[摘? 要] 日本哀感文學(xué)研究大都以“物哀”的審美意識(shí)為核心，除此之外，日本的哀感文學(xué)還有很多值得研究的內(nèi)容。20世紀(jì)50年代中期至70年代初，日本的經(jīng)濟(jì)進(jìn)入高速增長(zhǎng)期，社會(huì)劇烈變化并引發(fā)新的社會(huì)矛盾。安部公房敏銳地捕捉到現(xiàn)代社會(huì)中邊緣人物的“疏離感”，并在其作品《砂女》中表現(xiàn)這些人物的悲哀。他的哀感與傳統(tǒng)的“物哀”有明顯區(qū)別，它建立在對(duì)人生和社會(huì)本質(zhì)思考的基礎(chǔ)上，充滿深邃的理性并體現(xiàn)出鮮明的存在主義美學(xué)特征。

[關(guān)鍵詞] 哀感文學(xué)? 《砂女》? 疏離感? 束縛? 社會(huì)邊緣人物

[中圖分類號(hào)] I06? ? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ? ?[文章編號(hào)] 2097-2881（2023）09-0059-04

日本的哀感文學(xué)歷史悠久，“物哀”的審美意識(shí)更是深深扎根于日本文學(xué)的土壤之中。有關(guān)日本哀感文學(xué)的研究，最具有代表性的研究成果為蕾曉敏編著的《中日哀感文學(xué)比較研究》[1]，該書(shū)收錄了多位學(xué)者對(duì)中日哀感文學(xué)的研究成果。以往的學(xué)者對(duì)日本哀感文學(xué)或哀感文化的研究大都以日本傳統(tǒng)的“物哀”意識(shí)為研究對(duì)象，但該書(shū)還加入了太宰治、大江健三郎、遠(yuǎn)藤周作等日本近現(xiàn)代作家的研究成果。從繼承“物哀”美學(xué)的角度而言，書(shū)中提及的部分作家在這一特征上表現(xiàn)得并不十分明顯，他們作品中的哀感更多是西方思潮和具體社會(huì)歷史條件相結(jié)合的產(chǎn)物。這些研究為進(jìn)一步探究日本哀感文學(xué)的內(nèi)涵提供了新的研究思路。

安部公房是日本戰(zhàn)后著名作家，他目睹了日本戰(zhàn)后的經(jīng)濟(jì)騰飛與社會(huì)環(huán)境的急劇變化。其代表作《砂女》深刻反映了該時(shí)期日本社會(huì)發(fā)展中的城鄉(xiāng)矛盾和現(xiàn)代社會(huì)中人們面臨的孤獨(dú)感、疏離感，字里行間流露出主人公面對(duì)現(xiàn)代日常生活和城鄉(xiāng)文化沖突時(shí)的悲哀。目前，學(xué)界普遍肯定了該作品對(duì)現(xiàn)代人存在價(jià)值的追問(wèn)，以及對(duì)現(xiàn)代人精神狀況的人文關(guān)懷。例如，高野斗至美就認(rèn)為《砂女》將現(xiàn)代人的生存現(xiàn)狀與沙的形象相重疊，在與沙作斗爭(zhēng)的男子身上看到當(dāng)今社會(huì)的現(xiàn)實(shí)樣態(tài)，這一評(píng)價(jià)已經(jīng)成為關(guān)于《砂女》的常識(shí)[2]。葉渭渠評(píng)價(jià)道，安部在作品中著力表現(xiàn)主人公與砂搏斗的精神，寓喻人在混亂的社會(huì)的孤獨(dú)中，只有通過(guò)努力才能創(chuàng)造人的存在的客觀條件，才會(huì)尋找到生存的可能性[3]。李德純提出，安部意在說(shuō)明在什么地方做什么事情，這并不重要，重要的是每個(gè)人都有自己的活法，敢于面對(duì)無(wú)所歸依的孤獨(dú)，從而表現(xiàn)出人生的不確定性和兩難處境，以及現(xiàn)代人對(duì)靈魂突圍的渴望[4]。綜合現(xiàn)有的研究成果，不難發(fā)現(xiàn)學(xué)界對(duì)該作品的研究重點(diǎn)主要集中在小說(shuō)所反映的現(xiàn)代社會(huì)矛盾方面，而學(xué)者對(duì)于身處這種社會(huì)環(huán)境中的主體，即現(xiàn)代人的心理狀況關(guān)注較少。因此，本文試圖從哀感文學(xué)的角度分析《砂女》中人物的悲哀情愫及其根源，為探索我國(guó)經(jīng)濟(jì)在高速發(fā)展背景下人們的心理變化、應(yīng)對(duì)現(xiàn)代人的“異化”問(wèn)題提供一定的參考。

一、深陷日常性“虛無(wú)”的哀傷

《砂女》講述了男主人公為暫時(shí)脫離無(wú)聊的日常生活前往海邊沙丘采集昆蟲(chóng)標(biāo)本，卻被沙丘村落的村民欺騙，進(jìn)而被囚禁于沙穴之中，被迫成為村落的勞動(dòng)力的故事。男主人公努力嘗試逃脫，卻屢屢失敗，其逃生的意識(shí)逐漸被沙穴中單調(diào)的生活所磨滅。最終在真正面對(duì)逃脫的機(jī)會(huì)時(shí)，他卻自愿回到沙穴之中。整部小說(shuō)有著大量的心理描寫，體現(xiàn)了男主人公這類在社會(huì)既成規(guī)則中難以尋覓自我價(jià)值之人的生存悲劇，以及在社會(huì)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展過(guò)程中，以農(nóng)村人為代表的“掉隊(duì)者”的悲哀與無(wú)奈。

安部公房的作品具有濃厚的存在主義哲學(xué)色彩，經(jīng)常讓讀者感到晦澀難懂。存在主義認(rèn)為“人被‘拋入這一世界，便對(duì)周遭環(huán)境感到陌生、孤獨(dú)，甚至于我們會(huì)常常感到即使最接近的事物也變得無(wú)法理解”[5]。人一旦意識(shí)到所處環(huán)境和社會(huì)的既成規(guī)則并非先驗(yàn)的存在，并思考乃至質(zhì)疑其合理性，重新探索自己作為人的存在價(jià)值，就容易將自身從周圍人里邊緣化，陷入“與眾不同”的孤獨(dú)中?！渡芭分械哪兄魅斯潜贿@種孤獨(dú)感所包圍。作為一名教師，他將學(xué)生比喻為“河里的流水”，將教師比作“沉在河底的石頭”，學(xué)生們每年都從自己身邊越過(guò)，奔流而去，只有教師必須留下來(lái)，這讓他感受到一種被孤立的悲哀，從而不愿意在這份工作中投入熱情，僅僅將其作為自己謀生的手段。并且，他將教師的工作定義為“就是讓人把沒(méi)有的東西想成‘有，所謂幻想教育”[6]，這也表明他對(duì)教師工作價(jià)值的根本否定，從中沒(méi)有獲得任何的成就感與自我認(rèn)同感。面對(duì)年復(fù)一年的機(jī)械性重復(fù)的工作和缺乏創(chuàng)新且看不到前景的人生，他想要逃離，卻又悲哀地不知去往何處，只能選擇暫時(shí)“麻醉”自己，以求得一絲安慰。

存在思想的神秘與不安的背景，呈現(xiàn)于虛無(wú)的經(jīng)驗(yàn)中。這種經(jīng)驗(yàn)撕破了所有日常生活上所熟悉的關(guān)系和均衡，而將人逼近一種存在的“恐慌”。接受“空無(wú)”感的人只有二條路可走——自殺或游戲人間[5]?！渡芭返哪兄魅斯x擇了后者。為了給無(wú)聊的日常生活增添一點(diǎn)趣味，男主人公選擇來(lái)到海邊沙丘采集昆蟲(chóng)標(biāo)本。他幻想自己能發(fā)現(xiàn)新的物種，使得人們用他的名字為這個(gè)新物種命名，從而“名留青史”。這也能看出他對(duì)實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的渴望。可他并不是昆蟲(chóng)專家，這種愛(ài)好更多地帶著游戲的成分。在前往海邊沙丘前，男主人公對(duì)同事、妻子都采取了極其保密的態(tài)度，甚至故意讓周圍人感到莫名其妙，只為讓身邊人著急。他將采集昆蟲(chóng)標(biāo)本作為緩解日常生活“虛無(wú)”的精神寄托，但這種自我存在的實(shí)現(xiàn)方式脫離主體的日常生活，僅僅是飲鴆止渴，無(wú)法真正消除由人生虛無(wú)帶來(lái)的本質(zhì)哀傷。人的存在形式根源于“一般人”中的一分子，且人是被判定為一種實(shí)現(xiàn)他自己的方式，一種存在的方式。在人面前有兩條主要的道路：A.默認(rèn)作為“一般人”中的一分子，沒(méi)入或陷入群眾意識(shí)之中，犧牲個(gè)人的責(zé)任和堅(jiān)毅的自我指引，以獲得安全保障，但這是“不真實(shí)的”存在；B.在某種有限的范圍內(nèi)為個(gè)人的命運(yùn)承擔(dān)責(zé)任，自由地選擇他自己所具有的各種可能性，這是“真實(shí)的”存在[5]。無(wú)論選擇哪一條道路，人都不可能獲得完全的自由，都必定受到外在環(huán)境的制約，不得不與所謂的無(wú)意義的生活接觸，這是現(xiàn)代人無(wú)法完全消除的哀傷。

二、少數(shù)人的悲哀

社會(huì)既成規(guī)則對(duì)人的精神壓迫并非針對(duì)所有的人類，而是集中表現(xiàn)于那些與“一般人”具有較大差異的個(gè)體上。這些個(gè)體通常對(duì)社會(huì)生活具有敏銳的洞察力，且具有深邃的獨(dú)立思維，能發(fā)現(xiàn)大部分人難以意識(shí)到的日常生活中的不合理性。但這些人常常由于其思想難以被周圍人接納，從而逐漸地被邊緣化，淪為“一般人”所難以理解的少數(shù)人?！渡芭分芯幼∮谏逞ㄖ械呐似鋵?shí)是一個(gè)參照，她象征著在沙丘村落既成規(guī)則下生活的“一般人”。女人在進(jìn)入沙穴前，四處奔波，苦尋自己的落腳點(diǎn)。那時(shí)的她迷茫無(wú)助，如浮萍般漂泊無(wú)依。雖然沙穴里的生活空間有很大的局限，但在物質(zhì)上有滿足生存的基本條件，在精神上還有“愛(ài)鄉(xiāng)精神”作為支柱。這些讓她深信，自己的勞動(dòng)對(duì)于整個(gè)村莊的存在有著很大的價(jià)值。而且，勞動(dòng)還讓她實(shí)現(xiàn)了自己為生活增添色彩的小小夢(mèng)想，例如收音機(jī)和鏡子[7]?？梢哉f(shuō)，盡管女人付出了失去自由的代價(jià)，但她通過(guò)服從于村落共同體的既成規(guī)則，獲得了歸屬感和幸福感。

相比較之下，男主人公從內(nèi)心來(lái)說(shuō)是一個(gè)既成規(guī)則的叛逆者。在沙穴內(nèi)，他不滿村落共同體規(guī)則對(duì)自己的束縛和壓榨，無(wú)力地宣稱著自己在現(xiàn)代化都市享有合理權(quán)益。悲哀的是，在村落共同體的強(qiáng)大權(quán)力威壓下，他的主張不會(huì)得到任何回應(yīng)。沙穴外，即在男主人公享有著各種合法權(quán)益的現(xiàn)代都市中，他也是被邊緣化的少數(shù)人，深陷孤獨(dú)的悲劇。內(nèi)心世界里，他找不到工作和生活的意義，而在外部環(huán)境中，他也得不到來(lái)自他人的認(rèn)同。在小說(shuō)的開(kāi)端，周圍人對(duì)于男主人公的失蹤有著各種各樣的猜測(cè)，如不正當(dāng)?shù)哪信P(guān)系、厭世自殺。盡管也有人留意到了男主人公喜歡收集昆蟲(chóng)標(biāo)本的愛(ài)好，卻因此就斷定他有“戀母情結(jié)”，并“以此來(lái)發(fā)泄自己無(wú)法滿足的欲望”，甚至給男主人公貼上“占有欲旺盛”“極端排他”“小偷小摸”“同性戀者”等標(biāo)簽。收集昆蟲(chóng)標(biāo)本的愛(ài)好是男主人公的“避風(fēng)港”，但這沒(méi)有得到來(lái)自外部世界的認(rèn)可，得到的只是無(wú)端的猜疑，甚至是精神迫害。此外，在家庭中，他也無(wú)法得到妻子的理解。他對(duì)妻子失去了熱情，甚至將妻子稱為無(wú)關(guān)緊要的“那個(gè)人”。兩人對(duì)于婚姻的認(rèn)識(shí)有著巨大的差異，男主人公思想較為理想化，但妻子卻很現(xiàn)實(shí)。由此可見(jiàn)，無(wú)論在沙穴內(nèi)還是沙穴外，男主人公都是社會(huì)既成規(guī)則下的少數(shù)派。在提倡自由民主的現(xiàn)代社會(huì)下，多數(shù)人的意志處于優(yōu)勢(shì)地位，少數(shù)人的生存空間有時(shí)候難免會(huì)遭到擠壓。

三、無(wú)法逃離的哀痛

李謳琳認(rèn)為沙在安部公房眼中，不僅具有破壞力，還具有創(chuàng)造力[7]。在《砂女》中，這種破壞力不僅表現(xiàn)為死亡、虛無(wú)，還表現(xiàn)為一種強(qiáng)力的束縛性。安部在作品中詳細(xì)敘述了男主人公兩次試圖脫離沙穴的過(guò)程。在以往學(xué)者對(duì)《砂女》的研究中，對(duì)男主人公逃離沙穴的過(guò)程的分析是被忽略的內(nèi)容，但實(shí)際上該情節(jié)的安排有著深刻的內(nèi)涵。沙在這一過(guò)程中表現(xiàn)出三種不同的特征——封閉、虛無(wú)與吞噬。男主人公進(jìn)入沙穴后，沙就是四面圍困男主人公的高墻，將他牢牢地束縛在地下。男主人公綁架沙穴中的女人，企圖用女人要挾村民放下繩梯。但沙丘村落的落后、封閉使得村落共同體對(duì)內(nèi)有著強(qiáng)大的威懾力，外部的法律、道德等一般社會(huì)規(guī)則在這里毫無(wú)作用。男主人公的一切生活所需必須依靠村民的供給，因此他的要挾注定是無(wú)力的，他最終不得不屈服于村落共同體的既成規(guī)則以換取生存資料。之后，男主人公精心計(jì)劃，步步為營(yíng)，成功爬出了沙穴。然而，行走在空無(wú)一物的死寂沙丘上，男主人公很快就迷失了方向。這時(shí)，沙便象征著人否定社會(huì)既成規(guī)則后，其自身存在無(wú)所依附而導(dǎo)致的虛無(wú)。外部世界的規(guī)則雖然制約了人的自由，但也為人實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值提供了條件和場(chǎng)所。一旦徹底否定這種不自由的束縛，人的存在價(jià)值也將無(wú)從實(shí)現(xiàn)，因此不得不說(shuō)這是一種兩難的選擇。男主人公努力修正著自己的前進(jìn)方向，但戲劇性地直接走進(jìn)了村落，并在第一時(shí)間被村里人發(fā)現(xiàn)。緊接著，他便被逼入“食人沙”，在“食人沙”的不斷吞噬下苦苦掙扎，最終為了生存不得不向身后的惡徒呼救。這里，“食人沙”的吞噬特征也象征著個(gè)體終究無(wú)法徹底逃離社會(huì)，無(wú)法徹底擺脫被社會(huì)既成規(guī)則所吞噬的宿命。

人是社會(huì)中的人。社會(huì)的相互依賴、共存也是構(gòu)成我作為人之存在模式的成分。人類處在世界之中，作為“一般人”當(dāng)中的一分子，而這個(gè)根本的社會(huì)相互依賴表現(xiàn)于人參與許多既定的思想方式和感覺(jué)方式中[5]。男主人公從外界而來(lái)，不具有沙丘村落的既定思維和規(guī)則意識(shí)，因此他試圖反抗，但違背社會(huì)規(guī)則的人便無(wú)法獲得社會(huì)提供的生存資料。這一點(diǎn)無(wú)論是在沙穴內(nèi)還是沙穴外都是相同的。男主人公的逃離象征著人叛離社會(huì)，否定自己“一般人”的屬性，是一種主動(dòng)將自身邊緣化的行為。但否定既定規(guī)則的同時(shí)，個(gè)體又沒(méi)能建立起新的規(guī)則和秩序，自身的存在價(jià)值無(wú)法得到印證。

四、“掉隊(duì)者”的哀嘆

前文所論及的悲哀都是基于男主人公的立場(chǎng)而言，然而在該作品中，男主人公并不是唯一令人感到悲哀的人物，囚禁男主人公的村民也是令人唏噓的群體。沙丘村落是日本村落共同體的一個(gè)典型存在。日本的村落共同體社會(huì)起源于德川時(shí)代，到20世紀(jì)30年代仍然沒(méi)有解體。直至二戰(zhàn)后農(nóng)地改革的實(shí)施以及1955年開(kāi)始的經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)，村落共同社會(huì)才開(kāi)始發(fā)生變化。隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)生活受到了沖擊[7]。在《砂女》中有對(duì)沙丘村落地理環(huán)境的描述：“西側(cè)有相當(dāng)危險(xiǎn)的海峽阻擋……形成所謂的‘屏風(fēng)巖……東面是又窄又深的入?？?，無(wú)人的沙丘上上下下有十多公里……總之，這個(gè)村落是一個(gè)‘沙袋子，屏風(fēng)巖和入海口扎緊了的袋口。”[6]閉塞的地理構(gòu)造和惡劣的氣候條件不僅使這里終年受到沙土侵蝕的威脅，同時(shí)難以獲得外界的投資和援助，還使得村民形成了保守和排外的意識(shí)。沙丘村落的村民不是沒(méi)有考慮過(guò)人力清沙以外的解決方式，但這些嘗試都以失敗告終。一方面是由于村落地處偏僻且缺乏支撐地位的特色產(chǎn)業(yè)，無(wú)法吸引外來(lái)投資，另一方面則歸咎于村民對(duì)村外人的極端不信任心理。

但是，沙丘村落還存在著另一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，那就是勞動(dòng)力人口的嚴(yán)重不足?！渡芭返膯?wèn)世于1962年，創(chuàng)作背景為日本20世紀(jì)50年代開(kāi)始的經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)時(shí)期。沿海城市經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，吸引了大量的農(nóng)村勞動(dòng)力向城市集中。留在農(nóng)村的年輕人數(shù)量迅速減少，勞動(dòng)力的嚴(yán)重不足導(dǎo)致了農(nóng)業(yè)的衰退。1955年以后，日本以農(nóng)村（含山村、漁村）人口為主體的地方人口迅速被城市、特別是大城市所吸收。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在1960—1979年期間，日本農(nóng)業(yè)人口從3441萬(wàn)人減至2196萬(wàn)人，占總?cè)丝诘谋戎貜?6.8%下降到19.1%。城市經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展進(jìn)一步吸引了農(nóng)村居民，造成了大規(guī)模的人口流動(dòng)。伴隨過(guò)疏化現(xiàn)象的出現(xiàn)，大量年輕人外流，率先步入“老齡化時(shí)代”的不是那些“過(guò)密化”的大都市，而是“過(guò)疏地帶”的農(nóng)村。農(nóng)村人口嚴(yán)重老齡化，使得農(nóng)業(yè)的基礎(chǔ)更加薄弱，進(jìn)一步削弱了農(nóng)村的活力[8]。《砂女》中的村落正是如此。所謂最“實(shí)惠”的解決方案也因?yàn)樽陨頉](méi)有足夠的人手而難以執(zhí)行，這導(dǎo)致村民時(shí)刻處于被沙所侵蝕的危機(jī)之中。外部援助的匱乏，使村民不得不鋌而走險(xiǎn)。村民并非不知監(jiān)禁他人是違法的行為，但是生存的艱難、自身排外的局限性，以及外部社會(huì)發(fā)展對(duì)他們的沖擊，使得他們別無(wú)選擇。不僅如此，他們對(duì)于社會(huì)還抱有一定的仇視心理。他們將含有大量鹽分的沙子賣給建筑商，全然不顧他人死活?？梢哉f(shuō)，沙丘村落是城市社會(huì)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展下被人們遺忘的對(duì)象。這些村民沒(méi)有得到社會(huì)的關(guān)注，自身的生存和發(fā)展需要也得不到保障，被逼走上犯罪的道路，令人感到悲哀。

五、結(jié)語(yǔ)

在日本文學(xué)史上，安部公房被視為一名異端作家。異端首先意味著對(duì)傳統(tǒng)的否定，其次也擔(dān)負(fù)著顛覆與重建的雙重任務(wù)。早年在中國(guó)東北地區(qū)長(zhǎng)大的特殊經(jīng)歷使他對(duì)于日本傳統(tǒng)文化并不怎么親近。他廣泛涉獵西方文藝，以充滿隱喻的表現(xiàn)手法抽象地刻畫日本戰(zhàn)后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，其荒誕的風(fēng)格與日本近代以來(lái)的文學(xué)傳統(tǒng)大相徑庭[9]。與傳統(tǒng)的“物哀”審美意識(shí)的直觀性、去政治性、去社會(huì)性不同，安部公房作品中的哀感是理性而深邃的，它建立在對(duì)人生和社會(huì)本質(zhì)思考的基礎(chǔ)上。他的“哀”體現(xiàn)出鮮明的存在主義美學(xué)特征——表現(xiàn)被日常生活習(xí)慣和種種制度埋沒(méi)的人的本來(lái)面目，并且表現(xiàn)和把握緊緊束縛于人世關(guān)系和機(jī)能而完全忘卻自身存在的事物的本來(lái)面目，把人置于被表現(xiàn)的事物的過(guò)程中，作出根源性的選擇[10]。從具體“哀”的內(nèi)容上看，安部公房作品中的“哀”大多都是主人公自身置于世界的“疏離感”。這種“疏離感”并非真正意義上的絕對(duì)個(gè)例，而是現(xiàn)代社會(huì)中真實(shí)存在的社會(huì)現(xiàn)狀。然而，日本傳統(tǒng)的“物哀”有著鮮明的去政治化傾向，是一種遠(yuǎn)離倫理道德的、直觀性的情感體驗(yàn)，鮮有觸及人深層次的存在問(wèn)題。例如《源氏物語(yǔ)》中，“物哀”的內(nèi)容大多為男女之間的情愛(ài)糾葛，表達(dá)人生命運(yùn)的無(wú)常。此外，從哀感的表現(xiàn)手法上看，《砂女》與《源氏物語(yǔ)》雖然都通過(guò)描寫人物的內(nèi)心活動(dòng)來(lái)體現(xiàn)哀感，但兩者存在根本性的差異?！对词衔镎Z(yǔ)》中對(duì)人物內(nèi)心世界的描寫聚焦于他們面對(duì)愛(ài)情時(shí)的復(fù)雜心理，安部公房的《砂女》中男主人公的內(nèi)心獨(dú)白卻并非出自這種糾結(jié)的心理，而是來(lái)源于一種斷斷續(xù)續(xù)的、混亂的思緒。此外，以《源氏物語(yǔ)》為代表的“物哀”審美意識(shí)是以“真實(shí)”為基礎(chǔ)的，但安部公房的作品運(yùn)用了超現(xiàn)實(shí)主義的手法，具有一定的虛構(gòu)性。通過(guò)設(shè)立現(xiàn)實(shí)生活中不存在的極端情緒或場(chǎng)景，充分體現(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)人面對(duì)危機(jī)時(shí)的悲慘命運(yùn)?？梢哉f(shuō)，安部吸取西方存在主義哲學(xué)思想，抒發(fā)現(xiàn)代人存在價(jià)值的哀感情愫，為日本自古以來(lái)的哀感文化注入了新的元素。

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（特約編輯 孫麗娜）

作者簡(jiǎn)介：龔智鵬，重慶外語(yǔ)外事學(xué)院東方語(yǔ)學(xué)院日語(yǔ)教師，研究方向?yàn)橹腥栈プg、日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)。