晏 慶

“你能否找到那條河，傾聽那聲音？”①赫爾曼·黑塞：《悉達(dá)多：一首印度的詩》，姜乙譯，天津人民出版社，2017，第73 頁。

——黑塞《悉達(dá)多：一首印度的詩》

一、創(chuàng)作溯源與小說主旨

2005 年，時(shí)任巴黎音樂學(xué)院院長(zhǎng)的布魯諾·曼陀瓦尼（Bruno Mantovani）②[法]布魯諾·曼陀瓦尼（1974— ），作曲家、指揮家、社會(huì)活動(dòng)家，2009—2020 年任巴黎音樂學(xué)院院長(zhǎng)，曾獲多項(xiàng)全球作曲大賽獎(jiǎng)項(xiàng)，于2016 年擔(dān)任“第六屆上海音樂學(xué)院當(dāng)代音樂周”駐節(jié)作曲家，其創(chuàng)作風(fēng)格凝練深沉、視角獨(dú)特、規(guī)模宏大?，F(xiàn)為法國當(dāng)代室內(nèi)樂團(tuán)駐團(tuán)作曲家兼藝術(shù)總監(jiān)。應(yīng)巴黎歌劇院之約，以諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者黑塞的經(jīng)典小說《悉達(dá)多：一首印度的詩》③[瑞]赫爾曼·黑塞（1877—1962），原籍德國，詩人，小說家。1946 年榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，代表作有《悉達(dá)多》《荒原狼》《玻璃彈珠的游戲等》，其文學(xué)風(fēng)格多以普通人、平民百姓的生活為視角，體現(xiàn)出悲觀絕望、隱逸漂泊的精神世界，尤對(duì)東方哲學(xué)、文化、宗教報(bào)以極大的創(chuàng)作熱情。為藍(lán)本，創(chuàng)作了同名大型芭蕾舞劇《悉達(dá)多》。這是曼陀瓦尼的首部芭蕾舞劇音樂作品，也是他首次將創(chuàng)作視角投向東方關(guān)于修行悟道的故事題材，更是東方文化、哲學(xué)與西方現(xiàn)當(dāng)代主流創(chuàng)作的一次激情碰撞。

在黑塞的小說中，悉達(dá)多作為英俊的貴族在成長(zhǎng)初期一直生活在幸?？鞓返膿u籃中，身為國王王后的父母給予了他世間的一切美好與歡愉。在成年之后他第一次出宮，見識(shí)到人世間的真實(shí)狀況之后才明白自己生活的虛幻與片面，于是他決定舍棄一切，踏上了修行之路，遍嘗世間酸甜苦辣，只為求得人生最高的終極智慧。在修行之路上遭遇各種苦難、挫折之后，他拋棄了自己和所有世俗的一切，來到那河邊，想結(jié)束自己的生命。在那最絕望的一剎那，他突然聽到了生命之河永恒的聲音……經(jīng)過幾乎一生的追求，悉達(dá)多終于體驗(yàn)到萬事萬物的圓融統(tǒng)一，所有生命的不可摧毀的本性，并最終將自我融入了瞬間的永恒之中。

芭蕾舞劇《悉達(dá)多》首演后產(chǎn)生了轟動(dòng)性效應(yīng)。除了該作所展現(xiàn)出的東方傳統(tǒng)故事的完整性與藝術(shù)性，其現(xiàn)當(dāng)代音樂與現(xiàn)代芭蕾舞的完美結(jié)合更為觀眾帶來了一場(chǎng)全新的視聽盛宴。

《悉達(dá)多：一首印度的詩》一書包含了豐富的文化元素，書中的重要意象“河流”更是印度教、佛教和中國道家思想的集合體。但在芭蕾舞劇《悉達(dá)多》的音樂中，意象“河流”的作用和意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止如此。從表層的音響結(jié)構(gòu)和內(nèi)部發(fā)展角度來看，“河流”音響推動(dòng)了音樂發(fā)展，同時(shí)也是主人公求索精神的見證者和推動(dòng)者；從深層的文本闡釋角度來看，“河流”意象蘊(yùn)含著極為豐富的文化內(nèi)涵，在作品后半部分，“河流”更是直接體現(xiàn)了作者黑塞的人文思想，也成為作曲家曼陀瓦尼在這部芭蕾舞劇的自然意象音響構(gòu)造中最核心的元素之一。

二、“河流”主題序列構(gòu)造

（一）橫向排列

作為當(dāng)代杰出的序列主義作曲家，曼陀瓦尼為此部芭蕾舞劇精心設(shè)計(jì)了3 組主要的核心序列主題素材，見譜例1。與其他作品不同的是，越是小型編制作品，他的序列手法運(yùn)用得越復(fù)雜且嚴(yán)格；越是大型編制作品，他卻使用得越精練且保守。

譜例1 3 組核心序列音高素材

“河流”的主題序列像詩句一樣，被截成了3段，作曲者格外仔細(xì)地將每一份序列素材構(gòu)成的音色音樂段落都悉心安排在不同的情節(jié)高潮與鋪墊中。一方面，將“河流”作為純粹自然意象用波浪型的音樂語匯與織體在交響樂隊(duì)中演奏；另一方面，加入了哲學(xué)因素成為類似于“時(shí)間”“人生洪流”等隱喻性象征的音樂描寫。序列音高材料以二度、七度作為主要音程結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了曼陀瓦尼個(gè)性化手法的另一特點(diǎn)——爵士音樂的特質(zhì)。在其成長(zhǎng)經(jīng)歷之中，爵士音樂對(duì)他影響至深，他在創(chuàng)作札記中這樣寫道：

……我最先接觸的音樂就是爵士樂，成為一名爵士樂手也是我最大的夢(mèng)想之一，它對(duì)我的影響深深烙印在骨肉之中，在音樂學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)，我一直都想消滅掉這種“叛逆、怪異”的音樂元素，因?yàn)檫@并不現(xiàn)代，也一點(diǎn)都不法國……①創(chuàng)作札記第二部分第23 頁，筆者譯，原網(wǎng)址見https://www.brunomantovani.com/en/oeuvres-fiche.php?cotage=28739，訪問日期：2022 年10 月29 日。

從音樂的進(jìn)行中也可以發(fā)現(xiàn)，曼陀瓦尼雖然擅長(zhǎng)序列手法的寫作，但并不拘泥于嚴(yán)格序列的控制模式，無論是序列的橫向旋律展衍或是縱向的和聲排列，都遵循著較為自由（可重復(fù)）與個(gè)性化的音高序列材料選擇。

（二）縱向排列

縱觀“河流”序列在全曲的縱向排列與配器情況，可以總結(jié)出以下4 種基本的序列和聲縱向排列，見圖1。根據(jù)圖例所示，在曼陀瓦尼設(shè)計(jì)的“河流”音高序列的縱向排列中，主要以E、G、F、A 為和聲低音，自上而下呈開放式排列，銅管與弦樂、木管及鍵盤組都有承擔(dān)和聲低音序進(jìn)的功能作用，這在音色交接的復(fù)調(diào)織體中尤為常見。

圖1 主干和聲配器分配圖① S=弦樂組，W=木管組，K=鍵盤組，B=銅管組，P=打擊樂組。

（三）主題序列內(nèi)在功能結(jié)構(gòu)

曼陀瓦尼將9 個(gè)音的“河流”主題序列分成3 組（A、B、C），運(yùn)用在不同的場(chǎng)景與結(jié)構(gòu)中來表達(dá)“河流”這一自然意象的深刻蘊(yùn)意，見圖2。該運(yùn)用方式主要包含外部組運(yùn)用與內(nèi)部組運(yùn)用，外部組運(yùn)用是當(dāng)音樂意象以自然景象為主，或者單純烘托“河流”的主題音響時(shí)，將被逐漸放大到主要地位的音響展示；內(nèi)部組運(yùn)用是當(dāng)芭蕾舞劇持續(xù)進(jìn)行時(shí)，音樂的主體地位被舞蹈所替代，舞蹈動(dòng)作逐步成為主導(dǎo)，而音樂功能逐步弱化成背景展示，或者“河流”的音響混雜在全曲主題與別的音響結(jié)構(gòu)中，充當(dāng)配角或者鋪墊的作用。曼陀瓦尼除了設(shè)計(jì)幾個(gè)自然意象音響、情緒音響的主題之外，還別出心裁地為主人公悉達(dá)多與幾個(gè)主要角色同樣設(shè)計(jì)了人物音響的主題，貫穿全曲，起到烘托人物和情節(jié)的作用。

圖2 “河流”的主題序列音響功能圖示

“河流”的主題序列在外部組運(yùn)用時(shí)，功能結(jié)構(gòu)以A 組為大，呈A ＞B=C 的模式，通常是A 組序列的3 個(gè)音先呈現(xiàn)，通過復(fù)調(diào)手法依次帶出B 組與C 組主題序列的三音組。而在內(nèi)部組運(yùn)用中，作曲家通常采用循環(huán)模式，并且按固定的模式與織體出現(xiàn)。ABC 三組同等重要，但不是一成不變，而是由A循環(huán)到A'，B 循環(huán)到B'，C 循環(huán)到C'，A'循環(huán)到A''……如此反復(fù)。

（四）特殊音程的運(yùn)用

1.五度音程的運(yùn)用

（1）橫向展開

譜例2 為“河流”序列引申的新素材。曼陀瓦尼想盡力描繪出《悉達(dá)多：一首印度的詩》一書中古老、神秘的東方國度，于是在設(shè)計(jì)自然意象“河流”的主題序列之初，便將純五度的構(gòu)思融入其中。因此，在自然意象的宏大音樂背景中，經(jīng)常能聽到熟悉悅耳的東方五聲音調(diào)。

譜例2 五度音程橫向排列

也許曼陀瓦尼并沒有如此執(zhí)著地想復(fù)原“拉威爾”般晶瑩剔透的五聲效果，也并不想重復(fù)“德彪西”印象派般色彩朦朧的五聲模糊效果。他極其謹(jǐn)慎地將純五度音程點(diǎn)綴在行進(jìn)的現(xiàn)當(dāng)代音響之中，仿佛深夜里天空之中的繁星點(diǎn)點(diǎn)，雖柔光微弱，卻依舊清晰明亮。從曼陀瓦尼的五度音程中可以分析出其五聲音階的使用，雖沒有中國五聲調(diào)式那樣鮮明的宮音主干音響，但是按照其各音的使用頻率來看，依舊明顯地帶有缺少角音的B 宮調(diào)式與缺少宮音的F 商調(diào)式之感，見譜例3。

譜例3 五聲音階使用

（2）縱向展開

在五度音程的縱向排列上，不止有純五度，還有減五度。減五度的加入擴(kuò)充了五度原始素材，音響效果變得豐富且更有層次感。尤其是在全曲的微復(fù)調(diào)織體中，一層純五度音色、一層減五度音色層層疊加，造成奇幻多彩的音響空間；或者，在配器上將一個(gè)樂器組（如弦樂）分成4 到8 個(gè)聲部，每一個(gè)聲部都在純五度與減五度之間來回交替，音色的交接使音響濃厚復(fù)雜卻又條理清晰，既深刻表達(dá)了悉達(dá)多內(nèi)心多變的心境，也深入體現(xiàn)出古老東方的神秘色彩與細(xì)微的環(huán)境變化，體現(xiàn)出曼陀瓦尼細(xì)致入微的創(chuàng)作構(gòu)思與深微遠(yuǎn)大的的創(chuàng)作理念，見譜例4。

譜例4 五度音程縱向排列

2.微分音的運(yùn)用

（1）微分音倒影手法

從譜例5 中可以看到曼陀瓦尼將“河流”的序列素材加以變化。在原始音高上游移1/4 音的微小波動(dòng)是常用手法，但并不是全部變化，他留下了A 音與D 音作為鏡像軸，在樂曲復(fù)調(diào)織體進(jìn)行中，讓其他音依次以這兩音為軸音促成倒影、逆行、逆行倒影的鏡像復(fù)調(diào)進(jìn)行，在變與不變之中將序列主題的發(fā)展逐漸擴(kuò)大。

譜例5 序列主題變化形態(tài)

（2）微分音配器手法

曼陀瓦尼的微分音變化不只有1/4 音的微小音高流動(dòng)。還在微分音的運(yùn)動(dòng)過程中通過演奏法的變化（如弦樂弓弦震音）與力度的劇烈變化（ff與pp的來回進(jìn)行）形成更具動(dòng)力性的微分音行進(jìn)音色流。

譜例6 是由高度密集堆切的微分音音堆編織而成的片段。作曲家要求每個(gè)弦樂聲部都作為一個(gè)獨(dú)立的聲部單位，就像獨(dú)奏樂器一般，每個(gè)聲部單位以同步演奏方式各自奏出以相隔1/4 的微分音，塑造出的更具有動(dòng)力性表現(xiàn)的塊狀層面音響的效果。

譜例6 弦樂組微分音

譜例7 與五度音程復(fù)調(diào)織體運(yùn)用在弦樂器組為主題的創(chuàng)作構(gòu)思不同，作曲家別具匠心地將微分音的變化大量交給木管組，尤其是同樂器組的音高微分音變化更加典型。比如長(zhǎng)笛組的3件樂器圍繞一個(gè)中心音E，一支吹奏正常音高，另外兩支在E 音上下做1/2 與1/4 微分音的變化，形成了波動(dòng)舒緩的“音色河流”，與弦樂器組的音效一起，創(chuàng)作出光影斑駁、五彩琉璃的音響空間，為觀眾帶來了全新的音響體驗(yàn)。

三、“河流”音響織體形態(tài)特征

在黑塞的書中，河流并不只有一條。悉達(dá)多在修行之路上的各種遭遇以及思想頓悟的各個(gè)階段，都有不同的河流出現(xiàn)，有大—小、平靜—湍急、凈澈—骯臟、有擺渡人—無擺渡人等的區(qū)別。曼陀瓦尼抓住這一特點(diǎn)，將其融入進(jìn)音樂的發(fā)展，塑造出各種不同音響形態(tài)的河流。

（一）中小型形態(tài)

1.小型形態(tài)

在第一幕的中間，來自于吹管樂器的獨(dú)奏，就是河流出現(xiàn)的標(biāo)志音響之一，見譜例8。它主要使用了滑奏和“搖聲”②“搖聲”指晃動(dòng)吹管樂器本身而產(chǎn)生上下微分音波動(dòng)的效果，詳見樂譜Siddharta（Paris:Editions Henry Lemoine，2010），p.2。的奏法，強(qiáng)調(diào)“不準(zhǔn)”的音響概念，創(chuàng)造出朦朧、模糊的音響空間，渲染出古老、神秘的東方國家的傳統(tǒng)故事氛圍。

在第四幕的木管齊奏中，長(zhǎng)笛與別的木管樂器的滑奏更為劇烈，見譜例9。加上高八度標(biāo)記之后成為比前段更高、尖貌的音響特征，用極強(qiáng)音量ff的強(qiáng)勢(shì)推動(dòng)一直到樂曲高潮sfz處，最后以氣聲滑奏下行。在兩個(gè)長(zhǎng)休止符之后，轉(zhuǎn)以慢速度的對(duì)比段落進(jìn)行到下一幕次。

譜例9 第四幕第一場(chǎng)第28—32 小節(jié)

2.中型形態(tài)

在第六幕的中部，“河流”的音響形態(tài)變得更為密集，從打擊樂的點(diǎn)狀織體過渡到上下木管、弦樂的音響交接中（譜例10），速度越來越快、情緒越來越濃烈，直接預(yù)示著主人公在修行途中，用河流冰冷凈澈的河水沖洗掉內(nèi)心滋長(zhǎng)的各種世俗、陰暗的欲望，包括與俗世妻子的情欲、成為商賈的利欲還有不再渴求修成正果的懶惰之心。

譜例10 第六幕第一場(chǎng)第17—20 小節(jié)

（二）大型形態(tài)

在“河流”音響大型形態(tài)的構(gòu)建中，主要采用了階梯型與波浪形兩種織體。在譜例11 中，弦樂一層一層地遞進(jìn)，一層一層地加厚，原本縹緲、清淡的音響變得更為濃烈、熾熱，仿佛此處河水湍急，夾著狂風(fēng)、暴雪、雨水，肆意敲打著主人公，模擬著他修行之路上的各種困難、挫折與內(nèi)心失去希望的折磨。

譜例11 第一幕第一場(chǎng)第43—47 小節(jié)

在譜例12 中，曼陀瓦尼用一種更為形象、直接的音響構(gòu)建手法，直接將自然意象的內(nèi)涵表現(xiàn)出來。在和聲手法上，將完整序列的C 段作為上下層的連接，糅合了A 段與B 段的序列素材交給銅管與打擊樂，造成緊張、厚實(shí)的推動(dòng)音響，使芭蕾舞劇的音響更加富有層次感，在飽含當(dāng)代音樂音響的同時(shí)，兼具文本小說的故事感與可聽性。

銅管在弦樂的配合下，加入到“狂風(fēng)暴雨”中，描繪出更加兇猛、深不可測(cè)的“河流”意象，仿佛這就是主人公悉達(dá)多修行之路上最大的障礙，也是他此次修行之路上最大的成果。當(dāng)他面對(duì)風(fēng)暴之時(shí)，他終于明白修行的意義，他努力修行，踏遍山河，遍嘗世俗情愛歡愉、痛苦離合，不是為了找尋最終的至高無上的宗教奧義，而是——找到自己！這也是黑塞在小說中最重要的主旨，修行與人生的旅途一樣。

（三）自由形態(tài)

1.具有線性織體的自由形態(tài)

在“河流”的整體織體形態(tài)創(chuàng)作之初，作曲家曼陀瓦尼與編舞家普內(nèi)熱卡發(fā)生過爭(zhēng)議。在曼陀瓦尼的采訪敘述中，他有過這樣的補(bǔ)充：

……對(duì)于河流這一意象，我想賦予它更加自由的形態(tài)，因?yàn)樗⒉粌H僅是大自然的饋贈(zèng)，也充滿了未知的、也許是災(zāi)難般的力量，可是對(duì)于“自由”的概念，勢(shì)必會(huì)為樂隊(duì)與舞蹈家們帶來難以言喻的困難……①筆者譯，原采訪記錄見網(wǎng)址https://www.printempsdesarts.mc/en/collectioncd/bruno-mantovani-2，訪問日期：2022年10 月29 日。

盡管在創(chuàng)作時(shí)遇到許多困難，但是曼陀瓦尼依舊堅(jiān)持自己的想法，在“河流”九音序列分成3 組的主題動(dòng)機(jī)下，設(shè)計(jì)了多種關(guān)于“河流”這一自然意象描寫的音響織體形態(tài)。在“河流”自由形態(tài)的織體內(nèi)部，持有相同性質(zhì)、不同形態(tài)的塊狀音響極為多樣且富有表現(xiàn)力。相較于小、中、大型的波浪型音響織體，其音高外型曲線上有很明顯的改變，每個(gè)聲部在橫向的行進(jìn)過程中，將具有視覺感受的線性音響特點(diǎn)不斷地向前延伸推進(jìn)，再經(jīng)由時(shí)空的流動(dòng)，這些線性音響在縱向發(fā)展中相互融合，逐漸地營造出一種塊狀形體的音響層面，更多添了一份聲響上的流動(dòng)感。這種自由形態(tài)的表現(xiàn)方式，可細(xì)分為4 種類型（圖3）：（1）“擴(kuò)張型”，從單音逐漸向音高高低外側(cè)擴(kuò)張；（2）“收縮型”，高低外側(cè)兩音保持一定距離，并逐漸往內(nèi)呈收縮狀，退回單音；（3）“橄欖型”，從單音開展，再經(jīng)由音高高低外側(cè)先擴(kuò)張，后收縮，再次返回單音；（4）“滑動(dòng)型”，高低外側(cè)兩音保持一定距離，并以平行與向上、下滑動(dòng)方式行進(jìn)。

圖3 《悉達(dá)多》音色音響運(yùn)動(dòng)形態(tài)

譜例12 第一幕第一場(chǎng)第66—70 小節(jié)

2.偶然、即興音樂的自由形態(tài)

在自由形態(tài)的另一種樣式中，曼陀瓦尼考慮到芭蕾舞劇有舞者表演與舞臺(tái)布置等情況，將音樂簡(jiǎn)化，并將自然意象，如河流、梵風(fēng)等交給舞者來詮釋。舞者們多人合作，男女搭配共4 組，用身體姿態(tài)與手勢(shì)變化共同模擬出河流等自然意象的形態(tài)。而音樂則作為背景，多選用完整序列的A 組與C 組作為主要核心發(fā)展素材，分布在各樂器組中，主要采用點(diǎn)、線結(jié)合的方式，偶然采用音塊的創(chuàng)作手法來詮釋，音樂風(fēng)格較為自由，甚至采用“偶然音樂”的記譜法或是自由即興手法，讓樂手與指揮自由發(fā)揮。在如此龐大的音響群體與組織架構(gòu)中，這是非常冒險(xiǎn)的行為，但是曼陀瓦尼依舊堅(jiān)持自己的想法，這是否合理？所表達(dá)的音響結(jié)果是否能滿足作曲家內(nèi)心的初衷、滿足聽眾的音響體驗(yàn)？這確實(shí)是值得再深入探討的一個(gè)問題，筆者在此并不做贅述。

四、“河流”音響之力度與音色創(chuàng)作探究

在《悉達(dá)多》這部作品中，關(guān)于自然意象“河流”的音響創(chuàng)作，其織體與音色的表現(xiàn)與力度是息息相關(guān)且密不可分的。曼陀瓦尼在“河流”音響的行進(jìn)中，利用力度的變化深刻表現(xiàn)了自然意象“河流”的音響多變形態(tài)，見圖4。從曲中“河流”音響演奏使用的力度變化符號(hào)來看，從最輕的pppp到最強(qiáng)的fff，力度的表現(xiàn)與使用力度的等級(jí)范圍落差甚大，由此推測(cè)作曲家極有可能借助于力度變化的表現(xiàn)來豐富各種音色層面，以及構(gòu)成音樂行進(jìn)中所需的動(dòng)力與張力。以下將說明曲中有關(guān)力度的行進(jìn)方式。

圖4 《悉達(dá)多》音色濃度幅度與力度變化進(jìn)展圖

第一種為“漸變式”：意指在相對(duì)較長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，聲響的力度從小漸大、或從大漸小。例如作品第五幕第三場(chǎng)175—288 小節(jié)。此時(shí)譜面上清楚地標(biāo)示，在30 秒內(nèi)力度是以超強(qiáng)的fff力度逐漸減弱至漸次無聲的pppp。

第二種為“突變式”：意指力度在一瞬間內(nèi)的變化，會(huì)造成音響或音色較大幅度的對(duì)比。以中提琴聲部為例，其中，第一幕第一場(chǎng)力度是以f的音量持續(xù)著，直到第二部分第77 小節(jié)突然改為小聲sub.ppp的行進(jìn)方式。

以上兩種力度行進(jìn)方式，在聽覺感知上最能體現(xiàn)音色由明轉(zhuǎn)暗、由暗轉(zhuǎn)明，由虛變實(shí)、由實(shí)變虛，由淡變濃、由濃變淡的微妙變化，詳見表1。

表1 中提琴力度變化

第三種為“特定式”：曼陀瓦尼在第二幕與第五幕“河流”的重大音響段落中指定特定的打擊樂與其他幾件色彩樂器做為領(lǐng)導(dǎo)型的主奏樂器。每一個(gè)音高都標(biāo)出了不同的力度級(jí)別，并在不同的高潮段分組演繹。在總譜扉頁的演奏說明中，強(qiáng)調(diào)了這幾件樂器的力度變化應(yīng)當(dāng)成為引導(dǎo)此段落的樂器音響“指揮”，并在一眾樂器的齊奏中充當(dāng)主要音樂角色，各樂器力度變化見表2。

表2 主奏樂器與力度安排

第四種為“關(guān)聯(lián)式”：力度與音色的濃淡、厚薄息息相關(guān)。曼陀瓦尼通過力度的漸變，使“河流”音響從虛白的有無逐漸過渡到加厚的線性或者點(diǎn)狀織體（同質(zhì)純色），再經(jīng)點(diǎn)、線結(jié)合的多樣組合音色（同質(zhì)混合），過渡到點(diǎn)、線皆有并且呈面狀濃厚音色現(xiàn)象（異質(zhì)混合），最后由面狀音響集結(jié)成極強(qiáng)的高潮“音堆”現(xiàn)象（音簇與音塊）。

總之，在《悉達(dá)多》這部大型音樂作品中，其色彩的對(duì)比、音響幅度濃度、音色的呈現(xiàn)與展衍方式等幾個(gè)方面都與音響力度的變化密切聯(lián)系，使這部以音色—織體因素作為重要結(jié)構(gòu)力的作品大大增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力。

五、對(duì)東方文化價(jià)值內(nèi)蘊(yùn)的探索

西方作曲家對(duì)東方文化、哲學(xué)的涉獵與探索從未停歇，從普契尼的《圖蘭朵》深刻描述東方公主的愛恨情仇、《蝴蝶夫人》講述戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的日本悲慘愛情故事、約翰·凱奇的《4 分33 秒》深受東方哲學(xué)“禪”的影響、里姆斯基-科薩科夫的《舍赫拉查德》（又名《一千零一夜》）講述神秘古老的東方故事，到馬勒的《大地之歌》直接以中國五言唐詩為詞譜曲。

而曼陀瓦尼對(duì)于東方思想與文化的探索，深刻表現(xiàn)出其旁觀者的內(nèi)省式視角。他從自然的角度入手，以“河流”這一原文重要的意象作為切入點(diǎn)，以序列技術(shù)、音響音色布局等創(chuàng)作技法來表現(xiàn)情節(jié)的發(fā)展與自己對(duì)于東方文化的理解。雖然很難從分析的角度去定義作曲家的深度與優(yōu)劣，我們卻能從音響中感知作曲家思維與實(shí)踐的勇敢與真實(shí)。就像書中悉達(dá)多在修行之路上不是一帆風(fēng)順、事事如意，曼陀瓦尼在音樂的某些段落中同樣表現(xiàn)出迷茫、不解甚至是自嘲，這往往讓人無法輕易地接近其深層的思想意蘊(yùn)、并體驗(yàn)其價(jià)值所在，但是如果從一個(gè)單純的作曲家來看，能用如此深刻、復(fù)雜的東方題材與龐大的樂隊(duì)配置來考驗(yàn)自己的創(chuàng)作技法與內(nèi)涵，這已經(jīng)是一個(gè)非常難得的挑戰(zhàn)了。我們能從音樂的表現(xiàn)中體會(huì)、理解作曲家個(gè)人對(duì)于東方文化的理解，以及他極具獨(dú)立與個(gè)性化的藝術(shù)表現(xiàn)，這是當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作中難能可貴的一點(diǎn)，也是筆者研究此作品過程中最為深刻的感受之一。

結(jié) 語

自然，是小說家黑塞的創(chuàng)作主旨，也是芭蕾舞劇《悉達(dá)多》中所追求的重要音樂目標(biāo)之一。本文以小說與音樂最重要的自然意象——“河流”的音響創(chuàng)作為出發(fā)點(diǎn)，不僅探究了曼陀瓦尼的創(chuàng)作技法，也剖析其審美意象與音樂美學(xué)內(nèi)涵。在創(chuàng)作手法中，“河流”意象主要是以“音響”的創(chuàng)造性來作為思維的出發(fā)點(diǎn)。通過非嚴(yán)格序列的主題構(gòu)造手法，將九音列分成3 組，在不同的段落與情節(jié)發(fā)展中，展現(xiàn)出不同的序列橫向進(jìn)行與縱向排列。在創(chuàng)作過程中，“河流”作為最主要的自然意象音響構(gòu)造，是以“織體”與“音色”的表現(xiàn)作為導(dǎo)向。

（1）織體：以空間作為音響展現(xiàn)的基礎(chǔ)，在縱向以具有“小型”“中型”“大型”等不同織體音響特性來建構(gòu)不同的音響層面，表現(xiàn)河流的不同形態(tài)與流變的過程。這些音響層面在全曲結(jié)構(gòu)的組成與布局上扮演著首要的結(jié)構(gòu)要素，同時(shí)，作曲家將這些織體的結(jié)構(gòu)力置于理性嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃季S邏輯與控制之下，進(jìn)而完全揭示出作曲家創(chuàng)作的思維方式是高度的組織性與機(jī)遇性相結(jié)合，凸顯出他個(gè)人獨(dú)特的音響風(fēng)格。

（2）音色：曼陀瓦尼其實(shí)并不激進(jìn)，對(duì)于“噪音”音色的使用幾乎沒有，更多的是致力于傳統(tǒng)樂器演奏音色音源的開擴(kuò)、傳統(tǒng)樂器新音響效果的開發(fā)、非固定音高的使用以及獨(dú)特音響的樂器組合，來營造多樣化的音樂氣氛，竭力使用微分音來創(chuàng)造更多當(dāng)代表現(xiàn)的“微觀音色”，形成了作曲家迥然不同的音色流動(dòng)、色彩的轉(zhuǎn)變、又富有鮮明現(xiàn)代氣質(zhì)的寫作手法。

毫無疑問，在“河流”的音響創(chuàng)作中，不僅融合了作曲家艱深的創(chuàng)作技巧，更飽含書中的哲學(xué)精神與宗教奧義的探秘，這是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，也充滿了危機(jī)與不確定性。從這些方面更看出曼陀瓦尼作為一位杰出作曲家的英勇與無畏。他不斷檢視藝術(shù)的價(jià)值與自省，不斷探索東西方題材創(chuàng)作的審美與內(nèi)涵，突破東西方傳統(tǒng)文化的壁壘與隔閡。在音樂的起落張合之間，這種多元性的融合更能表現(xiàn)曼陀瓦尼音樂的獨(dú)特價(jià)值與深刻意涵。