胡 瀟

（南京財(cái)經(jīng)大學(xué)紅山學(xué)院，江蘇 南京 210023）

一、“虛”“實(shí)”的文化概念

中國(guó)有著漫長(zhǎng)的歷史，在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過程中，形成了一系列內(nèi)涵豐富的價(jià)值觀念、制度儀俗、思維模式、文藝?yán)碚摰葍?nèi)容，這些都是中國(guó)文化概念的重要形式。在這些傳統(tǒng)中，“虛”“實(shí)”的概念則作為經(jīng)緯編織其中?！拔舾鹛焓现畼?，三人操牛尾投足以歌八闕?！盵1]舞蹈是中國(guó)文化的重要載體之一，早在遠(yuǎn)古部族時(shí)期就已產(chǎn)生。并且，伴隨著舞蹈的發(fā)展，“虛”“實(shí)”的創(chuàng)作理念也開始貫穿其中。在舞蹈作品中，“虛”與“實(shí)”即指對(duì)人、事或物的現(xiàn)實(shí)性狀態(tài)和內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的敘述。

“‘虛’與‘實(shí)’本是中國(guó)哲學(xué)的一對(duì)范疇，亦是中國(guó)美學(xué)、中國(guó)舞蹈美學(xué)的一對(duì)范疇?！盵2]這種看法受到學(xué)界的廣泛認(rèn)可。而哲學(xué)范疇的“虛”“實(shí)”概念則起源于先秦道家。在老子看來：“天地萬物生于有，有生于無。”[3]在道家的觀念中，世間萬物都是對(duì)立統(tǒng)一的。藝術(shù)是客觀世界的投影，如果說“有無相生”是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的思考，那么“虛實(shí)結(jié)合”就是其文藝觀念。

“虛實(shí)結(jié)合”是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的顯著特征。在藝術(shù)表達(dá)上，“虛”與“實(shí)”這對(duì)概念并非對(duì)立，應(yīng)是相反相成的，二者關(guān)系也應(yīng)符合“反者道之動(dòng)”的基本理念。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論中，對(duì)“虛實(shí)結(jié)合”多有探討。在文學(xué)方面，謝榛說：“凡作詩不宜逼真?！盵4]在繪畫方面，笪重光提出：“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。”[5]所以，“虛實(shí)結(jié)合”可以更真實(shí)地表達(dá)出對(duì)生活的感悟和對(duì)世界的認(rèn)知，使作品更具有藝術(shù)性。

二、“虛”“實(shí)”在舞臺(tái)中運(yùn)用的效果

舞臺(tái)效果是指對(duì)舞蹈作品內(nèi)容中的動(dòng)作、調(diào)度地巧妙設(shè)計(jì)，再配合上演出時(shí)舞臺(tái)的燈光、音響等外在因素，最終呈現(xiàn)在觀眾面前的感官感受。而將“虛”“實(shí)”的理念置于舞臺(tái)設(shè)計(jì)中一般會(huì)取得非凡的舞臺(tái)效果。一方面，從整體看來，“虛”“實(shí)”可以起到烘托作品氛圍和推動(dòng)故事情節(jié)的作用，而烘托氛圍與推動(dòng)情節(jié)之間又有著千絲萬縷的聯(lián)系。另一方面，從細(xì)節(jié)處看，“虛”“實(shí)”理念的運(yùn)用有利于作品中對(duì)人物的塑造，給予觀眾沉浸感，使觀眾與劇中人物之間產(chǎn)生共鳴。

（一）烘托氛圍

藝術(shù)編創(chuàng)是營(yíng)造舞蹈作品氛圍的第一步，為整部作品奠定情感基調(diào)，因此在舞蹈的初創(chuàng)階段就需要考慮將“虛實(shí)結(jié)合”的手法融入其中。舞蹈的氛圍無疑是“虛”的維度，卻往往需要靠“實(shí)”的方法來實(shí)現(xiàn)。這主要取決于舞蹈作品氛圍的產(chǎn)生，離不開舞蹈動(dòng)作的情感表達(dá)、塑造人物的性格等。

以舞劇《永不消逝的電波》為例，中有大量由“實(shí)”見“虛”的場(chǎng)景。最典型的一幕就是劇中的男女主人公靠坐在床邊，開始回憶著從前在這間屋子中的點(diǎn)滴過往。此時(shí)，場(chǎng)中另三對(duì)演員則扮演過去的男女主人公，復(fù)演之前的場(chǎng)景。而男女主人公此時(shí)離開原本的位置，穿梭其中，以此來表達(dá)回憶。

在舞蹈演出的過程中，實(shí)際上存在著兩條時(shí)間線索：一條是現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間，一條是作品敘事的時(shí)間。由于舞蹈演出的實(shí)時(shí)進(jìn)行，兩條線索互相交織，難以分割?！队啦幌诺碾姴ā穭t有效利用了舞臺(tái)的空間，以“實(shí)”演“虛”。作品對(duì)表演舞臺(tái)進(jìn)行分割，使之形成不同的板塊，再賦予每個(gè)版塊不同的時(shí)間線索，以此達(dá)到了作品敘事時(shí)間突破現(xiàn)實(shí)世界時(shí)間的效果，使得作品氛圍在回憶與現(xiàn)實(shí)的穿梭中走向高潮。可以說，通過“虛實(shí)結(jié)合”的方式對(duì)空間進(jìn)行設(shè)計(jì)，舞蹈作品可以更富有意境和詩意，營(yíng)造出理想的舞蹈氛圍。

（二）塑造人物形象

包括舞蹈在內(nèi)的藝術(shù)，其本質(zhì)“是人從審美角度來認(rèn)識(shí)和反映社會(huì)生活、表現(xiàn)人的情感和思想的一種形式，是人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界審美關(guān)系的集中體現(xiàn)”。[6]在任何一部作品中，對(duì)于人物形象的塑造就變得至關(guān)重要。塑造人物形象與編創(chuàng)舞蹈作品之間是充分必要關(guān)系，二者互為前提，互為結(jié)果。

在舞蹈表演中，若要成功塑造出豐滿人物形象，就要通過編導(dǎo)設(shè)計(jì)、舞者呈現(xiàn)、舞臺(tái)渲染等各個(gè)環(huán)節(jié)配合才能實(shí)現(xiàn)，而“虛實(shí)結(jié)合”就是能夠貫穿始終的方法。通過對(duì)“虛”“實(shí)”關(guān)系的運(yùn)用，特別是二者配合所構(gòu)筑出的“虛實(shí)空間”，就可以充分表達(dá)舞蹈的情感內(nèi)涵和思想主旨，以此來勾畫出鮮活的人物形象。這過程就是塑造舞蹈形象的過程，萬斯洛夫曾提出：“舞蹈形象是指在舞蹈中對(duì)思想、感情和人物性格的完整表現(xiàn)。舞蹈形象意味著通過舞蹈來描述人的行動(dòng)或是性格，在真實(shí)表現(xiàn)出來的感情基礎(chǔ)上體現(xiàn)一定的思想。缺乏‘形象性’的舞蹈將導(dǎo)向純技術(shù)和無意義的動(dòng)作組合?！盵7]這里有兩點(diǎn)需要強(qiáng)調(diào)：一是“虛實(shí)空間”指代的不僅僅是物理層面的空間，而是涵蓋作品所表現(xiàn)的一切事物，以及作品所傳達(dá)的人生觀、世界觀和價(jià)值觀；二是“人物形象”不僅是在動(dòng)作、外貌表現(xiàn)的形象，也涵蓋了人物內(nèi)心情感、思考，并能夠化至客觀世界，形成一個(gè)立體的、有層次的人物形象和文化符號(hào)。

若要成功塑造一個(gè)人物形象，就要通過不一樣的藝術(shù)手法，而“虛實(shí)”結(jié)合就是這樣一個(gè)方法。通過“虛實(shí)”關(guān)系的運(yùn)用，特別是“虛實(shí)”構(gòu)筑出的“虛實(shí)空間”，不光能敘述出編者想表達(dá)的事情，還可以更好的對(duì)一個(gè)人物進(jìn)行刻畫。不僅僅是外在動(dòng)作上刻畫出這個(gè)形象，對(duì)人物內(nèi)心情感的體現(xiàn)也能通過這個(gè)藝術(shù)手段外化到現(xiàn)實(shí)空間中去，從而塑造出一個(gè)立體的、有層次的人物形象。

（三）推動(dòng)情節(jié)發(fā)展

在舞蹈作品的表演過程中，必須要搭建完整的結(jié)構(gòu)框架。在這個(gè)框架中，需要填充大量的基本單元，即情節(jié)，進(jìn)行支撐。這些情節(jié)需要極具個(gè)性，彼此之間不能過分重疊，否則敘事將會(huì)冗余。情節(jié)之間又需要彼此連結(jié)，不能孤立地存在。同時(shí)，這種連結(jié)也不是簡(jiǎn)單和單一的，彼此之間具有高度的關(guān)聯(lián)性和復(fù)雜性。

“舞蹈的敘事其中，一定有人，一定有事，一定有數(shù)人，也一定有數(shù)事。然后，人與眾多的人之間，事與眾多的事之間，也一定存在多重的復(fù)雜敘事?！盵8]既然存在著眾多數(shù)量的人和事，就一定需要用焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移的方式來幫助完成對(duì)于一件事物清晰的敘述。在影視藝術(shù)中，焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移可以通過鏡頭的推拉搖移來實(shí)現(xiàn)，但是舞蹈舞臺(tái)并沒有鏡頭的幫助。因此，在舞蹈作品中，要達(dá)成有序的、遞進(jìn)的敘事，就要通過“虛”“實(shí)”的手法進(jìn)行舞臺(tái)的實(shí)際調(diào)度來完成。

比如，舞劇《只此青綠》的開頭和結(jié)尾處，男主人公位于舞臺(tái)的中心點(diǎn)，周圍不同的人物環(huán)繞著他。環(huán)繞并非靜止，而是利用舞臺(tái)上同心圓式的傳送帶，劇中的人物并不做出移動(dòng)的動(dòng)作，卻完成了空間上的轉(zhuǎn)換，“實(shí)”中有“虛”。以此達(dá)成主人公與其他人物進(jìn)行跨時(shí)空對(duì)話的效果，并順勢(shì)推動(dòng)整部舞劇的情節(jié)進(jìn)行。由此看來，“虛”“實(shí)”調(diào)度所構(gòu)筑的情節(jié)，能使整個(gè)舞蹈作品中的敘事更清楚明了，故事的情節(jié)更加豐富，從而進(jìn)一步推動(dòng)故事的發(fā)展，為舞蹈作品后續(xù)的發(fā)展做出適當(dāng)?shù)匿亯|，為進(jìn)一步的敘述埋下伏筆。

三、“虛”“實(shí)”的達(dá)成手段

（一）以調(diào)度來表現(xiàn)

前文提及的舞臺(tái)調(diào)度，就是一種重要的“虛”“實(shí)”的達(dá)成手段。“舞蹈調(diào)度不是一種動(dòng)作形式，而是動(dòng)作形式所具有的一種品質(zhì)，即一種具有空間品質(zhì)的動(dòng)作形式?！盵9]這種手段又可以分為“虛性調(diào)度”和“實(shí)性調(diào)度”兩類。“虛性調(diào)度”指的是幫助人物完成行為的調(diào)度，以達(dá)到推動(dòng)情節(jié)的目的。這是一種由內(nèi)而外的調(diào)度，以“虛”的形式去呈現(xiàn)內(nèi)容。《只此青綠》就通過舞臺(tái)的運(yùn)轉(zhuǎn)來表現(xiàn)主人公和其他人物的對(duì)話。而“實(shí)性調(diào)度”，正好跟“虛性調(diào)度”相反，它是幫助人物完成心理活動(dòng)的一種調(diào)度，以由外而內(nèi)地展現(xiàn)一些不是真實(shí)存在的東西。例如《永不消逝的電波》，通過男女主人公在舞臺(tái)上的穿梭，與其他三對(duì)演員復(fù)演過去的內(nèi)容，來表現(xiàn)他們的回憶?！疤撔哉{(diào)度”和“實(shí)性調(diào)度”這兩種調(diào)度形式，相對(duì)應(yīng)構(gòu)筑出的也就是“虛空間”和“實(shí)空間”。當(dāng)二者層疊存在或相繼存在的時(shí)候，整個(gè)舞臺(tái)空間的層次將會(huì)更加豐富，敘事更加清晰。并且能更好的幫助舞蹈作品中對(duì)情節(jié)的推動(dòng)作用，使整個(gè)舞蹈作品在敘事清晰的同時(shí)更具有藝術(shù)性。

（二）以行為來表現(xiàn)

所謂的行為，就是指現(xiàn)實(shí)行為和心理行為，現(xiàn)實(shí)行為是“實(shí)”，而心理行為是“虛”，兩者相結(jié)合，就形成了“虛”與“實(shí)”相交融的關(guān)系?，F(xiàn)實(shí)行為指的是人通過肢體所發(fā)生的外部動(dòng)作，就是作品中人物所做的事。心理行為指的是人體所發(fā)生的內(nèi)部動(dòng)作，就是在一個(gè)作品中人物所表現(xiàn)的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。二者的結(jié)合，能夠使作品中的敘事更加清晰明了，給后面的情節(jié)做鋪墊，并刻畫出人物細(xì)膩的內(nèi)心。

（三）以空間來表現(xiàn)

前文所提到的舞蹈行為，實(shí)際都直接作用于空間上?！鞍选搶?shí)’空間的概念放置在舞蹈創(chuàng)作中，空間的意義和概念絕對(duì)不僅僅只是常規(guī)意義上的‘上、下、左、右、前、后’，它可以是調(diào)度移位、可以是明暗分割、可以是局部與整體的對(duì)比、可以是作品述說對(duì)象的心理反應(yīng)、可以是有意味有目的的主次分明等等，而這一切創(chuàng)作手法也都因事因境地承載著各自的藝術(shù)表達(dá)功能?！币虼耍洹疤摗焙汀皩?shí)”的關(guān)系在空間上有著很重要的體現(xiàn)。現(xiàn)實(shí)空間，是用來表達(dá)人物現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的一種空間，其承載了人物的行為。心理空間，是用來表達(dá)人物內(nèi)心的一種空間，其構(gòu)成了人物的心理行為，承載了人物的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。這兩種空間既相互獨(dú)立，又可以彼此疊加。同樣是《幻境》，賈寶玉轉(zhuǎn)身前還身處現(xiàn)實(shí)空間，隨著十二金釵的登場(chǎng)，觀眾隨著整個(gè)舞臺(tái)的變化開始進(jìn)入了賈寶玉的心理空間。而在舞劇《永不消逝的電波》中，也有許多對(duì)人物心理狀態(tài)的刻畫，在公司、電梯間等地方，演員通過轉(zhuǎn)身或是手上道具擋臉再放下的方式，瞬間切換成人物的心理狀態(tài)，都能夠展現(xiàn)當(dāng)時(shí)人物的真實(shí)內(nèi)心，使得人物形象更加立體。

（四）以焦點(diǎn)來表現(xiàn)

所謂的焦點(diǎn)，實(shí)際上就是一個(gè)問題或是一個(gè)人物的關(guān)鍵或爭(zhēng)論、注意力的集中點(diǎn)。相反，若關(guān)注點(diǎn)不夠集中，那就是非焦點(diǎn)。焦點(diǎn)是實(shí)的，非焦點(diǎn)就是虛的。因此，在舞蹈作品中，往往需要通過焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移的方式去敘述一件事情，使得整個(gè)故事的層次更加豐富，更有側(cè)重點(diǎn)，而不至于顯得結(jié)構(gòu)過于混亂。舞劇《記憶深處》就通過張純?nèi)绲囊暯亲儞Q來達(dá)成焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，當(dāng)張純?nèi)缗c其他角色共舞時(shí)，焦點(diǎn)事實(shí)上就在歷史事件上，而當(dāng)張純?nèi)绐?dú)舞時(shí)，焦點(diǎn)就切換到了現(xiàn)實(shí)世界，尤其是張純?nèi)缭谏嘲l(fā)上閱讀歷史資料而痛哭時(shí)，焦點(diǎn)瞬間形成了虛化，歷史與現(xiàn)實(shí)融為一體。這里的焦點(diǎn)并非觀眾所關(guān)注的點(diǎn)，而是舞蹈作品在某個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)所傳達(dá)的敘述重心和視角切換。

四、結(jié)語

“虛”“實(shí)”的運(yùn)用對(duì)舞蹈作品有著重要的意義。

首先，透過“虛實(shí)結(jié)合”的文化概念與表現(xiàn)效果，不難發(fā)現(xiàn)這對(duì)由哲學(xué)引入藝術(shù)的概念作用于舞蹈的闡釋。舞蹈作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式，與其他文藝門類一般注重意境的構(gòu)建。所謂意境，是指所描繪的生活場(chǎng)景與其所表達(dá)的思想情感交融編織在一起而形成的藝術(shù)境界，情景交融是最大特點(diǎn)。在舞蹈作品中，人物的行為大都是模擬生活的場(chǎng)景，并通過特定技術(shù)動(dòng)作來表現(xiàn)人物的心境，使之能夠融入應(yīng)有的社會(huì)生活場(chǎng)景，營(yíng)造出相應(yīng)的舞蹈意境，并把觀眾引領(lǐng)到其中，仿佛身臨其境一般，去感受作品中的景和情。

其次，“虛實(shí)結(jié)合”通過對(duì)調(diào)度、行為、空間和焦點(diǎn)的利用，能夠強(qiáng)化舞蹈表達(dá)，使得作品更具張力。所謂舞蹈表達(dá)，就是舞者通過外在的身體動(dòng)作來闡述事件或抒發(fā)人物內(nèi)心的思想感情。舞蹈表達(dá)往往需要編導(dǎo)通過人物的某個(gè)內(nèi)在動(dòng)機(jī)來表現(xiàn)外在的關(guān)系。這時(shí)，“虛”“實(shí)”理念的作用就顯得格外突出。舞劇《紅樓夢(mèng)》中，林黛玉纏綿于病榻，受盡病痛的折磨。此時(shí)一群身著紅衣，手拿白色手袖的演員登場(chǎng)，意為林黛玉內(nèi)心的外化。這些演員圍繞著舞臺(tái)中間在病榻上掙扎的黛玉。將“虛實(shí)結(jié)合”的手法運(yùn)用的十分通透，也使得整個(gè)舞臺(tái)更富有層次。

總而言之，在舞蹈作品的實(shí)際創(chuàng)作過程中，深刻理解“虛”“實(shí)”的文化內(nèi)涵，運(yùn)用“虛實(shí)結(jié)合”的編創(chuàng)手法，針對(duì)作品氛圍、人物塑造和情節(jié)設(shè)計(jì)重點(diǎn)把握，就能夠使舞蹈作品的表達(dá)變得更加細(xì)膩。以此為基礎(chǔ)，整部作品也會(huì)更加符合當(dāng)下社會(huì)含蓄表達(dá)的審美特征，更加具有藝術(shù)性。