陳樂宣 谷 月 戴雯婧

網(wǎng)絡(luò)小說影視化是一個(gè)文字走向影像、兩種敘事藝術(shù)交融碰撞、以調(diào)動聲畫的形式突破文本所建構(gòu)的形象桎梏的過程，極大地拓展了文本的審美空間，為讀者提供了另一種經(jīng)典范式，比紙面的語言文字更具有渲染力。由網(wǎng)絡(luò)小說改編的影視作品的噴涌是當(dāng)下中國大眾文化最鮮明的文化景觀，《長安十二時(shí)辰》作為一部架空歷史題材的IP 改編佳作，其成功出圈對網(wǎng)絡(luò)小說的影視化改編有著深刻的示范指引作用。

一、原著小說的扎實(shí)開墾

“在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代產(chǎn)生的網(wǎng)絡(luò)小說，毫無例外地被烙上了后現(xiàn)代主義文化深深的印記。顛覆了歷史理性的網(wǎng)絡(luò)小說所反映的，正是將深度模式削平，倡導(dǎo)平面化。網(wǎng)絡(luò)寫作給我們提供了一個(gè)沒有深度、人人圍觀、充滿差異的凹凸世界?！保?］馬伯庸深諳久久固守單一注定流于平庸之道，在《長安十二時(shí)辰》這部架空歷史小說中力避單一化，力爭多元化書寫，以包容并蓄的態(tài)度將多種類型小說的典型特色巧為己用，在借鑒歷史現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，依托現(xiàn)代敘事構(gòu)建起一個(gè)合理的敘事空間和結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)作者價(jià)值觀在古代社會的現(xiàn)代演繹，深挖歷史小說的價(jià)值意蘊(yùn)。

（一）古代題材的現(xiàn)代敘事策略

從原著小說的文體類型歸屬上來看，《長安十二時(shí)辰》是一部含混而又多重的作品，很難被單一化定性，它既是大唐風(fēng)物的忠實(shí)演繹者，又在字里行間透出明顯的現(xiàn)代游戲思維，譬如馬伯庸寫作此書緣于一個(gè)沙盤類電子游戲《刺客信條》，其游戲?qū)傩詫Τ两綀鼍啊⑶楣?jié)的闖關(guān)式推進(jìn)等方面的要求，催生出小說中章末借長安輿圖標(biāo)注人物行蹤、同一情節(jié)不同角色的全過程同步推進(jìn)等要素的構(gòu)設(shè)。游戲元素的加持注定《長安十二時(shí)辰》有別于一般溫暾的古裝傳奇武俠小說，而更傾向于古代反恐題材的快節(jié)奏孤膽英雄戲。為了讓這一特質(zhì)更加明顯，馬伯庸對小說劇情做了切割：借鑒美劇《24 小時(shí)》的分集方式和美劇思維，將“反恐”主題敘寫到極致，同時(shí)建構(gòu)起一種“時(shí)空高度凝練和壓縮式的文體結(jié)構(gòu)”［2］，將故事人物的活動時(shí)空嚴(yán)格限制在天寶三載的長安城，半個(gè)時(shí)辰為一章。馬伯庸廣收博取的創(chuàng)作新意，使《長安十二時(shí)辰》成為網(wǎng)文界的扛鼎之作，其在文學(xué)想象層面高度兼容并蓄的特質(zhì)，恰是書中大唐開放包容的盛世風(fēng)度的完美體現(xiàn)。

“非線性敘事”指的是“將不同時(shí)間段的故事碎片化并重新排列組合，并非嚴(yán)格按照現(xiàn)實(shí)的時(shí)間向度來組織安排的不完整敘事”［3］。小說《長安十二時(shí)辰》以上元燈節(jié)張小敬與李泌破案拯救長安為主線，以右相與太子之間的朝堂爭斗、狼衛(wèi)步步緊逼、安西第八團(tuán)守衛(wèi)大唐的戰(zhàn)斗回憶等多條副線為輔，將情節(jié)在故事時(shí)間和敘事時(shí)間中進(jìn)行差異性編排，設(shè)計(jì)多線索并行或錯(cuò)位的復(fù)線敘事，將故事情節(jié)“碎片化”，肢解、分離卻又始終歸屬統(tǒng)一的整體，讀者只有閱讀完兩條并行發(fā)生且時(shí)而交錯(cuò)的主要故事線，才能掌握故事的全貌。

（二）廟堂權(quán)斗與江湖俠義的創(chuàng)新融合

《長安十二時(shí)辰》既有歷史權(quán)謀小說的爾虞我詐，在心機(jī)與戰(zhàn)術(shù)、策劃與戰(zhàn)略的你來我回之間招招致命，一子慢則滿盤皆輸?shù)木o張刺激；又有偵探小說、俠義公案小說中追兇破案、用絲絲入扣的推理撥開“謎”之內(nèi)核外層層包裹的迷霧。然而，墨守成規(guī)、殺死一切文學(xué)新生的可能性并不是馬伯庸的筆調(diào)。在拯救背景鋪墊上，小說摒棄了權(quán)傾天下的在位者的正面形象的一貫書寫，轉(zhuǎn)而將筆鋒轉(zhuǎn)向搖搖欲墜的社會結(jié)構(gòu)，暗潮涌動的腐朽與黑暗正一點(diǎn)點(diǎn)吸干天朝上國的能量，煌煌長安和浮沉人性都在最廣義和最狹義上被掀開一角。在拯救目標(biāo)上，小說否定了以“為君王服務(wù)”為核心理念的具體現(xiàn)實(shí)秩序，君王將此次危機(jī)視為對太子能力的考察，權(quán)臣將長安百姓的生死視為林相與太子黨爭的賭注，而只有作為“死囚”的張小敬為了黎民舍命奔波，那句“不講規(guī)矩”的辦案方式是他對整個(gè)現(xiàn)實(shí)秩序的不信任，甚至是絕望的心跡展露。再次，作為各類型小說的緊密銜接點(diǎn)，“張小敬”形象的刻畫為“正義表達(dá)”提供了某種新的詮釋類型與可能，以及重構(gòu)“正義”的想象空間。張小敬的形象亦正亦邪、亦俠亦盜，看似玩世不恭，實(shí)則忠肝義膽、江湖氣十足。其“階下囚”身份看似處廟堂之高卻又與百姓緊密相連，各方勢力都盯死了張小敬，隨時(shí)面臨生與死的顛覆。生如浮萍，命如草芥，由不得一點(diǎn)自我掌控，封建王朝一群人對一個(gè)人的命運(yùn)輕而易舉地拿捏，張小敬無論是身份定位還是行為歸屬上都充斥著對傳統(tǒng)官府、廟堂的隱喻性批判與結(jié)構(gòu)性反諷。

二、影視化過程的破壁創(chuàng)新

網(wǎng)絡(luò)小說影視化的過程中并不能以還原小說劇情為第一宗旨，經(jīng)濟(jì)效益的趨勢下更應(yīng)考慮到“隱含的讀者”，通過對劇情改編、影像表達(dá)等再創(chuàng)作環(huán)節(jié)的破壁創(chuàng)新，賦予網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新的生命力?！堕L安十二時(shí)辰》一方面通過還原網(wǎng)絡(luò)小說的文本精彩滿足了書迷的定向期待，另一方面針對不合理的劇情進(jìn)行了理性改編，以匠心精神打造“長安”印象滿足了觀眾的創(chuàng)新期待。

（一）影視化中對核心快感機(jī)制慣例的反叛

在“女性向”審美的大環(huán)境里，原著小說男頻文的文本特色難免存在抵牾。作為網(wǎng)絡(luò)男頻文影視化改編的成功范例，《長安十二時(shí)辰》除卻本身異于其他網(wǎng)絡(luò)小說的文體結(jié)構(gòu)和文本張力外，在原著改編劇本方面也頗見功力。人物設(shè)置上，《長安十二時(shí)辰》并未遵奉傳統(tǒng)意義上的“大女主”或“大男主”路線，而是弱化了原著中張小敬的個(gè)人英雄主義色彩，繼而強(qiáng)化了李必這個(gè)角色的生動性，一改“大男主”為“雙男主”結(jié)構(gòu)。編劇沒有選擇強(qiáng)行為張小敬捏造“為愛對抗全世界”或“為愛放下屠刀”等熱銷感情線來保證收視率，而是在延續(xù)原著英雄刑偵主線的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步明晰了李必及其身后的歷史政治支線，兩位男主一動一靜，一個(gè)奔走坊間，一個(gè)案前推演，素昧平生的二人為保全長安建立起宿命般的信任。《長安十二時(shí)辰》的“雙男主”影視改編，既免于落入“兒女情長”感情線的俗套，又充分?jǐn)U展了受限于原著敘述時(shí)間的歷史政治線，將長安平凡一日背后的英雄孤膽、明爭暗斗敘寫到極致。

其次，《長安十二時(shí)辰》集“架空、歷史、刑偵、武俠、政治”等多類型于一體的文本特質(zhì)，恰好契合“借助于想象認(rèn)同來炮制正義與邪惡并存、唯美與快感與共的喧嘩景象”［4］的世俗化類型小說特征，除卻網(wǎng)絡(luò)小說慣用的核心快感機(jī)制衍生出的消費(fèi)性趣味外，《長安十二時(shí)辰》中對大唐長安“一街一坊、一茶一碗、一揖一喏”妙入毫顛的唯美描摹，極具文化內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值，正是弱化快感機(jī)制、維持張力的反類型化書寫。此外，作者始終以理性為中心，站在上層決策的角度構(gòu)建故事邏輯，而非一貫地迎合大眾快意恩仇的感性訴求，呈現(xiàn)出了良好的價(jià)值觀構(gòu)建，拔高了作品的格調(diào)。電視劇中改編了“唐玄宗在生死關(guān)頭做出的選擇”：美色誘惑＞死亡威脅＞帝王尊嚴(yán)，改為圣人切身體會百姓之苦后，勵(lì)精圖治、恩澤黎民，避免了虛構(gòu)情節(jié)導(dǎo)致人們對歷史的過度消費(fèi)、娛樂化解讀，而是維護(hù)了歷史的嚴(yán)肅性，為劇作注入了思想性。

（二）社會歷史畫卷的延展與深化

導(dǎo)演曹盾在接受采訪時(shí)談到，《長安十二時(shí)辰》的真正主角是“長安”，他們希望通過以細(xì)節(jié)化的符號實(shí)現(xiàn)對社會歷史畫卷的延展與深化，進(jìn)而建構(gòu)起長安印象。對社會歷史畫卷的展現(xiàn)做了特殊的細(xì)節(jié)處理與增減式表達(dá)，是《長安十二時(shí)辰》影視化改編成功的必要因素之一。在小說和電視劇里，對上元日長安印象的構(gòu)建主要倚靠火元素的貫穿。火元素是《長安十二時(shí)辰》的一個(gè)突出外現(xiàn)符號，小說中有很多對九幽地獄“闕勒霍多”、太上玄元大燈等燈器的描寫，以充滿浪漫色彩的語言留給讀者無限的想象空間，但也十分抽象；而影視劇中的火元素更加直觀，視覺沖擊力更強(qiáng)烈。如以一只掉落燃燒的燈籠特寫開篇預(yù)示整個(gè)故事，每一劇集開頭封面的色彩會隨著案件緊急程度的變化而變化，每一集在交代完主線故事后都附有伏火雷制作進(jìn)程的閃影，滾燙流動的巖漿、迸發(fā)的火星等都是火元素的化身，預(yù)示著災(zāi)難的發(fā)生。

此外，“半設(shè)計(jì)”的場景打造和視聽符號的精良構(gòu)造也實(shí)現(xiàn)了對社會歷史畫卷展現(xiàn)的延展與深化，劇作中，從場景、禮儀風(fēng)俗、服飾、妝容等非語言符號到臺詞、音樂、詩詞等語言符號，都是馬伯庸和曹盾導(dǎo)演的團(tuán)隊(duì)帶著考據(jù)精神深挖中華歷史文脈，查閱多方資料，借力國家對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重視，終將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化符號融入作品的細(xì)節(jié)中，通過聲畫的調(diào)動建構(gòu)“長安”符號。

在非語言符號搭建上，劇中“半設(shè)計(jì)”的場景打造十分矚目，比如太上玄元大燈的搭造以蓮花為底座，仙山為主景，祥云漂??；燈會盛景除了大仙燈外，還有魚燈、走馬燈、龍舟燈等多種燈籠樣式；長安城參照古代營造都城的習(xí)慣，建筑嚴(yán)格按照等級劃分來設(shè)置。能與此等勝景相得益彰的，唯有對往來其間的人物進(jìn)行細(xì)節(jié)化呈現(xiàn)和多樣性展示。服飾是身份的象征，劇中最引人關(guān)注的是靖安司司丞李必的發(fā)簪，有別于觀眾對于簪子佩戴方式的普遍認(rèn)知，名為子午簪，從后向前與肩膀垂直插入，是道教人士獨(dú)特的發(fā)簪。此外，穿衣人的身份、地位與做官品級則通過圓領(lǐng)袍的顏色體現(xiàn)。由于唐朝萬邦來朝，受西域風(fēng)格影響，唐代的妝容和服飾皆呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)美學(xué)相異的景象，常見的妝容包括酒暈妝、桃花妝、飛霞妝等，“濃墨重彩”是這些妝容的共同點(diǎn)，服飾式樣新穎、充滿奢華氣息，帶有明顯的少數(shù)民族異域風(fēng)情。

在語言符號的呈現(xiàn)上，《長安十二時(shí)辰》打破了詩詞的傳統(tǒng)價(jià)值意蘊(yùn)而將其融入劇情中，并以此來渲染氛圍、推動情節(jié)發(fā)展?！对伭贰秱b客行》《清平樂·禁庭春晝》等詩詞或以臺詞的方式出現(xiàn)，或以音樂的方式出現(xiàn)，馬伯庸和導(dǎo)演曹盾根據(jù)詩文這一語言符號獨(dú)特的內(nèi)涵，將其安插在不同的場景中，詩文的出現(xiàn)往往伴隨著非凡的作用，或改變其功用，作為機(jī)關(guān)暗語推動故事發(fā)展；或輔助彰顯人物情感變化，豐富和完善敘事內(nèi)容。

三、網(wǎng)絡(luò)小說影視化改編熱潮下的冷思考

好的影視化劇本的慢產(chǎn)出與網(wǎng)絡(luò)便利環(huán)境帶來的高需求不同步。在影視產(chǎn)業(yè)這條大河里，互聯(lián)網(wǎng)這臺“加速器”僅能為中游影視生產(chǎn)和下游觀眾消費(fèi)賦能?！拔幕I(yè)的所有要素，卻都是在同樣的機(jī)制下，貼著同樣標(biāo)簽的行話中生產(chǎn)出來的?！保?］好的劇本是優(yōu)秀影視作品誕生的源頭，需要?dú)q月的沉淀及時(shí)間的打磨，觀眾絕不可能會為單一、套路化、粗制濫造的影視劇買單。面對此等“上游優(yōu)秀劇本的慢產(chǎn)出與中下游網(wǎng)絡(luò)便利環(huán)境帶來的高需求”之間的矛盾，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大IP 的改編就如同暗室逢燈、絕渡逢舟，以題材多樣的故事、曲折豐富的情節(jié)、新奇有趣的人物設(shè)定特征，輕松化解了困局。而近幾年，我國影視行業(yè)“精品劇”之風(fēng)日起，在拍攝和制作上均講究精益求精?！堕L安十二時(shí)辰》作為其中的典型，承擔(dān)著經(jīng)濟(jì)和文藝的雙重責(zé)任，其電影高質(zhì)感的視聽呈現(xiàn)、細(xì)致考究的風(fēng)俗物語、家國身份認(rèn)同中的價(jià)值構(gòu)建等均代表了網(wǎng)劇生產(chǎn)水準(zhǔn)的新高度，遠(yuǎn)離同類型產(chǎn)品一味追求經(jīng)濟(jì)效益而胡編亂造、生搬硬套的亂象。

劇本漏洞百出，劇情邏輯臺詞脫離實(shí)際，是這個(gè)消費(fèi)時(shí)代環(huán)境下不斷產(chǎn)出“速食產(chǎn)品”的后果，也是網(wǎng)絡(luò)小說影視化前進(jìn)之路上的遺憾與待解問題。網(wǎng)絡(luò)小說影視化改編為了符合社會尺度與道德標(biāo)尺，勢必會在故事情節(jié)上做出改動。作家的任務(wù)已經(jīng)完成，影視化改編需交給專業(yè)的人去判斷，因而改編后的劇情邏輯、人設(shè)構(gòu)建等難免與原著有所出入?！堕L安十二時(shí)辰》影視化后，編劇有意隱去史實(shí)人物痕跡、改動其姓名，將小說中的李泌改成李必、岑參改為程參等，但是這一改動卻也造成了許多邏輯漏洞。在劇情結(jié)尾，雖然馬伯庸在原小說中只做到了不可思議，卻不在情理之中，但是在影視化改動之后，將最后的幕后主謀設(shè)定為徐賓也有前后矛盾之處，勉強(qiáng)能自圓其說?！堕L安十二時(shí)辰》在前半部分救黎民于水火的悲壯寫得酣暢淋漓，后半部分卻因劇情失控在始終緊繃的節(jié)奏帶動下越走越偏。

四、結(jié)語

小說文本的質(zhì)量是船，影視化呈現(xiàn)是勢。船乘勢，勢推船，才能破浪乘風(fēng)。無船之勢，便只是陣空的風(fēng)罷了；無勢之船，也只能泊于一方港灣，無從實(shí)現(xiàn)使命與價(jià)值。面對網(wǎng)文界之時(shí)弊，馬伯庸與導(dǎo)演曹盾偏要做那“逆行者”，以國際大都市長安作為完美切入點(diǎn)，并堅(jiān)持以深厚的文化功底、精良的專業(yè)制作，順應(yīng)時(shí)代潮流，創(chuàng)新傳統(tǒng)模式，在架空設(shè)定下不斷深挖歷史真實(shí)，成功創(chuàng)作出《長安十二時(shí)辰》這樣一部既叫座又叫好的藝術(shù)作品，開拓了一條新的古裝劇發(fā)展之路。