黃昌成

“讓我留下不可磨滅印象的事物，是那些在我身邊的生活里目睹的事，是我在自己生活中目睹的事?！薄酌傻隆たǚ疬@句話，應(yīng)該是他寫作的一個(gè)秘訣，把觀察和發(fā)現(xiàn)存儲(chǔ)在記憶里、應(yīng)用到寫作中，撇開他小說的敘述屬性不談，卡佛的詩(shī)，也是以敘述為主，且不少詩(shī)口語味道濃郁，即便不從廣義分析也毋庸置疑是口語詩(shī)的一種；所以這句話其實(shí)也可以作為口語詩(shī)靈感和題材來源的指南。其還指明了口語詩(shī)兩個(gè)重要屬性：日常性，真實(shí)性。而這也恰好直接觀照到口語詩(shī)對(duì)想象的輕視和抵制，但口語詩(shī)并不排斥聯(lián)想；有時(shí)一個(gè)場(chǎng)景發(fā)生的事情就能夠如愿達(dá)到對(duì)詩(shī)的需求，例如韓東的《有關(guān)大雁塔》。真正的口語詩(shī)需要切實(shí)擁抱在場(chǎng)性。

在審美這件事情上，大家很容易忽略口語詩(shī)，這是因?yàn)?，此前懷揣的審美?chǔ)備，是現(xiàn)代詩(shī)、現(xiàn)代抒情詩(shī)，尤其是60后（大多數(shù)）、70 后（多數(shù)）、80 后（部分，審美相對(duì)分化；90 后尚未顯示出明顯的占比）這幾代詩(shī)人，對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)都有相應(yīng)專屬的情懷和掌握，傾向于貼近與追隨。就語言本身去看，唯美是迷人而標(biāo)志性的，但事實(shí)上，如果從詩(shī)意表現(xiàn)上看，很多口語詩(shī)所指或許比現(xiàn)代詩(shī)有過之而無不及，還有其語言是誠(chéng)實(shí)有力的，真正體現(xiàn)了字詞句的合作精神，連線后直接開腔吐露詩(shī)話，進(jìn)入直觀而豐富所指。而判斷一首詩(shī)，竊以為最后的詩(shī)意更起決定性作用。詩(shī)尋求的歸宿本是詩(shī)意，而語言只是一個(gè)為詩(shī)意服務(wù)的必然介質(zhì)。

當(dāng)然，如果語言優(yōu)雅，也表現(xiàn)出相應(yīng)的優(yōu)質(zhì)的詩(shī)意，這種詩(shī)歌語言的主體地位還是重要而必要的。這應(yīng)該是相對(duì)理想的詩(shī)歌，但是也沒有理由嘲笑口語詩(shī)，口語詩(shī)自有其服務(wù)的題材與對(duì)象，這方面，有時(shí)現(xiàn)代詩(shī)需要做出讓位。事實(shí)上，這恰恰給予了現(xiàn)代詩(shī)一個(gè)內(nèi)省的機(jī)會(huì) ：如何把詩(shī)意表達(dá)透徹到位。當(dāng)代敘述詩(shī)的出現(xiàn)，就是一個(gè)相當(dāng)強(qiáng)的彌補(bǔ)與補(bǔ)給。這是另外的話題。

所以審美的偏差是我們慣常經(jīng)驗(yàn)所造成的。并且這種偏差會(huì)造成偏見、偏信而陷入審美的本位主義。審美的致命傷是，以為自身秉持的美學(xué)所謂的高端優(yōu)異元素而攜帶一份傲慢。現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)美學(xué)如果消化不良處理不當(dāng)，則可能成為審美毒瘤；其中精準(zhǔn)的達(dá)至詩(shī)寫和審美的內(nèi)核并獲得反響是有效的測(cè)量方式。

有一個(gè)“條件”竊以為非常必要，即便是從事口語詩(shī)寫作，其對(duì)抒情詩(shī)也應(yīng)該熟悉甚至熟練操作，好處是使詩(shī)人通過比照而獲得相互的理解和寬容；我不想用語言深度這個(gè)詞語一言以蔽之，但必然會(huì)牽涉到口語詩(shī)寫作的層次問題，這才是口語詩(shī)必須攜帶的尊嚴(yán)和高度。當(dāng)下的口語詩(shī)令人詬病，是口語使用的拙劣， 泛濫式使用口語，卻遺忘了“詩(shī)”這個(gè)統(tǒng)領(lǐng)。過度消費(fèi)粗鄙而忽略了粗鄙的額度，粗鄙透支則喪失了詩(shī)的本原價(jià)值。故而，口語詩(shī)的寫作以及技術(shù)分析，亦需要觸及語言細(xì)節(jié)之處，這方面，則考究詩(shī)人和評(píng)論家的耐力、功力、視力了。誠(chéng)然，口語詩(shī)如果要進(jìn)入理論化程序，其所需要的闡釋者，盡量不要站在岸上指手畫腳，最好或起碼能夠擁有口語詩(shī)創(chuàng)作的事實(shí)和歷程；口語詩(shī)也是有內(nèi)里和脈絡(luò)的，需要熟手的口語按摩師觸摸。理論大于實(shí)際對(duì)于其他詩(shī)歌而言似乎有點(diǎn)傾向于常態(tài)化，但對(duì)于口語詩(shī)則有點(diǎn)對(duì)不住其內(nèi)嵌品質(zhì)。還有，口語詩(shī)可能會(huì)使許多現(xiàn)存詩(shī)學(xué)理論失效，當(dāng)然，理想的值域是，促使或迫使理論回到一種源頭上開拓與再生。某種程度上，口語詩(shī)為理論提供了實(shí)在的嶄新視角，同時(shí)也使詩(shī)學(xué)繁衍出火山一樣難以預(yù)測(cè)的潛伏性。

另一種情況是，倘若極致的粗鄙出現(xiàn)，則必須對(duì)應(yīng)極致的隱喻（口語詩(shī)也講究多維隱喻，但其隱喻通常并不表現(xiàn)于語言自身，而是常以章節(jié)或整體性拓展喻意和寓意?？谡Z詩(shī)人一直強(qiáng)調(diào)“拒絕隱喻”這一命題和做法，無疑把隱喻狹義化了，他們似乎忘記了一點(diǎn)，詩(shī)意本身就能形成一種隱喻，或者說，詩(shī)意就是一種隱喻或隱喻的結(jié)果，一個(gè)最大的喻體甚或本體喻體綜合反應(yīng)下的喻意匯總），但這個(gè)舉措，極有可能附帶賭博因子，甚至觸及詩(shī)和詩(shī)學(xué)的倫理性，具體則涉及語言、形式的倫理和可能的主旨倫理，需慎之又慎。列舉兩個(gè)例子，菲利普·拉金的《這就是詩(shī)》和《高窗》，它們?cè)谟⒄Z詩(shī)壇和世界詩(shī)壇的切入非常成功。有時(shí)，極致和極端就一線之隔，卻產(chǎn)生截然不同的結(jié)果和效應(yīng)，它們?cè)臼莾蓚€(gè)概念，甚至老死不相往來。還有，極端的詩(shī)寫如同早期的行為藝術(shù)那種粗暴狂亂的處理方式一樣，現(xiàn)在不時(shí)興了。如果承認(rèn)口語詩(shī)是詩(shī)，它就必須摒棄噱頭的介入。

如此看來，口語詩(shī)的層次劃分，肯定不是讓語言走向精致化，也不是向粗鄙一而再地下挑戰(zhàn)書，其也不應(yīng)該在精致與粗鄙之間游移。正確的表述也許是：口語詩(shī)的層次，在低度或微小的精致和有限度、有底線的粗鄙里，一次或高度的契合與融合則成為精品。暗藏的玄機(jī)則是：所謂的低度性語言經(jīng)過聚合對(duì)原有屬性突發(fā)反撥，爆發(fā)了高度的詩(shī)意。然而我潛意識(shí)又認(rèn)為，這個(gè)不能公式化、標(biāo)準(zhǔn)化和絕對(duì)化，任何一種詩(shī)寫都不是固態(tài)的。口語詩(shī)誕生后強(qiáng)行進(jìn)入所處時(shí)代語境并逐漸獲得支持，這一過程中自身裂變的可能性同樣如影隨形。與現(xiàn)代主義詩(shī)歌語言宏大的變異不同，后現(xiàn)代主義詩(shī)歌的語言走向愈加趨于細(xì)微——在粗俗中細(xì)微，因?yàn)榭谡Z的變化本來就不怎么復(fù)雜。

如果你出于善意，對(duì)口語詩(shī)尤其是主旨、題旨進(jìn)程做出深遠(yuǎn)的“指向”，那么口語詩(shī)的進(jìn)行相反會(huì)亂了分寸，其使命的習(xí)作只是對(duì)時(shí)代客觀地寫生記錄，文字線條從屬簡(jiǎn)易辨識(shí)度，遵循表象性的原則，至于能否縱深維持，則只有經(jīng)過時(shí)間淘洗、沉淀的內(nèi)容才會(huì)凸顯其歷史的意義。換言之，口語詩(shī)的“縱深”，是指所“記錄”的事件能否在未來產(chǎn)生時(shí)代性與環(huán)境性的回流與對(duì)照，并且能否成為彼時(shí)生活狀態(tài)溯源推本的依據(jù)或佐證。如果可以，則間接也印證了其語境同樣具有“深遠(yuǎn)性”。

回車鍵詩(shī)寫，應(yīng)該是口語詩(shī)的常規(guī)手段，其作用是，將詩(shī)句進(jìn)行必要性撕裂，讓斷句進(jìn)入閱讀的節(jié)奏和質(zhì)感，從而使詩(shī)句有效舒張，直白的詩(shī)意獲得委婉恰當(dāng)?shù)尼尫?；所以回車是有緣由有?guī)律性的，并不是把一個(gè)敘述句式隨意或惡意截?cái)?。一直以來，這個(gè)寫法之所以備受調(diào)侃、攻擊和群毆，原因無非一個(gè)，其脫離不了初始化涵義，被梨花體這個(gè)始作俑者捆綁消費(fèi)。但事實(shí)上，斷句對(duì)于口語詩(shī)絕對(duì)必要，斷在需要斷的部位，斷下意味著詩(shī)意的截獲，則回車鍵寫作不是貶義的?！澳阍趺催€不回車呀”，這代表一個(gè)詩(shī)人對(duì)口語詩(shī)的理解。應(yīng)該說，口語詩(shī)在寫作上包括過程中都不難，但是一開始如何下筆，卻又像老式煤油打火機(jī)操作一樣，不一定一打就著；甚至翻來覆去嘗試；畢竟這至少關(guān)涉詩(shī)歌的節(jié)奏、玩味和意味比例。如果我們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有了解，不少的作品，成為藝術(shù)品后讓人感覺總是很簡(jiǎn)單，但如果以這樣的視角觀之，則極容易忽視一個(gè)作品的構(gòu)思過程和創(chuàng)意，事實(shí)上同樣也是不容易和具有在時(shí)空長(zhǎng)久漫行而突現(xiàn)靈光一閃的軌跡的。被譽(yù)為當(dāng)代藝術(shù)之父的杜尚，他舉世矚目的作品《泉》，僅用一個(gè)司空見慣、平淡無奇的小便池就開創(chuàng)了裝置藝術(shù)的先河；他用藝術(shù)寫了一首“口語詩(shī)”。

波蘭詩(shī)人亞當(dāng)·扎加耶夫斯基在其詩(shī)學(xué)隨筆《反對(duì)詩(shī)歌》中提到一個(gè)觀點(diǎn)：“寫詩(shī)的人時(shí)常發(fā)現(xiàn)，自己在主業(yè)之外，往往還要忙于為詩(shī)進(jìn)行辯護(hù)。”這個(gè)事情，似乎不假，間接也說明了詩(shī)的“層見疊出”與不確定性，對(duì)應(yīng)的則是詩(shī)學(xué)方面的千回百轉(zhuǎn)。事實(shí)上，就我觀察所知，經(jīng)常為詩(shī)歌辯護(hù)的，撇開評(píng)論家任務(wù)式的抒寫行文，常見就兩種詩(shī)人，一是寫得晦澀的現(xiàn)代詩(shī)人，另一則是寫得淺顯的口語詩(shī)人，盡管二者辯護(hù)的方向各不相同，晦澀的削尖腦袋往淺里說，淺顯的盡量往深處靠。但最終結(jié)果是一致的：此類風(fēng)格和寫法有效值域最大。貌似雙方都不怎么自信，或者雙方都自信。我覺得辯護(hù)能夠進(jìn)行則有其作用，至少通過闡釋，翻查一番各自的詩(shī)歌品性，指不定暗藏的頓悟就在此過程之中激發(fā)迸濺，從而敞開和填補(bǔ)一個(gè)詩(shī)學(xué)缺口。詩(shī)學(xué)（理論）是在自己的資源里資源再生和再生資源。

發(fā)軔于20 世紀(jì)八九十年代的中國(guó)口語詩(shī)，至今經(jīng)歷了三四十年的持續(xù)發(fā)展，已進(jìn)入一個(gè)相對(duì)的成熟期。但當(dāng)前某些狀況似乎一言難盡，眾多的口語詩(shī)人，隱性的派別（多數(shù)基于友情）林立，為確立正宗，各自（含個(gè)人之間）指責(zé)，互相傾軋，誰也不服誰。或許詩(shī)壇缺乏一個(gè)壓倒性的口語詩(shī)代表詩(shī)人，這個(gè)現(xiàn)狀恰好反觀了口語詩(shī)易上手、易操作的事實(shí)，在平衡的難度里如果技藝不占優(yōu)，則“詩(shī)德”（主要是詩(shī)中立場(chǎng)和對(duì)詩(shī)的態(tài)度吧）可以躍升為考量標(biāo)桿；或許一切結(jié)果有待口語詩(shī)人繼續(xù)前行方能揭曉。如果一定需要舉例一個(gè)在當(dāng)下世界具有廣泛影響的口語詩(shī)人，竊以為被稱為“貧民窟的桂冠詩(shī)人”查爾斯·布考斯基肯定夠格。資料顯示，“布考斯基的作品很多，有數(shù)以千計(jì)的詩(shī)，數(shù)以百計(jì)的小故事等，出版過詩(shī)集《花朵，拳頭和野獸般的哀號(hào)》《水深火熱：1955-1973 詩(shī)集》《戰(zhàn)爭(zhēng)無止：1981-1984 詩(shī)集》；小說《郵差》《女人》《夾心面包》《苦水音樂》等數(shù)十部作品，并被翻譯成多種語言在世界各地出版”。就目前能夠看到的翻譯過來的布考斯基的作品基本可以斷定他的詩(shī)風(fēng)，其“數(shù)以千計(jì)的詩(shī)”，應(yīng)該都是口語詩(shī)、敘述詩(shī)。布考斯基就像一臺(tái)寫作的機(jī)器，勤奮而持續(xù)不懈，所幸還在年近半百時(shí)遇上了自己的伯樂。布考斯基重要的是詩(shī)寫意志，對(duì)認(rèn)定風(fēng)格始終如一的堅(jiān)持和貫穿。竊以為這個(gè)“精神”，已不止于對(duì)口語詩(shī)人做出了啟示。至于布考斯基詩(shī)歌的價(jià)值，則見仁見智。一個(gè)詩(shī)人能夠?yàn)樵?shī)壇呈獻(xiàn)上分歧，通常也呈獻(xiàn)上了思考和反思；存在要么具備效能，要么具備反效能。詩(shī)人朵漁對(duì)布考斯基有這樣一段從傳記和文本所獲或超越文本的評(píng)價(jià)：“這位大師是真正活出來的，他是真正的底層的憂傷，底層的絕望，絕非中產(chǎn)階級(jí)的玩意兒。他到死都有一顆高傲、清潔的靈魂，他以自己一生的放浪形骸完成了自我救贖?！边@段話從側(cè)面也暗指了口語詩(shī)還具有對(duì)底層關(guān)懷的責(zé)任和屬性。

我對(duì)口語詩(shī)是否介入先鋒性不感興趣，為什么一定要把口語詩(shī)往先鋒的隊(duì)列派遣。這種提法與觀點(diǎn)透視出其底氣是多么不足，只有不自信的詩(shī)寫才需要宣言或旗號(hào)式的鼓動(dòng)，似乎這也悖謬于口語詩(shī)的日常性。我覺得日常才是恒性或恒定性，這個(gè)反而是口語詩(shī)的“高蹈”之處，也是口語詩(shī)溫情的源泉和表現(xiàn)力，其對(duì)應(yīng)和尋找口語詩(shī)受眾之客體與群體。事實(shí)上，語言的變革一旦搭上先鋒的標(biāo)簽，往往意味著語言可能隱含著某種不可理解、不可理喻的情況，還有昭彰的目的性也在變相裸露與凸顯，這二者無疑遠(yuǎn)離了“口語”平和的實(shí)質(zhì)。就當(dāng)下文壇詩(shī)壇看，先鋒已是一個(gè)鮮見的提法，而以標(biāo)榜形式進(jìn)行的先鋒，感覺是為先鋒而先鋒，或?yàn)橄蠕h設(shè)套，其壞處就是使先鋒陡然淪為一個(gè)落伍的詞，從而使起作用的意圖淪為起反作用。另外，我想反問一下：先鋒或倡導(dǎo)先鋒就代表占據(jù)一種優(yōu)勢(shì)優(yōu)質(zhì)嗎？如果先鋒并行者未能體現(xiàn)出具有決定作用的前瞻性呢？

優(yōu)秀的口語詩(shī)，一直默默在選擇馴養(yǎng)的主人。我的一個(gè)愿望是，她的主人也在默默哺育與反哺口語詩(shī)。真正的詩(shī)人只有一種模式：誠(chéng)摯愛詩(shī)。當(dāng)詩(shī)回到詩(shī)寫這個(gè)實(shí)質(zhì)性問題，沉著寫詩(shī)則有效鎖定和維護(hù)了詩(shī)人的原裝正版和形象。那些動(dòng)輒擺出叫囂架勢(shì)的口語詩(shī)人，無非功利性把口語詩(shī)利益化、工具化、手段化了。這種非詩(shī)的經(jīng)營(yíng)和目的，終究不是詩(shī)人的歸屬。