曹建

摘 要：蘇軾的詩文為其被禍的載體，而其書法與詞則是騰空于漩渦之外的藝術(shù)樣式。東坡之書法，就理想與態(tài)度而言，少時篤好書法而后寓意于書，深得習書之樂；就技法而論，用心筆墨紙硯而有絢爛之思，復(fù)有創(chuàng)新之法；就風格而言，寄妙理于豪放之外，得真放于精微之中；就影響而言，開宋人尚意書風由一而萬而為后世書家楷模。

關(guān)鍵詞：蘇軾 書法 宋四家 尚意

蘇東坡的一生，經(jīng)常處于歷史激流的漩渦之中。

而蘇東坡的偉大，在于經(jīng)常處于漩渦中心而不被裹挾而行。天性和善的蘇東坡，時常在從波峰跌落波谷的驚濤駭浪中感到恐懼，也常常安處于波谷浪底的短暫平靜而自得其樂。如果說熙豐變法時期是蘇東坡主動追求從政治邊緣到政治中心而又被迫邊緣化的時期，那么，元祐更化時期則是蘇東坡從黃州的近似在野狀態(tài)重回權(quán)力漩渦中心的時期。哲宗親政，東坡又被狠狠地拋出漩渦中心，進而放逐嶺海八年。這八年，東坡逐漸被漩出政治的中心而拋入大自然的驚濤駭浪中。東坡的偉大，在于他沒有屈死在驚濤駭浪之中，而是出乎人們尤其對立者的預(yù)料，一次次地在漩渦之中大笑而還，還時猶帶天風海濤之氣，還時自帶岷峨香。

東坡的詩文是他旋轉(zhuǎn)漂浮在漩渦之中的推進劑，以『有罪』之詩惹上了無盡的麻煩，成為『詩言志』而被禍的典型，同時也成就了詩者東坡。東坡詞的橫空出世，一則起于在杭州時的學習張先，另一重要原因則在于詞向來帶有香艷的味道而被認為自動遠離政治語言漩渦。遺憾的是，東坡之才，并沒有如他人所愿地沉浸在你儂我儂的溫情之中，而是一洗凡馬，變而為豪放人生的精彩注腳。同時，東坡之詞也成為其笑立潮頭的一大法寶。

與其詞學取得的巨大成就一樣，東坡之書法也是他騰空于漩渦中心的另一法寶。

他的書法風格，與槍戟縱橫、犬牙交錯的王安石書風有著相當大的區(qū)別，[1]整體上趨近其師歐陽修的不激不厲與溫醇閑雅。[2]

技法上取法王羲之、顏真卿、柳公權(quán)、李邕、楊凝式、李建中諸家，而不襲其貌。即如其權(quán)知徐州軍州事時所書《表忠觀碑》，深得顏筋柳骨精髓，不似顏、不似柳而深得顏柳楷書正大氣象。這與時人抄襲唐人有著很大的不同。

與其同時而相與討論書畫者有其父蘇洵，師友王詵、蔡襄、黃庭堅、米芾、文同、王鞏、趙令畤、李公麟、薛紹彭等人。他們可以隨時調(diào)侃人生，自由地交流書畫而又能各展其長，風格一新。東坡以他的魅力凝聚影響著他身邊的書畫家。他離開了政治的漩渦，但他又常騰空于激流中心，自由地翱翔于書畫圈層的中心。東坡之書法，就理想與態(tài)度而言，少時篤好而后寓意于書，深得習書之樂；就技法而論，用心筆墨紙硯而有絢爛之思，復(fù)有創(chuàng)新之法；就風格而言，寄妙理于豪放之外，得真放于精微之中。

寓意于書：東坡書法的理想與態(tài)度

東坡自幼喜歡書畫，終生樂此不疲。他的書法目標是興來一揮百幅盡，比肩『二王』，追攀張芝、索靖；率意而書，傳與五百年以后人。

書法態(tài)度：寓意于書

東坡自幼篤好書畫，有著初心之好；漸長而知寓意于書畫而不留意于書畫，不為書畫所役反而深得書畫之樂。東坡自述『少時好書畫筆硯之類，如好聲色』[3]。這一愛好直接來源于他的父親蘇洵。蘇軾與父親『篤好』書畫，蘇洵好畫而收藏頗豐：『始吾先君于物無所好，燕居如齋，言笑有時。顧嘗嗜畫，弟子門人無以悅之，則爭致其所嗜，庶幾一解其顏。故雖為布衣，而致畫與公卿等?！籟4]而其弟弟蘇轍雖然從小就明白事理，但對書畫并不經(jīng)意：『方先君與吾篤好書畫，每有所獲，真以為樂。唯子由觀之，漠然不甚經(jīng)意?！籟5]蘇轍則認為東坡有書畫天賦，不學而深解繪畫之理：『予先君宮師平生好畫，家居甚貧，而購畫常若不及。予兄子瞻少而知畫，不學而得用筆之理。轍少聞其余，雖不能深造之，亦庶幾焉。』[6]東坡也認為蘇轍對書畫只能知道個大概：『子由未嘗畫也，故得其意而已。若予者，豈獨得其意，并得其法』[7]。

東坡在熙寧十年（一〇七七）七月為王詵作《寶繪堂記》，清晰地分析了自己從留意于書畫到寓意于書畫的心理轉(zhuǎn)變。東坡認為，『足以悅?cè)硕蛔阋砸迫苏?，莫若書與畫。』[8]他年少的時候癡迷于書畫而輕富貴生死，稍長覺得本末倒置，[9]于是決心寓意于書畫而不是留意于書畫：『君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為?。涣粢庥谖?，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂?！籟10]可以說，至遲四十歲時，東坡就已有成熟的寓意于書畫的觀念。

士君子書畫與書工畫工不同，其區(qū)別在于寫意與否。寓意于書畫與留意于書畫是區(qū)別二者的標準。他稱贊燕肅畫已經(jīng)與畫工不同，而有著詩人的清麗風格：『燕公之筆，渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數(shù)，而得詩人之清麗也?！籟11]他認為，士人之畫與畫工之畫區(qū)別在于精神意氣：『觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便卷?！籟12]他將文與可的畫與畫工之畫相對比，認為與可之畫非畫工所能：『與可所畫竹石，其根莖脈縷，牙角節(jié)葉，無不臻理，非世之工人所能者。與可論畫竹木，于形既不可失，而理更當知，生死、新老、煙云、風雨必曲盡真態(tài)，合于天造，厭于人意，而形理兩全，然后可言曉畫，非達才明理，不能辯論也。』[13]與畫工類似，書工之書與士君子之書也有區(qū)別。在著名的《題王逸少帖》中，他批評張旭、懷素為書工而非士人：『顛張、醉素兩禿翁，追逐世好稱書工。何曾夢見王與鍾，妄自粉飾欺盲聾。有如市娼抹青紅，妖歌嫚舞眩兒童?！籟14]如果在書工畫工與士君子書畫相對舉的語境中來看，我們就不難理解東坡對于張旭、懷素的批評了。更有甚者，東坡認為士大夫所用毛筆與書工也有分別：『筆若適士大夫意，則工書人不能用。若便于工書者，則雖士大夫亦罕售矣?！籟15]文人書法與書工之書有著區(qū)別，而二者的區(qū)別就是用意與否。

書寫狀態(tài)：興來一揮百紙盡

貶謫海南期間，東坡教人寫字時說：『世人寫字，能大不能小，能小不能大。我則不然，胸中有個天來大字，世間縱有極大字，焉能過此！從吾胸中天大字流出，則或大或小，唯吾所用。若能了此，便會作字也?！籟16]這與蘇過跋東坡書法詞異意近：『吾先君子豈以書自名哉？特以其至大至剛之氣，發(fā)于胸中而應(yīng)之以手，故不見其有刻畫嫵媚之態(tài)，而章甫端冕，若有不可犯之色?！籟17]以東坡的這種至大至剛之氣寫天來大字的胸襟和氣魄，自有與生俱來的一面，也有一個逐步培養(yǎng)的過程。貶謫海南前后的兩則夫子自道或可見出些許消息。紹圣二年（一〇九五）貶謫惠州時，東坡與參寥子尺牘勸他不要冒險到大海上：『但聞海舶遇風，如在高山上墜深谷中。非愚無知與至人，皆不可處。胥靡遺生，恐吾輩不可學。若是至人，無一事冒此險做甚么？』[18]不過，五年之后的東坡對于風浪似乎已經(jīng)毫無知覺。元符三年（一一〇〇）十二月，回到大陸的東坡在曲江舟中寫字如常：『將至曲江，船上灘欹側(cè)，撐者百指，篙聲石聲犖然，四顧皆濤瀨，士無人色，而吾作字不少衰，何也？吾更變亦多矣，置筆而起，終不能一事，孰與且作字乎？』[19]經(jīng)歷過宦海沉浮與瓊州海峽風浪搏擊的東坡，在晚歲攜天風海濤之氣回到大陸。正是這種天風海濤之氣，使東坡的《與趙夢得渡海帖》等作品有著區(qū)別于此前的雄渾與大氣。如果原件還在，我們或許可以推測，作于東坡去世前兩月的《自題金山畫像》的詩偈也應(yīng)該是這種風格：『心似已灰之木，身如不系之舟。

問汝平生功業(yè)，黃州惠州儋州?！贿@種有如老衲坐禪般的『已灰之木』，這種歷經(jīng)風浪后波瀾不驚的境界，并非可以浪得，而是深諳佛理的東坡一生修為積累而成。由此而有至人東坡，由此而有行風浪如履平地的東坡。正是這樣一種心性與心境，成就了藝術(shù)史上的東坡書法，也成就了書法家東坡。

人生歷練是培養(yǎng)至大至剛之氣的路徑，而借助于酒未嘗不是另一個辦法。張丑評價東坡為黎子云草書跋文：『筆法如古槎怪石，如怒龍噴浪，奇鬼搏人，非挾大海風濤之氣以酒助其豪放，胡能有此奇特耶？百世之下，先生英姿勁節(jié)真可想見于筆札間耳?！籟20]大海風濤之氣再加上詩酒相助，東坡的書法以至于能夠如『古槎怪石』，如『怒龍』『奇鬼』，獨標一格而能凌厲百代。東坡愛酒，一生不輟，甚至到了無酒不寫字的程度。[21]東坡常常自斟幾杯以助書興：『吾師要寫大字，特為飲酒數(shù)杯?！籟22]飲酒至酣，『興來一揮百紙盡，駿馬倏忽踏九州』。[23]大醉之后，『輒作草書十數(shù)行，覺酒氣拂拂，從十指間出也』。[24]『適□醉走筆，覺酒氣勃勃，紛然□出也?！籟25]酒氣拂拂、酒氣勃勃無疑是東坡欣然自得的書寫狀態(tài)。不過，東坡對自己的醉醒有別并不十分滿意：『張長史草書，必俟醉，或以為奇，醒即天真不全。此乃長史未妙，猶有醉醒之辨，若逸少何嘗寄于酒乎，仆亦未免此事?！籟26]與張旭相同而不及王羲之的是還有醉醒之別；與張旭不同的是，東坡醉后還可以寫小楷。[27]相比之下，他更醉心于心手相忘的『一揮三十幅，持去聽坐人』。[28]就此而言，懷素的狀態(tài)令人羨慕：『人人送酒不曾沽，終日松間掛一壺。草圣欲成狂便發(fā)，真堪畫作《醉僧圖》。』[29]東坡元祐年間與黃庭堅的日常交往為我們還原了一個創(chuàng)作中的東坡形象：『元祐中，鎖試禮部，每來見過，案上紙不擇精粗，書遍乃已。性喜酒，然不能四五龠已爛醉，不辭謝而就臥，鼻鼾如雷。少焉蘇醒，落筆如風雨，雖謔弄皆有義味。真神仙中人，此豈與今世翰墨之士爭衡哉！』[30]他的創(chuàng)作理想，或許正是作書如作文：『吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汨汨，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常于止不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也?！?/p>

傳播理想：傳世五百年外

對于書法，東坡不求奇怪，『詩不求工字不奇』，『天真爛漫是吾師』。東坡有著對于書法的強烈自信：『筆成冢，墨成池，不及羲之即獻之。筆禿千管，墨磨萬鋌，不作張芝作索靖?！籟32]追攀王羲之、王獻之，比肩張芝、索靖的途徑在于勤奮練習，勤奮之余，『讀書萬卷始通神』，寓意于書，自得其樂。

與他的老師歐陽修一樣， 蘇軾極力推崇蔡襄書法。他經(jīng)常講蔡君謨書法為『本朝第一』[33]。不過，他又稱自己可以與蔡襄相比：『盡意作之似蔡君謨?！籟34]更有甚者，他認為可以與蔡襄不相上下：『惟蔡君謨頗有法度，然而未放，止與東坡相上下耳?！籟35]東坡與蔡襄同朝而稍晚，二人也有交往。拋開東坡評論中的調(diào)侃因素，不難發(fā)現(xiàn)東坡對于自己書法定位的期許。他的學生黃庭堅幫他完成了定位。在黃山谷看來，以技法淵源有自、文章妙絕天下、氣韻貫通日月為特色的東坡書法必然會傳之久遠，自當為本朝第一。[36]這也正合東坡之意。

東坡一下筆，便作千秋想。在一張粗紙上寫字，他調(diào)侃道：『此紙甚惡，止可镵錢餉鬼而已。余作字其上，后世當有錦囊玉軸什襲之寵?！籟37]偶爾寫到一張薄薄的赫蹏紙，他也認為可以傳世五百年：『此紙可以镵錢祭鬼。東坡試筆，偶書其上。后五百年，當成百金之直。物固有遇不遇也?！籟38]為宗親蘇镕寫張字，囑咐他五百年后去換五百千錢：『昔年嘗見李駙馬瑋以五百千購?fù)跻母μ?，吾書不下夷甫，而其人則吾之所恥也。書此以遺生，不得五百千，勿以予人?！籟39]用蜀僧清悟墨與羅文麥光紙寫幾幅大字，自稱能傳五六百年：『川僧清悟，遇異人傳墨法，新有名。江淮間人，未甚貴之。

予與王文甫各得十丸，用海東羅文麥光紙，作此大字數(shù)紙，堅韌異常，可傳五六百年，意使清悟托此以不朽也?！籟40]東坡雖然一下筆便作千秋想，但是也并不是所有作品他都留有草稿。醉里書寫的尺牘往往一仍其醉態(tài)：『某昨夜偶與客飲酒數(shù)杯，燈下作李端叔書，又作太虛書，便睡。今日取二書覆視，端叔書猶粗整齊，而太虛書乃爾雜亂，信昨夜之醉甚也。本欲別寫，又念欲使太虛于千里之外，一見我醉態(tài)而笑也?！籟41]東坡書法作品，有不少是在隨心所欲狀態(tài)下寫給友朋的信件，也有許多為酬答友朋而書的具有創(chuàng)作性質(zhì)的大件作品。在其一生之中，多次為朋友知己作書。如其元豐初在彭城為文與可書自作詩，[42]為潘大臨潘大觀兄弟書《赤壁》二賦、《歸去來辭》[43]，元祐三年（一〇八八）九月二十二日為葆光法師書《黃庭內(nèi)景經(jīng)》[44]，為吳傳正書《洞庭春色賦》《中山松醪賦》[45]，為卓契順書《歸去來辭》[46]等等。這些作品明顯有著今天所謂書法創(chuàng)作的意味。不論有意為之還是信手而書，東坡的書法總是有著較為高遠的目標與追求。因其如此，東坡成就了其書法家的美名，而書法又在其政治漩渦之外給予東坡藝術(shù)的慰藉。

技道互證：東坡書法的工具、技法與風格

東坡教育子弟作文『少小時須令氣象崢嶸，采色絢爛，漸老漸熟乃造平淡；其實不是平淡，絢爛之極也。』[47]這用于東坡對于書法的認識，或許也恰到好處。東坡重視筆墨的運用，重視書法的取法與師承，也重視各種技法的綜合運用，技進乎道，技道互證。

絢爛之器：獨好佳筆墨

晚年貶謫海南的東坡曾經(jīng)感嘆沒有佳紙好墨：『平生無嗜好， 獨好佳筆墨?！籟48]建中靖國元年（一一〇一），從海南北歸途中的東坡以用諸葛筆為四大喜事之一：『于叔靜家飲官法酒，烹團茶，燒衙香，用諸葛筆，皆北歸喜事?！籟49]他喜歡的諸葛筆傳人，當時仍在用舊法制筆。[50]東坡所謂舊法，其一，制筆不要太熟；[51]其二，筆毫不要散軟易敗，而要有力、耐久。

東坡曾經(jīng)深情回憶了與杜君懿、杜沂父子都喜歡『良健可用』的宣州諸葛筆的經(jīng)歷，并記下了杜君懿加工毛筆的方法：『君懿膠筆法，每一百枝，用水銀粉一錢，上皆以沸湯調(diào)研如稀糊，乃以研墨，膠筆永不蠹，且潤軟不燥也?！籟52]

諸葛筆之外，筆工吳說、郎奇等是東坡與黃庭堅、王鞏等人共同的朋友。郎奇筆、吳說筆是東坡所喜用的。筆工郎奇中風十年，還常被東坡與山谷掛念。[53]中原士大夫都喜歡用散毫軟毫筆，而東坡數(shù)十年如一日地喜歡筆毫有力而耐久的吳說筆。[54]錢塘程奕制筆用三十年前先輩舊法，使人筆忘于手，深得東坡喜愛。[55]不過，佳筆并非處處可得。在偏遠的嶺南，東坡買到的毛筆『墨水相浮，紛然欲散』[56]，雞毛筆『拒手獰劣』[57]；即便在中原，『筆工虛鋒漲墨』，[58]也難以稱意。

東坡曾記載用江南兔毫制造毛筆的失敗案例：『余在北方食麞兔，極美，及來兩浙江淮，此物稀少，宜其益珍。每得食，率少味及微腥，有魚蝦氣。聚其皮數(shù)十，以易筆于都下。皆云此南兔，不經(jīng)霜雪，毫漫不可用。乃知此物本不產(chǎn)陂澤間也。』[59]獐兔與南兔之別就在于其兔毛的硬度。東坡用墨尚黑而光，而且光澤要清而不浮：『世人論墨，多貴其黑，而不取其光。光而不黑，固為棄物。若黑而不光，索然無神采，亦復(fù)無用。要使其光清而不浮，湛湛如小兒目睛，乃為佳也。』[60]東坡門人李之儀記載了東坡用濃墨寫詩作文的狀態(tài)：『東坡每屬詞，研墨幾如糊，方染筆，又握筆近下，而行之遲；然未嘗停輟，渙渙如流水，逡巡盈紙。』[61]用糊狀濃墨、執(zhí)筆低、速度慢、不停頓等幾個特點，幾乎重現(xiàn)了東坡的創(chuàng)作現(xiàn)場。高麗墨或新羅墨都是黑而無光：『君佐所蓄新羅墨，甚黑而不光，當以潘谷墨和之，乃為佳絕。今時士大夫多貴蘇浩然墨，浩然本用高麗煤雜遠煙作之，高麗墨若獨使，若研土炭耳。』[62]東坡所謂好墨的另一特點為膠清煙細：『遠信寄墨二丸，試之，膠清煙細，似非凡品。』[63]墨以古為佳：『茶以新為貴，墨以古為佳，又相反矣?！籟64]正如司馬光所總結(jié)的那樣：『茶與墨政相反。茶欲白，墨欲黑；茶欲重，墨欲輕；茶欲新，墨欲陳』[65]。

東坡不僅記載用墨體驗，還親手制墨。[66]東坡還記載了制墨引發(fā)火災(zāi)的事情：『己卯臘月二十三日，墨灶火大發(fā)，幾焚屋，救滅，遂罷作墨。得佳墨大小五百丸，入漆者幾百丸，足以了一世著書用?！籟67]縱然發(fā)生了火災(zāi)，但仍然做成了可以用一輩子的幾百錠墨。

從今天保存下來的東坡作品來看，他對紙張的考究也始終如一。東坡對于各種花箋絹素較為用心。今天藏于中國臺北和日本大阪的蘇東坡書法作品有六件是砑花箋。文與可喜歡老家一帶的鵝溪絹，這與東坡可謂同好：『（與可）曰：「擬將一段鵝溪絹，掃取寒梢萬尺長?！褂柚^與可：「竹長萬尺，當用絹二百五十匹。知公倦于筆硯，愿得此絹而已。」』[68]布頭箋為絹素類，以川箋為上：『川箋取布機余經(jīng)不受緯者治作之，故名布頭箋。此紙冠天下，六合人亦作，終不佳?！籟69]從海南北歸，囑咐程德孺代買『越州紙二千幅，常使及展手者各半』。[70]元符三年（一一〇〇）七月十三日，北歸到廉州時用皮紙為歐陽晦夫?qū)懥藥装僮帧71]將竹紙與精白玉版宣墨色進行對比，足可見出二者的區(qū)別：『竹紙蓋宜墨。若池、歙精白玉板，乃真可試墨，若于此紙上黑，無所不黑矣?！籟72]喝酒以后，也有絹紙不分的時候：『后數(shù)日，適會中秋，仆與客飲江亭，醉甚，乃作此數(shù)紙。時元豐四年也。明日視之，乃絹也。然古者本謂絹紙，近世失之云?！籟73]東坡自述其少時好硯如好色。今天能夠見到的東坡題跋中涉及的硯臺品種有龍尾硯、端硯、歙硯、淄石硯、瓦硯、澄泥硯、青州石末硯、青州紅絲石硯等等。

好硯的特點是滑而發(fā)墨：『硯之美，止于滑而發(fā)墨，其他皆余事也?！籟74]好硯不易求，用褪墨硯如騎鈍馬：『淄石號韞玉硯，發(fā)墨而損筆。端石非下巖者，宜筆而褪墨。二者當安所去??？用褪墨硯如騎鈍馬，數(shù)步一鞭，數(shù)字一磨，不如騎騾用瓦硯也?！籟75]東坡自述了與鳳咮硯、龍尾硯的因緣。東坡熙寧年間喜歡鳳咮硯，夸贊其『坐令龍尾羞牛后』，使歙人不爽。后來到了元豐七年（一〇八四），在方彥德請求下作《龍尾硯歌》夸贊龍尾硯，才得以解除誤會：『余舊作《鳳咮石硯銘》，其略云：「蘇子一見名鳳咮，坐令龍尾羞牛后?！挂讯蟪幱陟ǎㄈ嗽疲鹤幼杂续P咮，何以此為？蓋不能平也。奉議郎方君彥德，有龍尾大硯，奇甚。謂余若能作詩，少解前語者，當奉餉。乃作此詩?！籟76]澄心堂紙、鼠須筆、李庭珪墨或李承晏墨或易水供堂墨、鳳咮硯是今天能夠看到東坡書法創(chuàng)作中所津津樂道的筆墨組合。工具之間的互相生發(fā)是東坡創(chuàng)作的最佳觸媒。元祐元年（一〇八六）十一月二十一日，剛剛回到京城的蘇軾為好友王詵書《黃泥坂詞》就用澄心堂紙、李承晏墨；[77]元祐中在京師為吳傳正書《中山松醪賦》用李氏澄心堂紙、杭州程奕鼠須筆、吳傳正所贈易水供堂墨；[78]紹圣三年正月十二日被貶惠州期間，為寶月法師書寫《寶月塔銘》用澄心堂紙、鼠須筆、李庭珪墨。[79]

絢爛之基：東坡書法的取法與師承

蘇軾書法成就的取得，一個重要的方面或許來自前文提到的『不學而得用筆之理』[80]的天賦，來自與其父親共同的書畫愛好。另一方面，在東坡這里，取法時人與歷史名家的書法傳統(tǒng)學習也非常重要。前文已論及他學習蔡襄與歐陽修書法。與此相較，東坡對于書法史名家的學習顯得更有價值與意義。

東坡認為，書法學習應(yīng)當從楷書入手，進而為行草：『書法備于正書，溢而為行、草，未能正書而能行、草，猶未嘗莊語而輒放言，無是道也?！籟81]『書法當自小楷出，豈有正未能而以行、草稱也？』[82]『今世稱善草書者或不能真、行，此大妄也。真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也?！籟83]東坡的書法學習之路最早也是從楷書入手的。不過，他并非從書法名帖學習開始，而是從抄書開始的。在早年的書法啟蒙中，抄書是東坡文書兼學、一舉兩得的好事：『蘇公少時，手抄經(jīng)史，皆一通。每一書成，輒變一體，卒之學成而已。乃知筆下變化，皆自端楷中來。』[84]這種抄書的習慣或許伴隨東坡一生。多年以后還提到抄錄《左傳》給友人當作書法作品：『公不過欲得軾書字，有近錄《左傳》多紙，寄去?！籟85]東坡不止自己抄書，還將這種方法直接傳給兒子蘇過：『兒子到此，抄得《唐書》一部，又借得《前漢》欲抄。若了此二書，便是窮兒暴富也。』[86]更有甚者，也勸好友王鞏抄書：『幸更著鞭多讀書史，仍手自抄為妙。』[87]取法名家是東坡學習楷書的另一條路。對于顏真卿書法的推舉可以說是東坡楷書取法的重要心理淵源。[88]學習顏真卿書法，東坡主要從風格氣韻上用力：『顏魯公平生寫碑，惟《東方朔畫贊》為清雄，字間櫛比，而不失清遠。其后見逸少本，乃知魯公字字臨此書，雖小大相懸，而氣韻良是。非自得于書，未易為言此也?！籟89]在東坡看來，顏真卿《東方朔畫贊》在清雄清遠上深得王羲之書風。從風格氣韻的整體把握來推進書法的學習，而不是斤斤于點畫的長短肥瘦，這或許就是東坡取法顏真卿而又與顏真卿保留一定距離的原因。

東坡楷書名作《豐樂亭記》《羅池廟碑》等在氣韻上可以說深得顏體正大清雄又不失精微的特征。就此而論，活學活用顏體之法可謂東坡之長。東坡對此也毫不避諱：『潘延之謂子由曰：「尋常于石刻見子瞻書，今見真跡，乃知為顏魯公不二?！箛L評魯公書與杜子美詩相似，一出之后，前人皆廢。若予書者，乃似魯公而不廢前人者也。』[90]黃庭堅概括東坡書法取法：『東坡道人少日學《蘭亭》，故其書姿媚似徐季海。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁，乃似柳誠懸。中歲喜學顏魯公、楊風子書，其合處不減李北海。』[91]『東坡少時，規(guī)摹徐會稽，筆圓而姿媚有余。中年喜臨寫顏尚書真行，造次為之，便欲窮本。晚乃喜李北海書，其毫勁多似之?！籟92]在黃庭堅看來，王羲之、顏真卿、徐浩、柳公權(quán)、李邕、楊凝式等都是其取法對象。

至于是否學習徐浩，東坡父子與黃庭堅觀點不同。東坡記載了與歐陽棐的一段對話：『昨日見歐陽叔弼，云：「子書大似李北海?！褂枰嘧杂X其如此。世或以謂似徐書者，非也?！籟93]東坡自認學習李邕書法，而不認可學習徐浩書法的指認，其中或許并無后人猜測的許多緣由。這一點蘇過有所辯駁。蘇過堅決反對所謂『東坡學徐浩之說』：『其少年喜二王書，晚乃喜顏平原，故時有二家風氣。俗子初不知，妄謂學徐浩，陋矣！』[94]在蘇過看來，所謂的近似徐浩風格，是因為先后學習王羲之、顏真卿而自然產(chǎn)生的，并非直接來自徐浩。

關(guān)于取法王羲之書，《西樓蘇帖》有東坡所臨《講堂帖》自評：『點畫未必皆似，然頗有逸少風氣。』[95]關(guān)于取法顏真卿、楊凝式、李建中三家，黃庭堅在《黃州寒食詩》跋語中進一步指出：『此書兼顏魯公、楊少師、李西臺筆意?！籟96]楊、李二家相比，東坡?lián)P楊貶李：『楊凝式書，頗類顏行。李建中書，雖可愛，終可鄙，雖可鄙，終不可棄。李國士本無所得，舍險瘦，一字不成?！籟97]『楊公凝式筆為雄，往往與顏、柳相上下，甚可怪也?！籟98]至于李建中之『不可棄』者，黃庭堅與東坡之間有所會心：『余嘗評西臺書，所謂字中有筆者也。字中有筆，如禪家句中有眼。他人聞之瞠若也，惟蘇子瞻一聞便欣然耳。』[99]由抄刻本之類起步，進而學習王羲之、顏真卿、柳公權(quán)、楊凝式、李建中、李邕，兼取時人歐陽修、蔡襄等人，或許就是東坡的書法學習之路。

絢爛之技：執(zhí)筆法與『左秀右枯』『石壓蛤蟆』

『知之者不如好之者，好之者不如樂知者』。東坡之書非僅止于愛好，因而對于技法的探究也充滿無窮的樂趣。

蘇軾對于執(zhí)筆的最為有名的論斷為『把筆無定法，要使虛而寬』。東坡強調(diào)執(zhí)筆無定法，可以隨機變化，『當使指運而腕不知』[100]。執(zhí)筆不在于筆牢，『浩然聽筆之所之而不失法度，乃為得之』[101]。東坡執(zhí)筆偏低，『以手抵案，使腕不動為法』[102]。后人總結(jié)東坡善用三指執(zhí)筆法，『腕著而筆臥』。結(jié)合幾種表述，可以認為東坡執(zhí)筆常態(tài)為：執(zhí)筆低，手腕靠桌案，動指不動腕。

不過，需要注意，東坡自己所謂『把筆無定法』包含運筆靈活、隨機而變的內(nèi)涵。東坡對于畫竹時執(zhí)筆運筆的描述或許可以還原其創(chuàng)作狀態(tài)：『畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。』[103]低執(zhí)筆與『腕著而筆臥』，自然導致東坡書寫字的左半部時較為自由，而書寫右半部時則較為局促；同時導致字的上半部書寫較為自由，而書寫下半部則較為局促。這也就形成東坡字形『左秀右枯』與『石壓蛤蟆』的特點。黃庭堅曾為有人批評東坡書『左秀而右枯』鳴不平。[104]不過，黃庭堅似乎沒有意識到，時人對于東坡『左秀右枯』的批評與他對東坡『石壓蛤蟆』的調(diào)侃[105]實則如出一轍。這兩種評價都從外形特征上較好地總結(jié)了東坡書法的特點。

所謂『左秀右枯』，就是說東坡單字字形的左放右收。這在東坡黃州以后書法中已經(jīng)非常明顯。這種風格可能一方面受到張方平、王安石等人書法字形左撇夸張的影響，另一方面可能來自執(zhí)筆方法的影響。所謂『石壓蛤蟆』，就是指東坡單字字形的上疏下密。這種風格受到李邕字形特點的影響，也與執(zhí)筆方法密切相關(guān)。

當然，兩種方法的總結(jié)并不能夠囊括東坡字形的所有特征，或者只是東坡字形結(jié)構(gòu)的一個突出印象而已。在東坡的代表性書法作品中，許多字形也有反其法而用之的時候。技法的豐富性，包括用紙、用墨、執(zhí)筆、運筆、字法等，共同構(gòu)成了東坡書法的基本特征。技法的單一或者規(guī)律性并不是東坡的目標。他的目標在于絢爛之極復(fù)歸平淡。因此，東坡書法的技法，就是充滿著從一到多又從多到一的辯證。極盡絢爛之美，是他書法形質(zhì)與意趣的追求?！撼鯇W平正，復(fù)追險絕，既能險絕，復(fù)歸平正』，既是書法的成功之路，也是東坡的書法理想。從東坡現(xiàn)存書跡來看，初學『二王』與唐人，也有著較長時間的學習過程。有學者認為，這與其文學之『不學而成』『無師自通』有著區(qū)別?；蛟S可以說，東坡對書法的用心程度遠超一般人。他確實將書法作為其絢爛人生的重要組成部分。在今天留下的尺牘書疏中可見他的認真態(tài)度。在諸如《黃州寒食詩》《武昌西山贈鄧圣求一首》等作品中更能看出他的用心與用情。片紙只字與長篇巨制均是東坡的心血之作。因此可以說，絢爛之極為東坡所追求的目標，而趨向絢爛則是東坡書法與其人生同頻共振的美妙節(jié)奏。縱使經(jīng)歷黨禁，東坡存世作品多遭毀禁，但今天留下來的東坡書跡還在向我們述說著東坡書法巨人的形成過程?？梢哉f，東坡用他的智慧開啟了全新的『蘇體』書風，自得人生之樂：『吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也?！籟106]深入技法學習，出乎技法之外，明乎技法之理，得乎技法之樂，這或許就是東坡迷戀書法技法而又深明其道的途徑。

由一而萬：東坡書法的傳播與影響

東坡書法的豐富技法表現(xiàn)與其詩文相表里，形成了獨特的『蘇體』，而『蘇體』形成以后影響了不少書法家。與文學的影響相呼應(yīng)，東坡書法也享有生前身后之大名。不僅在宋，在遼、金也有很大影響。元以后尤其明清兩朝，東坡書法影響極為深遠。

宋代以后，『寄妙理于豪放之外』的文學與『真放本精微』的書法相結(jié)合的文人書法成為其后千年書法新的特質(zhì)，以東坡為代表的文人書法替代之前的士族門第書法，成為千年書法新傳統(tǒng)。

由一而二：與黃庭堅、米芾

蘇軾與『宋四家』中的蔡襄、黃庭堅、米芾都較為熟悉。從風格上說，蔡襄書法還是前朝顏真卿書法的繼承，而蘇、黃、米三家可謂真正開啟了宋人尚意書風。

蘇、黃在中國書法史上堪稱師生關(guān)系的典范。先來看兩則故事。一則為東坡元祐四年（一〇八九）三月四日所記與黃山谷搶奪墨錠的故事：『黃魯直學吾書，輒以書名于時，好事者爭以精紙妙墨求之。常攜古錦囊，滿中皆是物也。一日見過，探之，得承晏墨半挺。魯直甚惜之，曰：「群兒賤家雞，嗜野鶩?！顾鞀Z之，此墨是也?！籟107]東坡愉快地回憶起與黃山谷爭奪半挺李承晏墨的往事，一方面可見二人對于精紙妙墨的共同愛好，另一方面也可以看出二人無間的情感。另一則故事是在黃庭堅聽聞有離間二人情感的時候的反應(yīng)：『晚年懸東坡像于室中，每蚤作，衣冠薦香，肅揖甚敬?；蛞酝瑫r聲實相上下為問，則離席驚避曰：「庭堅望東坡，門弟子耳，安敢失其序哉？」』[108]這樣兩則故事形象地反映出蘇、黃之間親密而又不失分寸的師生關(guān)系。

元豐元年（一〇七八），黃山谷通過岳父孫覺與舅父李常的先后推薦與東坡以詩訂交。不過，二人的相見要等到元祐元年（一〇八六）同官京師的八年以后。

孫覺與李常都是東坡的親密好友，二人的鼎力推薦促成了宋代文學與書法的兩顆巨星的深度交往，進而推進了宋代文學藝術(shù)的發(fā)展。元祐年間三年多的密切交往與詩酒唱和，是二人就包括書法在內(nèi)的人生藝術(shù)深入討論的黃金時期?！菏瘔焊蝮　慌c『樹梢掛蛇』之論雖然不見于蘇、黃二人文集，但其真實性或許不容懷疑。不幸的是，二人所調(diào)侃者常常被后人當作他們書法風格的總結(jié)，而忽略掉其中有強指人瑕疵的玩笑成分。二人在汴京有較多時間的聚會，聚會多為酒會、筆會：『元祐中，鎖試禮部，每來見過，案上紙不擇精粗，書遍乃已?！籟109]『子瞻昨為余臨寫魯公十數(shù)紙，乃如人家子孫，雖老少不類，皆有祖父氣骨?！籟110]同樣，黃山谷也會在筆會中揮毫潑墨：『元祐初，黃山谷與東坡、錢穆父同游京師寶梵寺，飯罷，山谷作草書數(shù)紙，東坡甚稱賞之?！籟111]遺憾的是，蘇、黃二人相見時間并不多。元祐四年（一〇八九）在汴京分手后，二人在東坡貶謫惠州路上曾經(jīng)一見，之后就再也沒有見過。二人此后的相知只有通過魚雁往返了。元符三年（一一〇〇），當黃庭堅在四川青神東坡外祖父家看到《黃州寒食詩》時情不自禁寫下了流芳書法史的著名跋語：『東坡此詩似李太白，猶恐太白有未到處。此書兼顏魯公、楊少師、李西臺筆意，試使東坡復(fù)為之，未必及此。它日東坡或見此書，應(yīng)笑我于無佛處稱尊也?！灰环鹨蛔鹫?，這或許就是蘇、黃二人師生關(guān)系的最好描述。

米芾小東坡十四歲，二人交往是始于東坡貶謫黃州的元豐四年（一〇八一）。其后的二十余年，東坡與米芾感情漸深，堪為知己。建中靖國元年（一一〇一）六月，東坡從海南北歸，與米芾相見于真州。兩人尺牘往還較多，其中《與米元章二十八首》之二十五：『嶺海八年，親友曠絕，亦未嘗關(guān)念。獨念吾元章邁往凌云之氣，清雄絕俗之文，超妙入神之字，何時見之，以洗我積年瘴毒耶！』[112]可以說，迄今為止，這段對于米芾為人、為文、為書的評論，遠遠超出一般評價。一方面，就當年貶謫惠州、儋州而常在孤寂之中的東坡而言，腦中念念不忘的好友米芾常常會為其帶來些許希望，為其黯淡的貶謫生涯增添一抹亮色。另一方面，就尺牘的受書人米芾而言，東坡老的鼓勵與二十年如一日的愛護必然成為人生之前進動力。東坡在《論沈遼米芾書》一則就稱贊米芾為蔡襄后繼之人，行書『頗有高韻，雖不逮古人，然亦必有傳于世也?！籟113]雖然史有米芾不稱東坡為師的記載，但在米芾心中，東坡無疑是智慧的長者，二人之間是介于師友之間的『知音』。二人之間也常常有『知音』之間的調(diào)侃：『元章一日從眾中問云：「人皆謂芾顛，請以質(zhì)之子瞻。」老坡笑曰：「吾從眾?！埂籟114]正是這種輕松而又親密無間的關(guān)系，使二人的交往充滿令人向往的默契。在此基礎(chǔ)上，米芾寫下了見證二人友誼的傳世名作《紫金研帖》。

書法的樂趣，既來自個體創(chuàng)作過程中的自得其樂，也來自知音同好的切磋之樂。蘇、黃、米三家都有對筆墨紙硯的同好與討論。在與黃庭堅交往過程中討論『石壓蛤蟆』與『樹梢掛蛇』為知名度較高的師生坐而論道，東坡評價黃山谷之『三反』[115]則為其精準之論；米芾贊東坡『清凈圓明本來妙覺真常之性』，坡公贊米芾『邁往凌云之氣，清雄絕俗之文，超妙入神之字』或為子期伯牙。東坡贊蔡君謨書天下第一，或許有來自歐陽修的影響，然黃山谷贊東坡書為天下第一則并非學生對老師的庸俗吹捧。后世論蘇、黃、米、蔡座次，有以黃、米凌于東坡之上者，殊不知若黃、米面對東坡則為另一景象。黃山谷借助孫覺、李常之介成為東坡學生，米南宮則在東坡被貶黃州期間經(jīng)馬夢得之介探望東坡。

二者有所不同的是，黃山谷為蘇門四學士之一，而米芾比東坡小十四歲，始終都是對東坡尊敬有加的同好身份。東坡在儀真至常州的最后一月之中，米芾不犯腳氣病的半個月都伴隨東坡左右。蘇、黃、米三者對于書法的同好促進了三者的友誼。這種友誼催生了黃山谷的《跋黃州寒食詩帖》與米芾的《紫金研帖》，也可以作為東坡樂在書法之中的最佳詮釋。

由一而多：蘇體的傳播

現(xiàn)存四百六十余件東坡書法作品是蘇體的核心所在。與東坡同時而稍后的蘇體書法學習者中，黃庭堅為其中之佼佼者，道潛、曾肇、王鞏、趙令畤、翟汝文、孫覿、富直柔、劉絢等人堪為代表。道潛別號參寥子，是東坡眾多僧眾朋友中較為密切的一位。參寥子法號為東坡所改，他也曾因東坡貶謫嶺南而受牽連被勒令還俗。元豐六年（一〇八三），道潛曾從杭州前往黃州看望東坡，至今的東坡文獻中還有與參寥子的二十一封尺牘。道潛的書法，無論用筆、字法、風神，都深得東坡書法精髓。曾肇為曾鞏之弟，與東坡有交往。元祐二年（一〇八七）冬至，東坡為曾肇送行，『留飲數(shù)盞，頹然竟醉。案上有此佳紙，故為作草露書數(shù)紙』。[116]東坡所書草露書究竟為何種面貌，已不可知?？梢灾赖氖牵K、曾二人也經(jīng)常交流切磋書法。曾肇行書用筆、字法稍有不太穩(wěn)妥者，但其筆勢與東坡相仿佛。王鞏（定國）是蘇東坡相交四十余年的好友，二人過從甚密。今天保留下來的東坡與他的和詩、書信還有近百件。王鞏為王旦之孫、王素之子、張方平之婿。二人的深交與張方平不無關(guān)系。王鞏書法深受東坡肯定。元豐年間稱其『筆法漸逼晉人』，元祐年間稱其小草與米芾一樣『頗有高韻，雖不逮古人，然亦必有傳于世也』。[117]王鞏書法用筆果斷，字形偏大，痛快酣暢，頗有氣勢。趙令畤為趙氏宗室子弟，襲封安定郡王，蘇軾為其改字德麟，作《趙德麟字說》。存世東坡文獻中還有寫給趙德麟的十七封尺牘，而趙德麟《侯鯖錄》也記載了不少東坡軼事。東坡著名的《洞庭春色賦》就是蘇、趙二人品嘗黃柑酒之后的杰作。趙德麟的書法，與東坡幾可亂真。翟汝文傳世書法《宣撫帖》，墨跡存于『臺北故宮博物院』，刊刻于《三希堂法帖》，筆法、字法深得東坡之風。孫覿書法以東坡為根底。富直柔為富弼之孫，富紹庭之子，與蘇遲、葉夢得相交游。其傳世有《別久帖》。近年出土富弼家族墓志中《宋安人范氏墓志銘》為其所書，書法風格純?nèi)惶K體。劉絢書法步趨蘇體。在近年出土的富弼家族墓志中，《宋朝奉郎致仕富公墓志銘》《宋故宜人范氏墓志銘》為劉絢所書。

明代書法家中，取法蘇軾書法的代表性人物，有胡廣、吳寬、陳沂、彭年、婁堅等。有明一代學東坡而又在書法史上有很大影響的人物當數(shù)吳寬。吳寬書法被認為是再現(xiàn)蘇軾元豐年間風格的高手，有評論說遺憾之處是他不能書寫《醉翁亭記》《表忠觀碑》的楷書風格。

胡廣書法取法東坡，有東坡欹側(cè)之勢。陳沂號為小坡，善山水，行楷書可見東坡影響。彭年為文徵明學生，書法取法東坡，有的作品風格與東坡接近。婁堅在文學與書法上都推崇蘇軾，晚年對東坡書法尤為用心，行楷得東坡穩(wěn)實一路風格。

在清代的書家中，推舉『蘇體』者頗多。翁方綱以『蘇齋』為號，楊守敬晚年以『鄰蘇老人』為號，張之洞一手『蘇體』，翁同龢也取法東坡，他們可謂東坡之忠實追隨者。崇蘇之風盛行，以至于康有為在其《廣藝舟雙楫》中說：『今京朝士夫多慕蘇體』。[118]可見光緒年間『蘇體』一度盛行。

由多而萬：書法的寫意與寫意的書風

宋代文化的一個重要變化表征就是文人地位的提升。這一方面是因為宋太祖陳橋兵變以后重文抑武的國策，另一方面在于唐宋之變的大勢所趨。關(guān)于唐宋之變，錢穆認為實際是由門第社會到平民社會的一個轉(zhuǎn)變：『中國古今社會之變，最要在宋代。宋以前，大體可稱為古代中國，宋以后，乃為后代中國。秦前，乃封建貴族社會。東漢以下，士族門第興起。魏晉南北朝定于隋唐，皆屬門第社會，可稱為是古代變相的貴族社會。宋以下，始是純粹的平民社會。……其升入政治上層者，皆由白衣秀才平地拔起，更無古代封建貴族及門第傳統(tǒng)的遺存。故就宋代言之，政治經(jīng)濟，社會人生，較之前代，莫不有變。』[119]日本學者內(nèi)藤湖南論及宋代文學、音樂、藝術(shù)的重要變化是由注重形式轉(zhuǎn)為自由發(fā)揮己意：『學術(shù)文藝的性質(zhì)亦有明顯變化，經(jīng)學由重師法、疏不破注變?yōu)橐晒?，以己意解?jīng)；文學由注重形式的「四六體」演變?yōu)樽杂杀憩F(xiàn)的散文體，詩、詞、曲等亦都由注重形式轉(zhuǎn)為自己發(fā)揮?？偠灾?，貴族式的文學一變而為庶民式的文學，音樂、藝術(shù)等亦莫不如此?！籟120]正是在這樣一種大背景下，蘇東坡成為『我書意造本無法』的一位典型人物。

理解東坡的尚意書風，可以從三個層面理解：我書意造真意造；我書無法實有法；須知真放本精微。

前文提到東坡夸贊石蒼舒草書：『興來一揮百紙盡，駿馬倏忽踏九州。我書意造本無法，點畫信手煩推求。』『自言其中有至樂，適意無異逍遙游。』[121]此詩本來為夸贊石蒼舒草書的用筆神速、以意入書、自得其樂，卻常常被當作東坡的夫子自道?；蛘呖梢哉f，這也是東坡的書法理想。以意入書與之前的士族門第把書法當作傳家之寶有著根本的不同。魏晉以來的世家大族往往將書法作為家傳之寶，如王羲之家族就以天師道與書法傳家。世家大族以書法傳家，自然會偏重于所傳之法，而文人書法的一個核心要義就是率意為書。就此而論，東坡書法開啟了寫意書風之路，與宋初及此前的書風拉開了距離。

正如前文所論，東坡書法的尚意，并非與技法無關(guān)。相反，他對書法技法非常重視。技法之外，技道雙進是他的階段性目標。他曾稱贊秦少游草書『技道兩進』，并稱『技進而道不進，則不可』[122]。技法訓練中的想象往往就有著很強烈的實踐價值?！悍彩乐F，必貴其難。真書難于飄揚，草書難于嚴重，大字難于結(jié)密而無間，小字難于寬綽而有余?！籟123]此處所謂飄揚、嚴重、結(jié)密、寬綽、無間、有余等詞，都具有技進于道的基本特征。東坡正是在這些書法技法的訓練與思考基礎(chǔ)上，提出了『我書意造』的文人書法的創(chuàng)新主張。

東坡書法的意造，可以從他的書論中看出一些端倪。正如其《赤壁賦》中孤鶴的形象有助于理解其詩文一樣，東坡書論中的龍蛇等意象可以成為理解書法的鑰匙。東坡注重書法中的想象力，他主張『留意于物，往往成趣』，并且記載了一個因好草書而夢蛟蛇的故事：『昔人有好草書，夜夢則見蛟蛇糾結(jié)。數(shù)年，或晝?nèi)找娭！籟124]其次，筆墨紙硯皆可化為龍蛇。其題鼠須筆云：『落紙龍蛇驚?！籟125]《孫莘老寄墨詩》云：『魚胞熟萬杵，犀角盤雙龍?！籟126]『噓噓云霧出，奕奕龍蛇綰』。[127]建中靖國元年（一一〇一）秋月，蘇東坡刻銘學士硯拓片：『石中之華，溫潤無暇。墨池霧起，變化龍蛇?！辉俅?，篆隸楷行草均可為龍蛇之變。記載傳聞中的天神李全篆書：『已聞龜策通神語，更看龍蛇落筆痕?！籟128]題詠李建中書法『西臺妙跡繼楊風，無限龍蛇洛寺中』[129]僧了性草書：『游龍?zhí)祜w萬人呼，莫作羞澀羊氏姝?！籟130]以龍蛇喻書，筆墨紙硯皆可化為龍蛇，篆、隸、楷、行、草皆可字字如龍蛇，極盡龍蛇之變，這就是東坡書法的意造。

東坡的書法藝術(shù)，也正是由其『寓意于書』的理念作為統(tǒng)率，以其技法的精微探求作為基礎(chǔ)，以其浩然之氣的培養(yǎng)作為觸媒，以日用工具、詩詞文賦、日常生活作為材料，進而令其初心在繁雜的日常中不致成迷，化而為日記體的『另類述說』。梳理東坡傳至今日的四百六十余件左右書法作品，我們可以在他的尺牘書疏中體會其人生的細致與日常，也可以體會到他日常書寫的煩悶、瑣細與輕松、愉悅。即便黃州時期的東坡，在與友人的尺牘中都是樂天的，其書法作品中的筆調(diào)仍然是輕松而隨意的。同樣，日常生活中的驚濤駭浪，他也在《渡海帖》等尺牘中有所反映。嶺海八年生涯即將結(jié)束的興奮與老來世事看慣的穩(wěn)實，在書法用筆的輕重緩急、騰挪跳躍中都有所表現(xiàn)。東坡的書法人生，正是依托于他的日常，而又騰挪于日常生活，將日常生活藝術(shù)化。這正如《赤壁賦》中的孤鶴形象，既騰躍于長江之上，又真實地存在于東坡生活的日常。就此而言，東坡書法藝術(shù)也正是道在瓦甓的精彩注釋，也是理解東坡一生的另一視角。這與詩詞藝術(shù)中的東坡相表里，從另一角度詮釋著東坡的人生藝術(shù)。

注釋：

[1]蘇軾《跋王荊公書》：『荊公書得無法之法，然不可學，學之則無法?！话贤跚G公書[G]//蘇軾文集校注：卷六十九：7799.

[2]蘇軾《跋劉景文歐公帖》：『此數(shù)十紙，皆文忠公沖口而出，縱手而成，初不加意者也。其文采字畫，皆有自然絕人之姿，信天下之奇跡也?！话蟿⒕拔臍W公帖[G]//蘇軾文集校注：卷六十九：7862.蘇軾《題歐陽帖》：『歐陽公書，筆勢險勁，字體新麗，自成一家。然公墨跡自當為世所寶，不待筆畫之工也?！活}歐陽帖[G]//蘇軾文集校注：卷六十九：7862-7863.蘇軾《跋歐陽文忠公書》：『歐陽文忠公用尖筆干墨，作方闊字，神采秀發(fā)，膏潤無窮。后人觀之，如見其清眸豐頰，進趨裕如也?！话蠚W陽文忠公書[G]//蘇軾文集校注：卷六十九：7820.

[3]劍易張近龍尾子石硯詩跋[G]//蘇軾佚文匯編拾遺：卷下：8877.

[4]四菩薩閣記[G]//蘇軾文集校注：卷十二：1215.

[5]子由幼達[G]//蘇軾文集校注：卷七十二：8220.

[6]曾棗莊，馬德富校點.汝州龍興寺修吳畫殿記[ G ] / /欒城集·欒城后集：卷二十一.上海：上海古籍出版社，2009：1396.

[7]文與可畫筼筜谷偃竹記[G]//蘇軾文集校注：卷十一：1154.

[8]寶繪堂記[G]//蘇軾文集校注：卷十一：1122.

[9]蘇軾《寶繪堂記》：『始吾少時，嘗好此二者。家之所有，惟恐其失之；人之所有，惟恐其不吾予也。既而自笑曰：吾薄富貴而厚于書，輕死生而重于畫，豈不顛倒錯繆失其本心也哉？自是不復(fù)好。見可喜者雖時復(fù)蓄之，然為人取去，亦不復(fù)惜也。譬之煙云之過眼，百鳥之感耳，豈不欣然接之，然去而不復(fù)念也。于是乎二物者常為吾樂而不能為吾病?！粚毨L堂記[G]//蘇軾文集校注：卷十一：1122-1123.

[10]寶繪堂記[G]//蘇軾文集校注：卷十一：1122.

[11]跋蒲傳正燕公山水[G]//蘇軾文集校注：卷七十：7915.

[12]又跋漢杰畫山二首·又[G]//蘇軾文集校注：卷七十：7928.

[13]自跋所畫竹贈方竹逸[G]//蘇軾佚文匯編拾遺：卷下：8886.

[14]題王逸少帖[G]//蘇軾詩集校注：卷二十五：2819-2820.

[15]書吳說筆[G]//蘇軾文集校注：卷七十：7996.

[16]（宋）費袞撰.駱守中注.東坡教人作文寫字[G]//梁溪漫志：卷四.西安：三秦出版社，2004：110.

[17]葛立方.韻語陽秋：卷五[G].上海：上海古籍出版社，1984：74.

[18]與參寥子二十一首·十八[G]//蘇軾文集校注：卷六十一：6723.

[19]書舟中作字[G]//蘇軾文集校注：卷六十九：7881.

[20]（明）張丑撰.徐德明校點.清河書畫舫：卷八下[G].上海：上海古籍出版社，2011：400.

[21]元豐四年（一〇八一）暑中在黃州《答李方叔十七首·二》：『暑中既不飲酒，無緣作字，時有一二，輒為人取去，無以塞好事之意，亦不愿足下如此癖好也?！灰姶鹄罘绞迨呤住ざ G ] / /蘇軾文集校注：卷五十三：5912.

[22]與無擇老師一首[ G ] / /蘇軾文集校注：卷六十一：6806.無擇老師：即法言，字無擇。后居揚州石塔寺，又稱石塔長老。

[23]石蒼舒醉墨堂[G]//蘇軾詩集校注：卷六：481.

[24]跋草書后[ G ] / /蘇軾文集校注：卷六十九：7841.

[25]題大江東去后[G]//蘇軾佚文匯編：卷六：8738.

[26]書張長史草書[G]//蘇軾文集校注：卷六十九：7797.

[27]蘇軾《題醉草》：『吾醉后能作大草，醒后自以為不及。然醉中亦能作小楷，此乃為奇耳。』見題醉草[G]//蘇軾文集校注：卷六十九：7816.

[28]和陶飲酒二十首·其二十[G]//蘇軾詩集校注：卷三十五：4012.

[29]題懷素草帖[G]//蘇軾詩集校注：卷五十：5759.

[30]（宋）黃庭堅.題東坡字后[G]//劉琳等校點.黃庭堅全集：第二冊.成都：四川大學出版社，2001：771.

[31]自評文[ G ] / / 蘇軾文集校注： 卷六十六：7422.

[32]題二王書[ G ] / /蘇軾文集校注：卷六十九：7765.

[33]蘇軾《王文甫達軒評書》：『惟近日蔡君謨，天資既高，而學亦至，當為本朝第一?！煌跷母_軒評書[G]//蘇軾文集校注：卷六十九：7831.蘇軾《評楊氏所藏歐蔡書》：『獨蔡君謨書，天資既高，積學深至，心手相應(yīng)，變態(tài)無窮，遂為本朝第一?！辉u楊氏所藏歐蔡書[G]//蘇軾文集校注：卷六十九：7828-7829.蘇軾《跋蔡君謨書》：『仆嘗論君謨書為本朝第一，議者多以為不然?；蛑^君謨書為弱，此殊非知書者?！话喜叹儠鳾G]//蘇軾文集校注：卷六十九：7845.

[34]跋王荊公書[G]//蘇軾文集校注：卷六十九：7799.

[35]論書[ G ] / /蘇軾佚文匯編：卷六：8737.

[36]黃庭堅《跋東坡墨跡》：『東坡道人少日學《蘭亭》，故其書姿媚似徐季海。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁，乃似柳誠懸。中歲喜學顏魯公、楊風子書，其合處不減李北海。至于筆圓而韻勝，挾以文章妙天下、忠義貫日月之氣，本朝善書，自當推為第一。數(shù)百年后，必有知余此論者?！灰姡ㄋ危S庭堅.跋東坡墨跡[G]//劉琳等校點.黃庭堅全集：第二冊.成都：四川大學出版社，2001：774-775.

[37] 題麤紙[G]//蘇軾佚文匯編：卷六：8748.

[38]戲書赫蹏紙[G]//蘇軾文集校注：卷六十九：7857.

[39]書贈宗人镕[G]//蘇軾文集校注：卷六十九：7855.

[40]書清悟墨[ G ] / /蘇軾文集校注：卷七十：7949.

[41]答秦太虛七首·二[G]//蘇軾文集校注：卷五十二：5751.