“運(yùn)筆過程中講究‘提、按、停、頓、轉(zhuǎn)、折、攪、抹、涂、掃、拂、點(diǎn)’，這些運(yùn)筆過程中的用筆方式并非機(jī)械性的招式用筆，運(yùn)筆方式體現(xiàn)出的筆法，實(shí)際上是一種筆勢狀態(tài)的反應(yīng)?！雹荨坝幸?guī)律地、有節(jié)奏地塑造形象并呈現(xiàn)筆墨趣味，因此有了更多的用筆講究，常說的提按、轉(zhuǎn)折、快慢、輕重、中鋒、側(cè)鋒、順鋒、逆鋒及各種勾皴擦點(diǎn)涂抹等綜合用筆之方法，均可稱之為‘筆’?！雹?/p>

所有種種筆法的不同，都源于筆勢的不同，才有了提按、頓挫、轉(zhuǎn)折等筆法的差異，書法中的筆畫效果同樣也是筆勢的變化產(chǎn)生的，只不過國畫中是依托于筆法與墨色的變化來表現(xiàn)不同物象的輪廓、肌理等，而書法的筆法則是重在表現(xiàn)橫豎撇捺等點(diǎn)畫效果，不同的書體和風(fēng)格其點(diǎn)畫形態(tài)不同，且每一筆都是要能一筆成形。

國畫筆法中的勾是用筆尖勾勒，可順勢或逆勢。皴和擦的種類很多，在不同的風(fēng)格中筆尖、筆腹、筆肚都能用到，染實(shí)際是指涂抹，多用筆腹和筆根，點(diǎn)的筆法也是多種多樣，從筆尖到筆根也都能用到，其中的變化其本質(zhì)是運(yùn)用毛筆的深淺、方向以及節(jié)奏的變化而形成的，也是筆勢的不同而造成的。在中國畫的技法當(dāng)中，充分利用了毛筆本身的性能，使毛筆從筆尖到筆根處，都能完全地開發(fā)并運(yùn)用在繪畫當(dāng)中。勾、皴、擦、點(diǎn)、涂、抹等筆法是體現(xiàn)筆勢的變化與不同，不同的畫家，使用不同大小、不同軟硬的毛筆以及在輕重快慢的變化中形成了千變?nèi)f化的筆法效果，其用筆原理是相通的。如傳統(tǒng)山水畫的皴法多種多樣，其本質(zhì)是順鋒和側(cè)鋒的運(yùn)用，順鋒的皴法有劈麻皴、荷葉皴、牛毛皴等，只是長短和方向的不同變化而已，側(cè)鋒的皴法有斧劈皴、刮鐵皴等，折帶皴則是順鋒和側(cè)鋒的交替使用。

三、國畫與書法的筆法相互生發(fā)

書法中的用筆技法沒有國畫中的豐富，書法的用筆講究一筆成形，以及對筆畫形狀的刻畫和筆畫間的相互呼應(yīng)承接的聯(lián)系。篆、隸、草、楷、行這五種書體的演變其本質(zhì)是筆勢的演變，演變中筆法也逐漸變得豐富，楷書的出現(xiàn)和成熟標(biāo)志著對毛筆全面的開發(fā)與使用?！坝雷职朔ā笔菍瑫P勢和筆法的系統(tǒng)總結(jié)，八法的筆勢包含了毛筆在紙面上往四周運(yùn)動(dòng)的方向之勢，策、勒、弩、趯、掠、啄、磔正是對楷書筆勢的命名，其中掠和啄都是指筆鋒往左下的運(yùn)動(dòng)之勢，只是運(yùn)動(dòng)幅度的長短不同，筆勢不僅包含方向，還包含力度的輕重以及運(yùn)動(dòng)幅度的長短。從古代的書跡當(dāng)中，能看到古人作書幾乎都是用到筆鋒部分或筆鋒稍后一點(diǎn)，少有用到毛筆的筆腹和筆根部分的，這也和寫字的大小有關(guān)，小字用鋒，大字可以用到筆腹或筆根，有人主張用多大的筆就寫相應(yīng)大小的字，就是指要保證使用筆鋒書寫，有人用小筆寫大字，是把毛筆下按能用到筆腹甚至筆根部分。這些本質(zhì)上都是筆勢的變化決定的。

總而言之，無論國畫還是書法，使用毛筆在紙面上的運(yùn)動(dòng)都可稱為筆勢，筆勢包含了筆鋒在紙上起止變化的角度、輕重長短的力度以及運(yùn)動(dòng)快慢的速度，這三者之間同時(shí)作用且相互生發(fā)，不同的作者，對這三種度的把握不同，乃至形成的書畫風(fēng)格不同。使用毛筆的筆勢原理的相通是中國書畫在表現(xiàn)工具上的一致和統(tǒng)一，而表現(xiàn)對象的不同也直接決定了二者的差異，二者的筆法原理相通但呈現(xiàn)出來的線條形狀是不同的。

歷史上書畫風(fēng)格的演變，最大的原因是使用工具的改變，即毛筆和紙張的變化。如宋代山水畫和花鳥畫，多在絹帛上繪畫，材質(zhì)細(xì)密且不洇墨，使用的毛筆多為硬毫且勁健，畫作上的點(diǎn)與線精到細(xì)致，極少有表現(xiàn)出枯筆，而生宣紙運(yùn)用在元代及以后的山水和花鳥畫中，多重視表現(xiàn)筆墨的意趣及濃淡枯濕的變化，偏軟的毛筆也在繪畫中使用，點(diǎn)線也呈現(xiàn)出蒼茫樸拙之趣，及至明清文人畫更注重寫意的精神，寫意畫的筆墨精神和筆墨技巧應(yīng)該是建立在以生宣紙與軟毫筆為表現(xiàn)工具的基礎(chǔ)上的。元代及元代之前的書法，用不洇墨的紙和硬毫筆書寫，點(diǎn)畫完整精細(xì)，勁健明快。明清之際的書法作品大多用生宣紙和軟毫筆書寫，就造成了墨色濃淡的強(qiáng)烈變化，以及枯筆的大量運(yùn)用，也造成了點(diǎn)畫狼藉樸拙的明清行草風(fēng)格。

元代之前，書法家和畫家的身份是很少有人同時(shí)兼?zhèn)涞?，元代以后，書法和繪畫聯(lián)系才變得緊密，其原因是生宣紙和軟毫筆起了橋梁的作用，而生宣紙的產(chǎn)生，本來是用于繪畫，軟毫筆本是用來作畫時(shí)暈染使用的，之前畫家們作畫和寫字的筆是分別使用的，后來便直接用作畫的筆來落款甚至作書了。尤其是明清之際，書法和繪畫達(dá)到了水乳交融的結(jié)合，也形成了所謂的文人畫一派畫作，而文人畫最講究和注重的就是運(yùn)用書法進(jìn)行題款來搭配，這個(gè)時(shí)期，繪畫和書法的筆法有了相互的作用和生發(fā)。徐渭的寫意畫和其書法在筆墨上的意趣是相統(tǒng)一的，吳昌碩一生致力于石鼓文的臨寫，其用筆多中鋒，筆畫渾厚沉著，其作畫的點(diǎn)線也多沉厚樸實(shí)。近世白蕉宗法二王，其書法靜穆閑雅，其畫蘭點(diǎn)線活脫嫻靜，二者在審美的情趣上是一致的。國畫與書法在筆法上盡管意趣相通，但在作品中體現(xiàn)出來的點(diǎn)線形狀是絕不相同的。

結(jié)語

明清之后，中國繪畫和書法的結(jié)合更為緊密，甚至融于一體，往往好多文人是能書又能畫，以書入畫和以畫作書的情況在一直發(fā)生著，而也正是從這一時(shí)期開始才逐漸強(qiáng)調(diào)書法是繪畫的基礎(chǔ)這一論斷。書法作為繪畫的基礎(chǔ)，實(shí)際上是熟練駕馭毛筆的能力，國畫中要通過筆法表現(xiàn)物象的輪廓、造型、肌理等，書法則是通過筆法表現(xiàn)漢字的點(diǎn)畫特征及結(jié)構(gòu)技巧，二者筆意上相通，筆墨的造型上卻絕不相通，這也就決定了中國書法的同源而異流。

當(dāng)代書法和繪畫分科更為明確，國畫學(xué)習(xí)強(qiáng)調(diào)書法的重要，其真正功用是以寫字練習(xí)駕馭毛筆的能力，而當(dāng)代亦有很多畫家作畫時(shí)筆法嫻熟，作書時(shí)卻不明書理，無法實(shí)現(xiàn)高度的書法美學(xué)價(jià)值，形成了當(dāng)代所謂的畫家字，而當(dāng)代的書家有些作畫時(shí)不明畫理，只求書寫性的痛快，不懂造型及繪畫的其他技法，其畫作也終不是高超的作品。古代文人畫的書畫兼修在當(dāng)代少有作者能做到，分科的隔閡或許是當(dāng)今的時(shí)代特色，對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)與認(rèn)知不是食古不化，而是要立足傳統(tǒng)進(jìn)行開拓創(chuàng)新，以筆墨書寫和描繪新的內(nèi)涵和精神。

注釋：

①②③周汝昌：《永字八法：書法藝術(shù)講義》，廣西師范大學(xué)出版社，2006，第285、287頁。

④叢文?。骸吨袊鴷ㄊ罚ㄏ惹亍で卮恚罚K教育出版社，2009年，第120頁。

⑤⑥伍小東：《累硯集》，廣西美術(shù)出版社，2019年，第12、14頁。