多吉頓珠

一、美聲唱法概述

美聲唱法（意大利文Bel canto）,可以翻譯為“美妙的歌唱”，是意大利最為傳統(tǒng)的一種歌唱風(fēng)格，美聲唱法也叫“柔聲唱法”，而純正的美聲唱法被人們稱之為“意大利唱法”，它強(qiáng)調(diào)聲音的優(yōu)美、自如、圓潤(rùn)、通透，并需要寬闊的音域和均勻的音色，表現(xiàn)出純凈甜美的聲音和歌唱技巧為主的演唱風(fēng)格。筆者認(rèn)為目前音樂(lè)圈內(nèi)內(nèi)人所指的美聲唱法，就是通過(guò)全世界相對(duì)最科學(xué)的歌唱技術(shù)，用優(yōu)美的歌聲來(lái)表達(dá)真摯的情感藝術(shù)。

（一）美聲唱法的歷史淵源

“美聲歌唱興起于17世紀(jì)，它是隨著意大利歌劇的發(fā)展而逐步完善起來(lái)的。由于美聲歌唱具有很高的技巧性和藝術(shù)性，至今在世界聲樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域中仍有著廣泛的影響力。”①管謹(jǐn)義.西方聲樂(lè)藝術(shù)史[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2005:42-43.從古希臘古典史詩(shī)吟唱到中世紀(jì)唱誦經(jīng)文的圣詠，再到文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)合唱，美聲唱法經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而復(fù)雜的發(fā)展歷史，其演唱風(fēng)格和技術(shù)方面也不斷的發(fā)生變化，到了17—18世紀(jì)的巴洛克時(shí)期，美聲唱法從早期的敘述故事、格里高利圣詠的演唱形式，慢慢走向歌劇舞臺(tái)，成為了一種新的聲樂(lè)學(xué)派，具有表現(xiàn)力更豐富的聲樂(lè)表演藝術(shù)。之后陸續(xù)出現(xiàn)了諸多美聲學(xué)派歌唱家，如：弗朗切斯卡·卡契尼，人們都稱他是美聲學(xué)派的開(kāi)拓者。對(duì)于美聲唱法的歷史淵源，聲樂(lè)藝術(shù)史學(xué)界有較多不同的議論：部分學(xué)者認(rèn)為，美聲唱法并不是隨著歌劇的誕生而形成的，如：美國(guó)音樂(lè)家朱利奧·西爾瓦（Giulio Silva,1886—1960）認(rèn)為歌劇誕生之初，關(guān)注的只是音樂(lè)，直至17世紀(jì)以后才講究聲音。1597年上演的歌劇《達(dá)芙妮》的創(chuàng)作初衷是想回到古希臘時(shí)期的音樂(lè)，因而只強(qiáng)調(diào)歌詞和節(jié)奏，而不強(qiáng)調(diào)聲音本身。還有人認(rèn)為美聲歌唱不僅是指歌唱風(fēng)格，而且是指美聲歌唱?dú)v史中的一個(gè)時(shí)代，此外，也有人說(shuō)美聲歌唱是一種聲樂(lè)教學(xué)方法和一種作曲風(fēng)格等?！雹倮畛?聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展史[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2011:61-62.從這些觀點(diǎn)中我們可以看出美聲唱法的含義及有關(guān)它的歷史發(fā)展沒(méi)有統(tǒng)一的論述。

（二）美聲唱法的歌唱技術(shù)

美聲唱法作為聲樂(lè)演唱方法的一種，不僅包含在整個(gè)聲樂(lè)表演藝術(shù)中，而且是極具科學(xué)性的演唱方法，并且有獨(dú)特的演唱風(fēng)格。其歌唱技術(shù)，可以分為發(fā)聲方法和表演能力。

其一，美聲唱法中的發(fā)聲方法需要具備“呼吸連貫”和“音色統(tǒng)一”?！昂粑B貫”作為發(fā)聲的重要方法，能夠運(yùn)用正確的呼吸支持，聲帶會(huì)自然閉合，使聲音的連貫、圓潤(rùn)，強(qiáng)弱更明顯。呼吸本身是人類最基本的生理功能，在歌唱時(shí)必須運(yùn)用正確的呼吸，它是聲音訓(xùn)練過(guò)程中最基本的訓(xùn)練內(nèi)容?！耙羯y(tǒng)一”作為發(fā)聲方法的重要手段，能夠正確地打開(kāi)喉嚨，并獲得三個(gè)聲區(qū)統(tǒng)一的共鳴腔體，這是聲音訓(xùn)練中胸腔支點(diǎn)、口腔支點(diǎn)、頭腔支點(diǎn)三個(gè)聲區(qū)支點(diǎn)的共鳴，在前方半米距離外集中在一個(gè)點(diǎn)上統(tǒng)一的過(guò)程，這樣發(fā)出的聲音飽滿并具有張力。在實(shí)際演唱過(guò)程中，中低聲區(qū)大部分運(yùn)用胸腔共鳴和口腔共鳴，在高音區(qū)大部分用頭腔共鳴，也就是鼻咽腔共鳴，當(dāng)然所謂的口腔共鳴講的并不完全是口腔里所發(fā)出的聲音，而更多的是從咬字的清晰度和中低聲區(qū)的音色上出發(fā)而言。

其二，美聲唱法中的表演能力主要分為內(nèi)在表演和外在表演，是一個(gè)整體的兩個(gè)部分，在演唱中兩個(gè)內(nèi)容缺一不可?！叭藗?cè)诼?tīng)了音樂(lè)會(huì)之后，往往樣評(píng)論演員的藝術(shù)表現(xiàn)：某某唱得很內(nèi)在?；蚰衬逞莩庠诹?。這種評(píng)論說(shuō)明了聲樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)中，存在這樣一個(gè)重要的課題，即‘內(nèi)’與‘外’的研究”②石惟正.歌思樂(lè)想——石惟正音樂(lè)文集[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2006:20-21.。

內(nèi)在表演是通過(guò)了解作品的創(chuàng)作背景、歌詞內(nèi)涵來(lái)體現(xiàn)表演者內(nèi)心的思想情感、道德理想及文化素養(yǎng)，進(jìn)而做理性上的分析、判斷；外在表演是指通過(guò)認(rèn)識(shí)和理解內(nèi)在表演的精髓后，對(duì)聲音、語(yǔ)氣、神態(tài)、肢體、行為上的實(shí)踐，展現(xiàn)給欣賞者的全部過(guò)程，使觀眾能夠更準(zhǔn)確地接受并受到影響，產(chǎn)生共鳴，從而達(dá)到更好的藝術(shù)效果。好的演員將這些內(nèi)在表演和外在表演更準(zhǔn)確地聯(lián)系在一起，能夠體現(xiàn)合理的因果關(guān)系。有些歌手只注重外在的聲音、肢體和感性表演上，而缺乏文化修養(yǎng)，使表演為虛假而失去了欣賞者的信任。在這一點(diǎn)上，世界頂級(jí)的歌唱家盧奇亞諾·帕瓦羅蒂在演唱時(shí)，在他的聲音里能夠完美地體現(xiàn)美聲唱法的表演能力。這就是他的最大風(fēng)格和個(gè)性，也能體現(xiàn)作為美聲唱法代表性人物所具備的藝術(shù)性和獨(dú)特性。

“聲樂(lè)表演也是一種綜合性的藝術(shù)形式，除了要求表演者有良好的歌唱功底外，還必須有一定的舞臺(tái)表演實(shí)踐方面的技能和經(jīng)驗(yàn)”③陳建彬.聲樂(lè)理論與表演藝術(shù)實(shí)踐[M].北京：中國(guó)書(shū)籍出版社，2016:209.，這表明表演者在演唱中“演”與“唱”的完美結(jié)合，才能達(dá)到聲樂(lè)表演藝術(shù)的最高境界，而且這些方法和技術(shù)能夠熟練地掌握，必將成為一名優(yōu)秀的演唱者。從整體上講，根據(jù)作品的內(nèi)容來(lái)進(jìn)行發(fā)聲方法和表演能力的完美結(jié)合，使美聲唱法中的歌唱技術(shù)達(dá)到最高的藝術(shù)效果，并會(huì)直接影響觀眾對(duì)美聲演唱者的最終評(píng)價(jià)?！霸诼晿?lè)表演藝術(shù)中，不管是西方的美聲唱法還是中國(guó)的民族唱法，不僅要考驗(yàn)表演者自身的演唱技巧，也要考驗(yàn)演唱者在表演過(guò)程中的文化素養(yǎng)和精神境界以及情感表達(dá)，只有做到形式和思想的完美統(tǒng)一，才能將聲樂(lè)表演藝術(shù)的核心內(nèi)容更好地表現(xiàn)出來(lái)，使聲樂(lè)表演得到更好的藝術(shù)展現(xiàn)”①趙雨晴.聲樂(lè)表演藝術(shù)運(yùn)用情感處理的表現(xiàn)形式[J].黃河之聲，2019（07）：31-32.。筆者認(rèn)為，只有優(yōu)美悅耳的聲音，真摯動(dòng)人的情感、清晰純正的發(fā)音、通透松弛的技巧、自如大方的形體等，多種要素匯集在一個(gè)整體上，同樣，表演者做到聲情并茂、技藝結(jié)合，才能體現(xiàn)出美聲唱法應(yīng)有的藝術(shù)水平。

二、西藏傳統(tǒng)歌舞“囊瑪”“堆諧”表演

就西藏傳統(tǒng)歌舞“囊瑪” “堆諧”的表演形式而言，具有鮮明的民族音樂(lè)風(fēng)格和濃郁的演唱特色，也具有濃厚的地域性表演特征，能顯現(xiàn)出藏民族幾千年的歷史底蘊(yùn)和智慧結(jié)晶，藏民族在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展軌跡中，出現(xiàn)了大量的西藏傳統(tǒng)歌舞，根據(jù)自然環(huán)境、地域特色、方言及區(qū)域文化等不同，傳統(tǒng)歌舞的表演形式與演唱風(fēng)格上也會(huì)有相對(duì)差異；西藏傳統(tǒng)歌舞表演藝術(shù)中的民間歌舞“囊瑪” “堆諧”歌舞表演，是西藏不同歷史時(shí)期的產(chǎn)物，也具備了西藏傳統(tǒng)歌舞表演的最大特征。

（一）“囊瑪”“堆諧”的歷史淵源

首先，“囊瑪”和“堆諧”是兩種截然不同的歌舞品種。在社會(huì)上，有些西藏傳統(tǒng)音樂(lè)愛(ài)好者和研究者認(rèn)為二者是一種歌舞形式，有所混淆，所以在歌舞音樂(lè)本體上需要一些實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論依據(jù)。不僅如此，在“囊瑪” “堆諧”的歷史淵源問(wèn)題上也要有一定的了解。

1.囊瑪

對(duì)于“囊瑪”的名稱和歷史淵源上，學(xué)術(shù)界有很多不同的觀點(diǎn)，筆者比較贊同扎拉·達(dá)瓦桑布先生的說(shuō)法，他的專著里講：“囊瑪這個(gè)名稱是從象雄時(shí)期流傳過(guò)來(lái)的，是象雄的管轄區(qū)‘芒宇’即現(xiàn)在的日喀則聶拉木縣和吉隆縣一代的一種傳統(tǒng)歌舞”②扎拉·達(dá)瓦桑布.《扎拉·達(dá)瓦桑布論文集》[M].北京：中國(guó)藏學(xué)出版社，2016:6.；此外還有格桑曲杰老師也談到，不少“囊瑪”曲目中的特性音程跟聶拉木縣的傳統(tǒng)民歌“柴魯”有相似性的說(shuō)法”，雖然從音樂(lè)本體上看，具有一定的研究?jī)r(jià)值，但還需要進(jìn)一步的確認(rèn)和作證?！澳椰斠魳?lè)歷史悠久，風(fēng)格獨(dú)特，結(jié)構(gòu)完整，對(duì)比性強(qiáng)，是西藏民族民間音樂(lè)中一顆奇葩，是十分珍貴的傳統(tǒng)音樂(lè)文化遺產(chǎn)之一，具有特殊而重要的現(xiàn)實(shí)意義和價(jià)值?！雹鄹裆Ｇ?囊瑪綜述[J].西藏藝術(shù)研究，2000（04）：24.可以看出雖然囊瑪?shù)拿Q和來(lái)源上沒(méi)有確切的答案，但是它肯定是藏民族的歷史發(fā)展和生產(chǎn)生活中的產(chǎn)物，并且具有悠久的歷史。目前我們所看到的這種“囊瑪”表演形式是從18世紀(jì)左右開(kāi)始在拉薩形成的。

2.堆諧

“堆諧”中的“堆”指的是雅魯藏布上游的各地區(qū)，“諧”指的是此區(qū)域的歌舞?！啊选@個(gè)地區(qū)是在歷史上最早盛行扎念琴的地區(qū)，因而這里的人們普遍擅長(zhǎng)彈奏扎念琴。人們使用扎年琴為本地原始果爾諧歌舞進(jìn)行伴奏，原始果爾諧歌舞里增添了新的樂(lè)器，它也就增添了新的特色，變得與眾不同，人們也就把它稱為堆諧?！雹苓叾?西藏音樂(lè)史話[M].北京：中國(guó)藏學(xué)出版社，2006：251-252.在雪康·索朗達(dá)杰老師的論文集中，談到了“堆諧”是跟“卡爾樂(lè)舞”一樣從17世紀(jì)左右從阿里地區(qū)流傳過(guò)來(lái)的觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為，“堆諧”誕生于雅魯藏布上游地區(qū)，就是從原來(lái)的“果諧”歌舞里加入了扎念彈奏形成的，后來(lái)慢慢有了“扎念夏卓”的說(shuō)法，而衛(wèi)藏人稱它為“堆諧”。自18世紀(jì)左右開(kāi)始，阿覺(jué)朗加為主的拉薩街頭藝人們?cè)趯W(xué)習(xí)從“堆”地區(qū)流傳的“扎念夏卓”的基礎(chǔ)上，加入二胡、竹笛、揚(yáng)琴等樂(lè)器，并集體創(chuàng)作、改編，形成了一種新的“堆諧”表演形式，把“堆諧”推向更高的表演藝術(shù)形式，結(jié)構(gòu)跟“囊瑪”一樣具有前奏→歌曲→舞曲→尾奏，或者前奏→歌曲→舞曲→歌舞→尾奏等，“堆諧”的大部分曲目是歌曲轉(zhuǎn)到下屬調(diào)舞曲?！白畛醵阎C的伴奏樂(lè)器只用扎念，后來(lái)發(fā)展為由扎念、揚(yáng)琴、笛子、京胡等組成的小樂(lè)隊(duì)?！雹僦芮嗲?中國(guó)民族民間音樂(lè)教程[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2010：128.《多仁班智達(dá)傳》中解釋了揚(yáng)琴的來(lái)歷，以及改編、創(chuàng)作堆諧的過(guò)程，從此“堆諧”成為拉薩最具有代表性的傳統(tǒng)歌舞，人們也叫它為“拉薩堆諧”。

（二）“囊瑪”“堆諧”的表演特征

從整體的表演特征上講，西藏傳統(tǒng)歌舞的表演特征大同小異，有歌必有舞，“囊瑪”跟“堆諧”的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和表演形式也大致統(tǒng)一，但是從流傳角度，以及音樂(lè)的強(qiáng)弱線條上也有一定的區(qū)別。其中“堆諧”本身分為兩大類，一種是“堆”地區(qū)的“扎念夏卓”，衛(wèi)藏人稱它為“堆諧”，另一種是五大樂(lè)器構(gòu)成的“拉薩堆諧” ，其中“扎念夏卓”就是以西藏日喀則市拉孜縣為中心的周邊縣群眾以扎念琴為伴奏，一個(gè)人或幾個(gè)人一起進(jìn)行彈、唱、跳三位一體的歌舞藝術(shù)形式，扎念旋律與歌唱旋律基本一致?！袄_堆諧”是器樂(lè)表演和聲樂(lè)表演完全獨(dú)立的，在各樂(lè)器旋律以及歌唱旋律之間具有支聲式復(fù)調(diào)色彩聲部，其中聲樂(lè)表演者不僅需要具備較好的演唱能力，同時(shí)具備跳堆諧舞的能力；從曲式結(jié)構(gòu)和伴奏樂(lè)器上看，沒(méi)有太多的區(qū)別，“堆諧、囊瑪?shù)囊魳?lè)不僅有不同于西藏其他各種民間音樂(lè)的各自獨(dú)特的熱情歡快，優(yōu)美抒情的旋律音調(diào)，既有歌唱、舞蹈又有扎念琴或樂(lè)隊(duì)伴奏的歌、舞、樂(lè)緊密有機(jī)地結(jié)合在一起的綜合性歌舞表演藝術(shù)，它屬于在西藏民間發(fā)展到較高層次的綜合性藝術(shù)形式。”②格桑曲杰.初探西藏民間堆諧、囊瑪音樂(lè)中多聲部的形式與發(fā)展[J].西藏藝術(shù)研究，1992（03）：61.雖然從音樂(lè)結(jié)構(gòu)和伴奏樂(lè)器的編配上有一定的相似性，但從歷史淵源和名稱上學(xué)術(shù)界有諸多不同的討論。演唱風(fēng)格上特別注重“裝飾音”的運(yùn)用，及襯詞“啊” “哈”“呀” “啦”等的使用，總體上需要體現(xiàn)衛(wèi)藏地區(qū)傳統(tǒng)民歌的演唱特色。

“囊瑪” “堆諧”表演能夠體現(xiàn)西藏傳統(tǒng)歌舞的最大藝術(shù)特征，演員不僅需要良好的嗓音條件和顫音技巧，而且具有較好的舞姿，當(dāng)然從美聲唱法中的歌唱技術(shù)角度去探討，雖然從民族歌舞表演形式上看，具有獨(dú)特的演唱風(fēng)格、表演技術(shù)及審美理念，但從世界歌舞藝術(shù)的發(fā)展技術(shù)角度出發(fā)，目前“囊瑪”“堆諧”的表演形式和發(fā)聲方法上尚有不足。

三、美聲唱法在“囊瑪”“堆諧”中的運(yùn)用

西藏特殊的自然和人文環(huán)境造就了獨(dú)特的傳統(tǒng)歌舞，其中，西藏傳統(tǒng)歌舞“囊瑪” “堆諧”具有自己獨(dú)特的表演形式和審美理念，“西藏民歌雖然形成了自己獨(dú)特的訓(xùn)練方法，但主要是由老藝人在教唱過(guò)程中提出具體要求，這樣的教學(xué)方法難以形成規(guī)?；?yīng)”③劉玉潔.藏族民歌與美聲演唱藝術(shù)異同之比較[J].祖國(guó)，2017（15）：86.。較好地傳承和發(fā)展西藏傳統(tǒng)歌舞的表演形式，有必要借鑒和運(yùn)用美聲唱法中科學(xué)的發(fā)聲方法和表演能力，“我認(rèn)為不管是演唱藏族民歌還是藏族藝術(shù)歌曲，都可以借鑒美聲歌唱的呼吸訓(xùn)練體系對(duì)歌手加以訓(xùn)練，從而有效地提高演唱的質(zhì)量”④鐘韋怡.藏族聲樂(lè)演唱對(duì)美聲唱法的借鑒[J].大舞臺(tái)，2014（08）：173.。在當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)媒體與信息化時(shí)代的背景下，為了使西藏傳統(tǒng)歌舞“囊瑪” “堆諧”能夠更好的傳承和發(fā)展，并擁有更廣泛的發(fā)展空間，可以運(yùn)用美聲唱法中的演唱技術(shù)作為發(fā)展的核心內(nèi)容。根據(jù)文化語(yǔ)言和審美觀念的差異，需要考慮運(yùn)用什么、如何運(yùn)用、運(yùn)用的目的和意義、運(yùn)用哪些理念和方法等問(wèn)題。

其一，在西藏傳統(tǒng)歌舞“囊瑪” “堆諧”的演唱中需要運(yùn)用美聲唱法中的呼吸技術(shù)與高位置的共鳴，而呼吸技術(shù)是通過(guò)胸腹式同時(shí)呼吸且運(yùn)用丹田的氣息力量，來(lái)訓(xùn)練聲音的持久力，高位置的共鳴是通過(guò)半打哈欠、聞花、驚訝等方式來(lái)打開(kāi)喉嚨，經(jīng)無(wú)數(shù)次的哼鳴練習(xí)和運(yùn)用鼻咽腔共鳴腔體，來(lái)訓(xùn)練聲音的穿透力及聲區(qū)的統(tǒng)一，在此基礎(chǔ)上，要考慮曲譜從目前的簡(jiǎn)譜轉(zhuǎn)到全世界通用的五線譜問(wèn)題。

其二，從整體上講，目前西藏傳統(tǒng)歌舞“囊瑪”“堆諧”演唱的風(fēng)格、形式、特征上有自己獨(dú)特的藝術(shù)規(guī)律和審美理念，從發(fā)聲方法和演唱風(fēng)格角度也有一些理論依據(jù)和實(shí)踐意義，而在社會(huì)上，對(duì)于它們的演唱方法和形式也有不少的爭(zhēng)論。筆者認(rèn)為，在不脫離它們的藝術(shù)規(guī)律和審美觀念的前提下，要運(yùn)用美聲的方法和技術(shù)，在各藝術(shù)院校和專業(yè)文藝團(tuán)體作為運(yùn)用的第一途徑，能夠準(zhǔn)確地運(yùn)用美聲的理念和方法，并且在形體上進(jìn)一步學(xué)習(xí)表演的共性審美理念。

其三，從目前西藏傳統(tǒng)歌舞“囊瑪” “堆諧”傳承和發(fā)展的現(xiàn)狀來(lái)看，需要制訂2個(gè)目標(biāo)和方向，一是從民間藝人、民間藝術(shù)團(tuán)體入手，按部就班地保護(hù)和傳承傳統(tǒng)的表演形式和演唱風(fēng)格，這樣才能體現(xiàn)保護(hù)和傳承的意義，也是為了更準(zhǔn)確地體現(xiàn)西藏傳統(tǒng)歌舞的獨(dú)特性、民族性；二是各音樂(lè)院校和專業(yè)文藝團(tuán)體，在學(xué)習(xí)“囊瑪” “堆諧”的基本藝術(shù)規(guī)律和音樂(lè)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，運(yùn)用美聲唱法的科學(xué)演唱技術(shù)和發(fā)聲方法等，讓西藏傳統(tǒng)歌舞走出西藏，走向世界的舞臺(tái)。

在全球化的趨勢(shì)下，傳統(tǒng)文化藝術(shù)無(wú)法僅停留在保護(hù)和傳承的層面，因此需要站在全球化的語(yǔ)境下不斷發(fā)展，讓西藏傳統(tǒng)歌舞走向世界舞臺(tái)。作為藏族音樂(lè)的學(xué)習(xí)者、研究者、教育者、實(shí)踐者，不能僅局限在保護(hù)民族性傳統(tǒng)音樂(lè)文化的層面上，更應(yīng)該融入世界音樂(lè)的發(fā)展軌跡里，只有了解世界走向和前沿動(dòng)態(tài)，才能看出區(qū)域民族文化藝術(shù)的缺陷與不足。我們應(yīng)借鑒美聲唱法比較科學(xué)的發(fā)聲方法和演唱技術(shù)，運(yùn)用到西藏傳統(tǒng)歌舞“囊瑪” “堆諧”中，并掌握基本的舞蹈動(dòng)作來(lái)提升整體歌舞的表演能力。從整體來(lái)看，以獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格、表演形式和審美觀念作為基礎(chǔ)，并運(yùn)用世界一流的歌唱技術(shù)和表演理論，能更好體現(xiàn)西藏傳統(tǒng)歌舞的共性審美，最終達(dá)到西藏傳統(tǒng)歌舞“囊瑪” “堆諧”歌舞表演的世界性、藝術(shù)性、獨(dú)特性的目標(biāo)。