范馨月

20 世紀(jì)30 年代，以阿多諾為代表的法蘭克福學(xué)派面對文化工業(yè)對藝術(shù)領(lǐng)域勢不可當(dāng)?shù)那秩?，對美國等資本主義國家呈現(xiàn)出的大眾文化持批判和否定態(tài)度，他們認(rèn)為藝術(shù)作品在審美、形式、風(fēng)格和思想上都沒有長足的進(jìn)步，而是成為文化工業(yè)體系中消費(fèi)性的商品，發(fā)揮著商品意識形態(tài)的功能。文化工業(yè)的產(chǎn)品因遵循商品交換的原則，導(dǎo)致文化本身不再是具有精神價(jià)值的藝術(shù)，而是大批量的工業(yè)，這與本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中所做的判斷非常相似，藝術(shù)的光暈在機(jī)械復(fù)制時(shí)代消失了。而電影作為文化工業(yè)的中心領(lǐng)域，它的誕生不僅標(biāo)志著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來，而且它是不折不扣的現(xiàn)代商品。在電影工業(yè)商品化生產(chǎn)和銷售中，每一個(gè)環(huán)節(jié)都是標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)和接受，每一個(gè)個(gè)體的選擇都處于被操控的狀態(tài)，電影工業(yè)的實(shí)質(zhì)就是對資本的維護(hù)。這種以逐利為目的的藝術(shù)工業(yè)，與以人類精神探索為目的的藝術(shù)創(chuàng)作必然形成沖突。電影藝術(shù)在大眾化發(fā)展和大眾傳媒普及的情況下迷失了自律特性，凸顯了他律性。

一、電影藝術(shù)的虛假自律性

馬克思主義對藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識是建立在歷史唯物主義的基礎(chǔ)上的，即認(rèn)為藝術(shù)在本質(zhì)上根植于社會現(xiàn)實(shí)，因此區(qū)別于傳統(tǒng)的藝術(shù)本質(zhì)論傾向于藝術(shù)自律性，馬克思主義的藝術(shù)本質(zhì)論是傾向于藝術(shù)他律性的。而以阿多諾為代表的法蘭克福學(xué)派以否定辯證法的思維否定藝術(shù)的本質(zhì)，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)不能確定，即通過追溯藝術(shù)起源的方法，尋求某種支撐其他所有東西的根基［1］，藝術(shù)具有雙重本質(zhì)，即自律性與社會現(xiàn)實(shí)性（他律性），并處于既相互依賴又彼此沖突的狀態(tài)［2］。阿多諾繼承了歷史唯物主義的基本觀點(diǎn)，通過對藝術(shù)史和藝術(shù)作品的深入研究，認(rèn)為自律性并不先驗(yàn)地存在藝術(shù)內(nèi)部，而是在特殊歷史時(shí)期資產(chǎn)階級社會形態(tài)的產(chǎn)物，呼應(yīng)著資本主義創(chuàng)立初期倡導(dǎo)的自由意識，也就是到了資本主義階段，才出現(xiàn)了藝術(shù)應(yīng)該自律地存在和發(fā)展的觀念。

藝術(shù)深受他律性中資本和商業(yè)的影響，因此阿多諾主張藝術(shù)應(yīng)該站在自律性的層面對抗他律性，藝術(shù)往往通過反抗社會的藝術(shù)形式來拒絕資本和商業(yè)的裹挾，以達(dá)成藝術(shù)改變社會的目的。但就像畢加索代表的后現(xiàn)代主義繪畫是藝術(shù)發(fā)展到高度自律后的產(chǎn)物，自律藝術(shù)也仍然是意識形態(tài)的工具，自律藝術(shù)對社會的批判使其越發(fā)遠(yuǎn)離社會現(xiàn)實(shí)，走向了為了批判而批判的道路，而這種越發(fā)激烈的批判依舊不會影響任何社會現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)代藝術(shù)是他律社會中的一種自律，但這種自律是一種虛假的自律，是無法擺脫他律的自律，正如現(xiàn)代藝術(shù)中的電影藝術(shù)往往以一種抵抗的姿態(tài)在自己的領(lǐng)地內(nèi)顛覆社會現(xiàn)狀，但這種影響范圍和社會作用值得質(zhì)疑，并且有著自我物化的風(fēng)險(xiǎn)。

二、商業(yè)邏輯的電影工業(yè)

自1895 年盧米埃爾兄弟的第一部公開售票的電影公映之后，電影與生俱來的商業(yè)性就體現(xiàn)了出來，電影從一開始就是商品，從未擺脫與經(jīng)濟(jì)之間的關(guān)聯(lián)。消費(fèi)時(shí)代和大眾文化的發(fā)展，使電影這個(gè)極具商業(yè)性的藝術(shù)形式與市場之間產(chǎn)生了更為密切的關(guān)聯(lián)。美國好萊塢電影在華爾街資本的主控下，明星制、審查制度和類型片等環(huán)節(jié)持續(xù)運(yùn)作，實(shí)現(xiàn)了資本利益的最大化，商業(yè)電影的不斷涌現(xiàn)使電影創(chuàng)作與市場的關(guān)系更為緊密。

（一）直擊現(xiàn)實(shí)的動畫電影

像《無敵破壞王》《表情奇幻冒險(xiǎn)》這樣的動畫電影就是遵循文化工業(yè)的邏輯，不管是電影的內(nèi)在情節(jié)還是電影生產(chǎn)的外部過程。影片主人公就是身處受文化工業(yè)控制的敵托邦世界中，所有人都被簡化成生產(chǎn)過程中的功能，不允許有任何不符合生產(chǎn)秩序的行為，有不同興趣和能力的人被迫做著重復(fù)的事情，被簡化成為生產(chǎn)的一部分。在動畫電影中，破壞王拉爾夫和表情符號吉恩代表了被文化工業(yè)所壓抑的自發(fā)性，他們作為已被設(shè)定好的程序卻擁有獨(dú)特的自主性，會做出許多不符合社會體制允許的行為，也就是阿多諾所說的“非同一性”。在電影中資本被人格化為玩游戲的人和用手機(jī)的人，重要的是這個(gè)生產(chǎn)系統(tǒng)是專制的，游戲角色和表情符號并沒有足夠的自治能力推翻社會體制。動畫電影看似站在文化工業(yè)的對立面，支持個(gè)體的主體性，實(shí)際是在電影的結(jié)尾拉爾夫以破壞王的身份重回到自己的游戲中，表情符號吉恩也回到了表情工廠擔(dān)任他的原初角色，他們的自主性都被消除掉了，潛在的革命性也被剝奪了，而且合并到了文化工業(yè)的系統(tǒng)之中。自治性的缺乏、階級分化、個(gè)人退化為機(jī)器齒輪、個(gè)體成為生產(chǎn)的一部分，這些仍然存在于制度中。每個(gè)游戲角色和表情符號的特定存在，就像個(gè)人被社會規(guī)則控制，這種一開始貌似個(gè)人反抗的電影，最終變成了反抗個(gè)體回到產(chǎn)業(yè)中的傳統(tǒng)故事。

動畫電影表面上的霸權(quán)統(tǒng)治者只是一群替罪羊，僅對他們進(jìn)行攻擊不會改變現(xiàn)存體制，就像電影結(jié)局表現(xiàn)出邪惡上司被推翻，但所有人在生產(chǎn)過程中的地位仍然保持不變，這種趨勢正是文化工業(yè)所提倡的。對于文化工業(yè)生產(chǎn)出的商業(yè)電影來說，要想贏得市場，就要遵循甚至加強(qiáng)某種特定的模式，這種思維模式是觀眾早已熟悉的，比如好人團(tuán)體對抗邪惡入侵者的模式。文化工業(yè)把這種模式推行至現(xiàn)實(shí)社會中，把復(fù)雜的世界變得容易理解。如果阿多諾讓人們對消費(fèi)媒介持批判態(tài)度，對背后的整個(gè)系統(tǒng)保持警惕，僅推翻霸權(quán)統(tǒng)治個(gè)體而不是整個(gè)制度的話，人們就只能繼續(xù)作為提前設(shè)定好的游戲角色和表情符號在“仁慈”的資本統(tǒng)治下生活。

（二）持續(xù)想象的科幻電影

同樣的故事情節(jié)也出現(xiàn)在擁有賽博朋克外殼的科幻電影《失控玩家》中，“自由城”游戲中的非玩家游戲角色（NPC）日復(fù)一日地從事著相同的工作，在平凡無趣的日常生活中感到機(jī)械和麻木。直到有一天NPC 蓋因?yàn)閻矍槎闪俗灾饕庾R，與原創(chuàng)游戲開發(fā)的程序員反抗壟斷游戲公司。電影有著賽博朋克的核心情節(jié)，即邊緣小角色通過調(diào)查和升級成功反抗霸權(quán)統(tǒng)治的巨頭公司。但是電影的結(jié)尾依舊把具有反叛精神的主角徹底融入系統(tǒng)之中，生成自主意識的人工智能，親自送走了心愛的女孩，心甘情愿地留在重建后的虛擬游戲世界中。藝術(shù)生產(chǎn)者會主動把占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)強(qiáng)加于文化產(chǎn)品之中，這會加強(qiáng)觀看者默認(rèn)這種社會體制是普遍和自然存在的模糊感覺。無論影片的特效如何精彩，設(shè)定如何激進(jìn)，滑向平穩(wěn)安全的新自由主義價(jià)值觀都是其最終宿命，或許這也是所有誕生于文化工業(yè)流水線上的文化產(chǎn)品的宿命［3］。

文學(xué)理論家羅伯特·塔利認(rèn)為“解決的問題并非描繪一個(gè)烏托邦的世界，烏托邦必須表現(xiàn)社會的病態(tài)根源……扮演批判現(xiàn)存體制的角色”。20 世紀(jì)90 年代，賽博朋克文化日漸盛行，以賽博朋克為題材的科幻電影通過對未來的批判照亮了當(dāng)下。賽博朋克作品極度批判占統(tǒng)治地位的現(xiàn)存體制，同時(shí)蘊(yùn)含著將壓迫工具轉(zhuǎn)變成反抗工具的可能性力量，賽博朋克的敵托邦性，對未來社會的反叛式顛覆性想象，通過特定的審美想象對社會、歷史和人類的本質(zhì)問題進(jìn)行了深入思考。因此科幻作品代替了社會科學(xué)和哲學(xué)理論，文化理論要轉(zhuǎn)化成科幻作品才能被大眾接受，科幻作品開始扮演文化理論的角色。理論家邁克·戴維斯認(rèn)為賽博朋克文學(xué)先驅(qū)威廉·吉布森的作品“可以起到作為先兆性的社會理論的作用，也能作為對抗下一個(gè)時(shí)代潛伏著的賽博法西斯預(yù)備反對的政治力量”。賽博朋克與人們想象中的去政治化不同，賽博朋克是具有明確政治性的，作品的背景通常為由大跨國公司控制的世界。

（三）雙重勝利的愛情電影

隨著電影工業(yè)的發(fā)展，藝術(shù)的意識形態(tài)更隱蔽地潛藏在更多類型的電影中。2021 年日本愛情電影《花束般的戀愛》就講述了男女主人公因文學(xué)、音樂和電影的喜好出奇相似而墜入愛河，直到畢業(yè)后為了謀生而開始工作，男主的文化趣味發(fā)生轉(zhuǎn)向，兩人最終因興趣愛好不同而分道揚(yáng)鑣的故事。梁永安教授在分析《花束般的戀愛》中男女主人公因成長而文化趣味發(fā)生轉(zhuǎn)向后指出，他們之前所共同喜歡的電影、書籍都是文化生產(chǎn)創(chuàng)造的，背后有一種社會資本邏輯，培育出了一個(gè)年輕人喜歡什么，在這個(gè)過程中由于沒有自身的開墾和培育，所以這種喜歡歸根到底是一種接受性的。男女主人公剛開始因?yàn)橐恍┆?dú)特的共同性而顯得般配，這種般配是文化工業(yè)培養(yǎng)出來的，他們所愛好的都是文化產(chǎn)業(yè)賦予他們的，因此他們也就陷入了文化工業(yè)制造的“靈魂伴侶”的陷阱。審美趣味的轉(zhuǎn)變在阿多諾看來只是從一種文化工業(yè)給的商品中轉(zhuǎn)移到另一種文化工業(yè)的商品中，因?yàn)橐粋€(gè)需要閑暇消遣的人不是挑選商品，而是被商品選擇，阿多諾認(rèn)為消費(fèi)者并不具備自主挑選商品的權(quán)力。“一個(gè)人只要有了閑暇時(shí)間，就不得不接受文化制造商提供給他的產(chǎn)品 ?！保?］為資本主義經(jīng)濟(jì)服務(wù)的文化工業(yè)除了賺取利潤的功能之外，還有麻痹工人大腦的作用，大部分人因?yàn)橐徽斓膭谧髯兊闷v，沒有精力消費(fèi)需耗費(fèi)腦力的媒介，文化產(chǎn)品要有足夠的可銷性來安撫筋疲力盡的人們?！巴砥谫Y本主義的娛樂是勞動的延伸。人們追求它是為了從機(jī)械勞動中解脫出來，養(yǎng)精蓄銳以便再次投入勞動。然而，與此同時(shí)，機(jī)械化在人的休閑和幸福方面也會產(chǎn)生巨大作用，它能夠?qū)ο采唐飞a(chǎn)產(chǎn)生巨大的決定作用，于是，人們的經(jīng)驗(yàn)就不可避免地變成了勞動過程本身的殘余影像……人們要想擺脫勞動過程中在工廠或辦公室里發(fā)生的任何事情，就必須在閑暇時(shí)間里不斷接近它們。”［5］阿多諾由此指出休閑時(shí)間變得如同工作時(shí)間一樣，成為重復(fù)性的、同質(zhì)化的和體制化的。

電影《花束般的戀愛》以喜劇開場悲劇收場，電影前半部分讓觀眾相信這是理想的生活方式，和平的分手結(jié)局試圖讓觀眾明白生活就是如此的真相，理想的生活只能存在某一年齡段，大家都會沉入生活本身之中，最終電影以成長為主題使觀眾完成了對現(xiàn)有秩序的認(rèn)可。出于商業(yè)收益目的的文化工業(yè)在有意或無意中一定能夠?qū)崿F(xiàn)對于現(xiàn)存秩序的維護(hù)和辯護(hù)，這就是文化工業(yè)的意識形態(tài)功能?！拔幕I(yè)取得了雙重勝利：它從外部祛除了真理，同時(shí)又在內(nèi)部用謊言把真理重建起來 ?！保?］《戀愛般的花束》這部愛情電影，從對真實(shí)的模仿最后淪為對現(xiàn)實(shí)的辯護(hù)。

三、結(jié)語

文化工業(yè)通過大眾傳媒將各種迎合大眾口味的文化產(chǎn)品塞給大眾，最終使大眾成為消費(fèi)文化產(chǎn)業(yè)的主力軍，并在消費(fèi)中得到撫慰。文化由本來的真實(shí)概念變成了一個(gè)商品，是通過現(xiàn)代技術(shù)批量生產(chǎn)出來的，并通過大眾傳媒不斷傳播的商品，這種產(chǎn)業(yè)鏈降低了文化的質(zhì)量和真實(shí)性。工業(yè)文化也由此取代了真正的文化概念，為消費(fèi)者提供了一種虛假的滿足，成為欺騙大眾和束縛個(gè)人意志的工具。而真正的文化是目的本身，藝術(shù)作品本身就應(yīng)是藝術(shù)家的目的，真正的藝術(shù)是引導(dǎo)人們真實(shí)地感知和理解世界，文化的意義也是要引導(dǎo)人們思考自己理想的生活狀態(tài)。而文化工業(yè)所生產(chǎn)的商品通過提供虛假滿足盡力討好消費(fèi)者，資本家通過廣告等方式營造美好的假象，而消費(fèi)者也擅長用消費(fèi)替代本該有的付出，用“購買”撫慰自己在真實(shí)生活中的焦慮。阿多諾認(rèn)為對抗文化工業(yè)的唯一方式就是冬眠，自律藝術(shù)會自覺對社會進(jìn)行否定，否定的方式就是選擇冬眠，冬眠既不是參與其中也不是批判社會，而是選擇藝術(shù)作品不再傳達(dá)意義，即藝術(shù)作品拒絕工具化，在藝術(shù)中去除所有的實(shí)用目的。藝術(shù)要成為遠(yuǎn)離實(shí)用的美學(xué)烏托邦，只有如此才能拯救工具理性統(tǒng)治的社會。藝術(shù)對社會的否定就在于對已經(jīng)定型的既定模式加以否定，藝術(shù)的任務(wù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)世界，而是表現(xiàn)人們的心靈狀態(tài)以及心靈的精神性。