劉 韜 鄭海昊

兒童是人類社會(huì)中一類特殊的存在群體，他們體態(tài)弱小，但強(qiáng)大的心靈往往能夠征服世俗的禁錮；他們學(xué)習(xí)順從，卻常常執(zhí)拗著不肯與世界妥協(xié)?，F(xiàn)實(shí)世界亦是如此，電影的光影旖旎中更將兒童的多元化與沖突性通過形象的塑造表露無遺。根據(jù)1989 年由聯(lián)合國大會(huì)通過的國際《兒童權(quán)利公約》的界定，兒童是指18 歲以下的任何人。大衛(wèi)·波德維爾在《構(gòu)建電影的意義——對電影解讀方式的反思》中提出，電影中的兒童形象是存在于電影世界的兒童指代物，他（她）承載著人類通過文本表達(dá)意義的方式所共有的文化特征。一般而言，電影中的兒童形象是由社會(huì)物質(zhì)環(huán)境、社會(huì)價(jià)值期盼與兒童本真特性三個(gè)因子互相關(guān)聯(lián)所結(jié)成的三螺旋結(jié)構(gòu)而設(shè)定成形的。［1］也就是說，電影中的兒童形象并不是純粹的兒童本體，他（她）是社會(huì)物質(zhì)環(huán)境的縮影，也是社會(huì)價(jià)值期盼的標(biāo)簽，他（她）是一個(gè)復(fù)雜的人物結(jié)構(gòu)，其形象的構(gòu)建及其在電影中的自我認(rèn)知過程均體現(xiàn)出編劇、導(dǎo)演，甚至國家、社會(huì)的主流或可期待的世界觀、人生觀與價(jià)值觀。

印度電影在世界影壇占有十分重要的地位，僅2017年，印度就生產(chǎn)故事片1986 部。就其題材內(nèi)容而言，無論是早期的“馬莎拉”（Masala）模式，還是新時(shí)代下現(xiàn)實(shí)題材與現(xiàn)代化改良的新模式［2］，都有大量電影關(guān)注著兒童群體，并以鮮活的兒童形象或主角的形式或配角的形式，在角色自我認(rèn)知的演進(jìn)中推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展、豐滿著主題情感的升華、呼喚著社會(huì)認(rèn)識(shí)的提升。從2007 年電影《地球上的星星》中的懵懂男孩到2018年電影《嗝嗝老師》中“頑劣”卻勵(lì)志的9F 班，十年間，印度電影中的兒童形象從多個(gè)角度、多元層次、多個(gè)認(rèn)知維度讓觀眾看到了印度社會(huì)的文化價(jià)值變遷，看到了人性的解放與回歸，而這些兒童形象無疑可以幫助我們以維度的方式構(gòu)建圖式模型，進(jìn)而認(rèn)識(shí)和了解印度電影的發(fā)展軌跡。

一、“當(dāng)下的自我”與社會(huì)意識(shí)場的現(xiàn)實(shí)映射

斯坦福大學(xué)心理學(xué)家Hazel Markus 認(rèn)為“當(dāng)下的自我”是關(guān)于自我的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和自我的認(rèn)知總結(jié)。在電影中，可將“當(dāng)下的自我”作為兒童形象圖式的初始維度。它來自過去的經(jīng)驗(yàn)，并在個(gè)人的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)中組織和指導(dǎo)與自我相關(guān)的信息處理。個(gè)人自我圖式的形成對個(gè)人有十分重要的意義［3］。自我圖式包括兩種認(rèn)知表現(xiàn)：一種是在特定的事件或情況下的認(rèn)知表現(xiàn)（例如，“我在早晨上課時(shí)注意力不集中”）；另一種是一般情況下，來自本人或其他人評價(jià)的認(rèn)知表現(xiàn)（例如，“我是正直的”）。自我圖式是由個(gè)體處理的信息構(gòu)成的，它影響著與自我有關(guān)的信息的輸入和輸出。當(dāng)信息輸入進(jìn)來時(shí)，自我圖式會(huì)發(fā)揮其認(rèn)知表現(xiàn)的功能，即將過去的行為表征庫調(diào)取出來，與新的信息進(jìn)行比對，從而選擇性地吸收信息，并在一定情況下修整原來的自我圖式，并對未來的自我做出推測。［4］

（一）面對性別歧視問題的無力與自卑

2016 年的《摔跤吧，爸爸》（Dangal）中，父親馬哈維亞一心想要一個(gè)兒子幫他實(shí)現(xiàn)獲得摔跤冠軍的夢想，卻接連生下四個(gè)女兒。一日，父親帶著大女兒吉塔和二女兒巴比塔走在街上，同鄉(xiāng)喜笑顏開地將甜點(diǎn)送給馬哈維亞，并告訴父親他剛得了一個(gè)兒子。父親又惱又無奈，將甜點(diǎn)從中間掰開遞給身邊的兩個(gè)女兒。此時(shí)的兩個(gè)女孩把頭深深地低下，縮著肩膀，眼睛完全不敢直視父親，迅速接過父親手中的甜點(diǎn)，絲毫不敢怠慢地吃到了嘴里。正如“庫里肖夫效應(yīng)”一直在提醒電影美學(xué)家注意人物的定睛凝視和匆匆一瞥一樣，此時(shí)的女孩們用眼神既映射出印度主流社會(huì)對性別的認(rèn)識(shí)，又刻畫出父親作為個(gè)體存在對她們的主觀評價(jià)。

（二）面對教育資源分配問題的無奈與忿恨

2007 年的《地球上的星星》（Taare Zameen Par）是一部典型的兒童電影，八歲男孩伊翔因患有“誦讀障礙”，所以，他的認(rèn)知世界里充滿了別人不以為然的驚奇。影片中用大量的動(dòng)畫元素展現(xiàn)了男孩眼中的世界，那是男孩對世界、對本我的認(rèn)知；而男孩的行為和言語卻映射出他與這個(gè)社會(huì)的格格不入。他做不到社會(huì)要求的與人競爭，也做不到家庭要求的成龍成鳳，幼小的心靈在重重創(chuàng)傷與誤解下，選擇成為一個(gè)“問題少年”，而非“有誦讀障礙的少年”。在男孩“當(dāng)下的自我”的圖式中，種種行為問題反射出社會(huì)語境的不容忍，暗涌著家庭環(huán)境的不理解，就像在所羅門群島，原住民想要用森林的一部分來耕種，他們不會(huì)砍伐樹木，只是在樹木的附近大聲辱罵，過不了幾天，這些樹就干枯了，它把自己摧毀了，而男孩子也正在用“當(dāng)下的自我”摧毀自己。

（三）面對宗教問題的執(zhí)拗與救贖

2015 年的《小蘿莉的猴神大叔》將一個(gè)與母親失散、患有失語癥的小女孩沙希達(dá)塑造成巴基斯坦的穆斯林兒童形象，她與一個(gè)擁有虔誠印度宗教信仰的單純大叔帕萬在共同歷經(jīng)千難萬險(xiǎn)后，終于被大叔帕萬送回自己家人身邊。導(dǎo)演卡比爾·汗將近一個(gè)世紀(jì)以來印巴之間的歷史沖突縮影到小女孩沙希達(dá)和大叔帕萬的身上，用他們的經(jīng)歷批判現(xiàn)實(shí)世界，重構(gòu)人們心中的真神。當(dāng)帕萬看到沙希達(dá)在清真寺里虔誠地祈禱時(shí)，才恍然大悟沙希達(dá)的宗教與自己虔誠信奉的宗教之間有著糾葛千年的淵源，甚至因此一度困惑，難以接受。

（四）面對政治問題的唏噓與本分

2010 年的《搖擺的童年》（Bumm Bumm Bole）中，哥哥阿里與妹妹薩拉兄妹兩人幫母親給別人刷鞋賺錢，干活間隙用小手握成環(huán)形，把肥皂水從環(huán)形中吹成泡泡。彩色的大大小小的泡泡悠悠地飄向空中，兄妹倆獲得了難得的快樂與自由。但掛在兩個(gè)孩子臉上的笑容卻映射出生活的艱辛，以及政治對兒童成長的深刻影響。泡泡自由地飄搖，但兩個(gè)孩子的命運(yùn)卻像握成的環(huán)形周而復(fù)始地在生活的漩渦中斗爭，即使是那么瘦小的肩膀，也要扛住階層的重壓；即使是那么稚嫩的小手，也要鉗住活下去的咽喉。哥哥為了給妹妹弄到一雙屬于女孩子的鞋，想盡了辦法，甚至是偷。生長在貧民窟的孩子，備嘗艱辛卻也十分善良、正直。哥哥偷了鞋后，內(nèi)心十分不安與愧疚，連做夢都無法原諒自己。這樣一個(gè)外表弱小、內(nèi)心矛盾的形象正是電影中所表現(xiàn)出的當(dāng)時(shí)印度基層腐敗與派系政治的產(chǎn)物，那是童真與人性的失衡，是生活與活著的分歧。

二、“可能的自我”與個(gè)體初心的感性糾纏

在兒童形象圖式構(gòu)建的維度中，“可能的自我”是對個(gè)體的潛在能力與對未來評價(jià)有關(guān)的要素?！翱赡艿淖晕摇笔菆D式中與未來去向緊密相關(guān)的組成成分?！翱赡艿淖晕摇睂τ谖磥碜晕业男纬捎绊懢薮?，因其具有提供動(dòng)機(jī)與提供評價(jià)解釋的功能，使個(gè)體通過自身的認(rèn)知反饋與外界的刺激響應(yīng)對自我圖式進(jìn)行調(diào)試。

（一）做拋物線的頂點(diǎn)——個(gè)體價(jià)值的飛躍

電影《地球上的星星》的最后，男孩伊翔因在繪畫上的天賦獲得比賽的一等獎(jiǎng)，向人們證明了自己的價(jià)值。伊翔的父母去學(xué)校接他回家，上車前，伊翔回過頭，充滿快樂、自由、放肆地跑向改變自己命運(yùn)的美術(shù)老師尼庫巴。那是個(gè)奮力向前、執(zhí)著篤定的男孩兒形象，是對自我的救贖、對自我的重拾、對自我無限可能的肯定。當(dāng)尼庫巴老師張開雙手接住伊翔，并把他拋向空中時(shí)，伊翔在空中劃出一道完美的弧線，這條弧線屬于未來，而未來的希冀與可能正穩(wěn)穩(wěn)地支撐著他，支撐著這個(gè)飽滿充盈的形象。正是在這個(gè)時(shí)刻，男孩伊翔成為老師與大家認(rèn)可的“正可能的自我”。

（二）直沖天際的心聲——個(gè)體靈魂的突破

影片《小蘿莉的猴神大叔》的結(jié)尾，在帕萬的不懈努力與眾人的幫助下，終于將沙希達(dá)送過印巴邊界，讓她回到祖國。當(dāng)帕萬完成使命，轉(zhuǎn)身回國的時(shí)刻，沙希達(dá)竭力想喊住叔叔，而此時(shí)奇跡發(fā)生了，小女孩兒的失語癥不治而愈，“猴神叔叔”四個(gè)字被柔弱的小女孩大聲、清晰、堅(jiān)定地喊了出來，此時(shí)影片的音樂戛然而止，唯有女孩兒的聲音從弱到強(qiáng)，再到越發(fā)有力。女孩兒仿佛已經(jīng)忘記自己之前不能說話，心中唯念喊住叔叔，因此“可能的自我”再度運(yùn)行，所有的力氣與文字都是從內(nèi)心深處生發(fā)出來的，那是在用一個(gè)靈魂呼喚另一個(gè)靈魂，這也是小女孩清新、善良、美麗形象的再度構(gòu)建。

（三）做一個(gè)夢想家——個(gè)體認(rèn)識(shí)的升華

2011 年的《風(fēng)箏孩子王》（Gattu），9 歲的孤兒葛圖以一個(gè)小小唐吉坷德的形象出現(xiàn)在影片中，為了戰(zhàn)勝不敗的神話——黑色的霸王風(fēng)箏“卡里”，他不顧貧民窟里其他孩子的嘲笑，一次又一次地向“卡里”發(fā)出挑戰(zhàn)。在屢次失敗中，葛圖沒有放棄自己的理想，而是看到了自己的進(jìn)步，最后找到了能夠戰(zhàn)勝“卡里”的方法——在鎮(zhèn)上的制高點(diǎn)——小學(xué)校三樓樓頂上放飛風(fēng)箏。為了能夠進(jìn)入小學(xué)，葛圖通過各種故事欺騙身邊的同學(xué)、老師，并得到了大家的信任。最后，終于在三樓放飛風(fēng)箏得以戰(zhàn)勝了風(fēng)箏王“卡里”。在電影前一部分的兒童形象構(gòu)建中，葛圖將“可能的自我”與角色的身世和理想緊密聯(lián)系在一起。

三、“運(yùn)作的自我”與公眾權(quán)威的沖突和解

電影中兒童形象的最終確立要通過圖式的第三個(gè)維度，即“運(yùn)行的自我”得以實(shí)現(xiàn)與完善?！斑\(yùn)作的自我”是一個(gè)關(guān)于自我概念集群的子系統(tǒng)，即某一特定時(shí)刻的自我?！斑\(yùn)作的自我”主要通過兩個(gè)過程對行為產(chǎn)生影響。這個(gè)過程是自我內(nèi)化的過程，包括加工信息、調(diào)節(jié)情感以及動(dòng)機(jī)等；另一個(gè)過程是人際交互過程，包括對社會(huì)的知覺、與他人的交互作用等。

（一）揮別過去——重新定義自我

《地球上的星星》中美術(shù)老師尼庫巴鼓勵(lì)男孩伊翔參加繪畫。比賽的那天早晨，同宿舍的其他小朋友都去參加繪畫比賽，只有伊翔還留在宿舍里認(rèn)真地將衣服穿得整整齊齊，細(xì)心地用梳子把總是凌亂的頭發(fā)梳得一絲不亂。鏡子中，伊翔對自己微笑著，自信地背上畫包，篤定且溫柔地關(guān)上宿舍的燈，輕輕地關(guān)上空無一人的房門。房間內(nèi)是黑暗的過去，房間外卻是明亮的未來。此時(shí)男孩的形象是富有彈性的，他通過參賽前的一連串動(dòng)作實(shí)現(xiàn)了自我認(rèn)識(shí)的增強(qiáng)、自我潛能的察覺等情感調(diào)節(jié)活動(dòng)，為釋放本真、參加繪畫比賽而調(diào)節(jié)狀態(tài)，從“運(yùn)作的自我”所獲得的全新自我圖式，更好地向外界呈現(xiàn)了男孩的自我及向自我進(jìn)行內(nèi)化。

（二）自我博弈——錨定人生新旅程

《風(fēng)箏孩子王》里的葛圖在學(xué)校接受教育的過程中，盡管面對無數(shù)的尷尬和危險(xiǎn)，但是小葛圖卻深深地喜歡上了學(xué)校，并把“真相終究獲勝”的校訓(xùn)牢牢地記在了心里。他因自己騙過很多人而心存愧疚，他決定向校長自首，并向被自己騙過的人們懺悔。而校長竟然就是風(fēng)箏王“卡里”，他批評了葛圖，也表揚(yáng)了他的執(zhí)著，還提供給這個(gè)貧民窟的孩子免費(fèi)上學(xué)的機(jī)會(huì)。這個(gè)兒童形象的構(gòu)建一直建立在葛圖不斷挑戰(zhàn)社會(huì)認(rèn)知、挑戰(zhàn)權(quán)威的基礎(chǔ)上。當(dāng)他通過“運(yùn)行的自我”與權(quán)威通過一種全新的方式進(jìn)行和解時(shí)，才能釋放出最大的形象能量。

（三）勇往直前——聚焦生活美麗的樣子

《神秘巨星》中的尹希婭通過不斷的努力，不僅改變了自己的生活狀態(tài)，還深深地影響著傳統(tǒng)的母親，使她終于能夠與家暴的丈夫說“不”。母親帶著尹希婭和弟弟一起參加音樂頒獎(jiǎng)典禮，在眾人贊賞的眼光與掌聲中，尹希婭摘下面紗，勇敢地走上舞臺(tái)，美好的生活正張開雙臂迎接她?！端影桑职帧分械拇笈畠杭投畠喊捅人煤顾?、淚水、血水，和著泥土瓦解了人們眼中“男性才是摔跤場上的冠軍”的頑固觀念。一次次征戰(zhàn)、一座座獎(jiǎng)杯、一回回突破，姐妹倆爆發(fā)出的“運(yùn)行的自我”有思想、有行動(dòng)，使她們能夠有機(jī)會(huì)在這個(gè)男權(quán)社會(huì)中感受到被尊重的幸福。

四、結(jié)語

兒童既是當(dāng)下社會(huì)的縮影，也是未來社會(huì)的基礎(chǔ)。印度電影中兒童形象的展現(xiàn)有意無意間透露出印度社會(huì)的眾多問題，也昭示出印度民眾對社會(huì)的期盼。兒童形象在電影的生態(tài)中不斷磨礪、成長與反思，通過“當(dāng)下的自我”“可能的自我”和“運(yùn)行的自我”實(shí)現(xiàn)認(rèn)知圖示的三維遞進(jìn)。由此可見，印度電影在進(jìn)行兒童形象設(shè)計(jì)時(shí)，依據(jù)心理學(xué)的經(jīng)典理論構(gòu)建形象，并通過故事情節(jié)將兒童形象不斷豐滿，再通過自我認(rèn)知的方式使兒童形象達(dá)到本體提升與價(jià)值實(shí)現(xiàn)的維度，使電影具有“凈化心靈”的功能。