■李 偉 趙瑞君

熊佛西（1900—1965）被視為中國(guó)現(xiàn)代戲劇的拓荒者和奠基人之一，在戲劇的理論與實(shí)踐方面均作出了重要貢獻(xiàn)。然而，由于熊佛西戲劇作品及理論在出版和傳播上較為有限，學(xué)界對(duì)這位戲劇家的關(guān)注與研究遠(yuǎn)不如對(duì)同時(shí)期的田漢、歐陽(yáng)予倩、曹禺等人那樣多；又因20世紀(jì)30年代前后不少知識(shí)分子詬病熊佛西的戲劇作品，對(duì)它們下“故意在趣味上用力”①馬彥祥：《現(xiàn)代中國(guó)戲劇》，《現(xiàn)代文學(xué)評(píng)論》第2卷第3期，1931年10月。之類的斷語(yǔ)，當(dāng)時(shí)的評(píng)論者往往覺(jué)得他“為理想中的現(xiàn)代話劇樹(shù)立了一個(gè)對(duì)立的典型”②參見(jiàn)李濤：《熊佛西劇作的傳播與接受史初探——紀(jì)念熊佛西誕生120周年》，《戲劇藝術(shù)》2020年第6期。，這也在很大程度上影響了后來(lái)者的判斷。于是，研究者們很少將熊佛西的戲劇活動(dòng)與“五四”“現(xiàn)代性”聯(lián)系在一起。

但通過(guò)梳理便不難發(fā)現(xiàn)，熊佛西的戲劇創(chuàng)作及理論建構(gòu)無(wú)疑是五四以來(lái)中國(guó)戲劇改革大潮中不可忽視的一部分。五四時(shí)期，中國(guó)迎來(lái)了思想界的“空前大變動(dòng)”，在戲劇領(lǐng)域，《新青年》雜志于1918年推出了“易卜生號(hào)”“戲劇改良號(hào)”，以錢玄同、胡適、劉半農(nóng)為代表的知識(shí)分子極力對(duì)中國(guó)舊劇進(jìn)行過(guò)激的批判，力圖推進(jìn)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代化。熊佛西的戲劇生涯便是在這不久后開(kāi)始的。1921年，尚在讀大學(xué)的熊佛西便發(fā)表了三幕劇《這是誰(shuí)的錯(cuò)》，1923年發(fā)表了《新聞?dòng)浾摺泛汀肚啻旱妆А?，這些劇作都提倡自由之風(fēng)氣，批判舊思想，洋溢著鮮明的現(xiàn)代氣息。自此時(shí)至60年代，熊佛西共寫了40余部劇作，并筆耕不輟地在《晨報(bào)副刊》《戲劇與文藝》等刊物發(fā)表了多篇涉及導(dǎo)演、表演、劇本寫作、戲劇美學(xué)的文章，為中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展探索道路；而在實(shí)踐方面，他最為人矚目的便是本著“戲劇是大眾的藝術(shù)”這一原則，于1932年起在河北定縣農(nóng)村開(kāi)展的農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)。

沿襲五四優(yōu)良傳統(tǒng)，用現(xiàn)代話劇啟蒙民眾——熊佛西秉持這一原則在戲劇領(lǐng)域深耕了40年。值得注意的是，熊佛西對(duì)“戲劇現(xiàn)代性”的闡釋十分復(fù)雜，且有自己的獨(dú)特之處：不同于左翼劇作家主要突出政治色彩，熊佛西的劇作及戲劇理論雖包含政治話語(yǔ)，但更多的是對(duì)啟蒙思想、自由意識(shí)的推崇；不同于曹禺等劇作家追求思想的深刻性，熊佛西因長(zhǎng)期從事戲劇教學(xué)、排演工作，所以更看重戲劇的傳播性和教育功能；他亦不止于五四時(shí)期“新青年派”對(duì)傳統(tǒng)戲曲的大力批駁，而是在批判之后，很快便實(shí)施了“批判之批判”，決定重新吸納傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)點(diǎn)……熊佛西的戲劇思想整體而言是“現(xiàn)代的”，但出于多重身份，在從理論到創(chuàng)作、從文本到舞臺(tái)、從精英到大眾的過(guò)程中，他的戲劇思想內(nèi)部又呈現(xiàn)出“流動(dòng)”的特質(zhì)。當(dāng)我們考察其理論觀念和創(chuàng)作時(shí)，很難用幾個(gè)相近的詞語(yǔ)去歸納其特征，反而會(huì)發(fā)現(xiàn)其中包含著一種迷人的“矛盾性”：熊佛西戲劇思想的現(xiàn)代性，固然彰顯著與中國(guó)戲劇現(xiàn)代化同步調(diào)的“反傳統(tǒng)”特質(zhì)，在思想上強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值、反對(duì)陳規(guī)陋俗，在藝術(shù)形式上推崇話劇、反對(duì)舊戲；但另一方面，他的戲劇思想又呈現(xiàn)著強(qiáng)烈的“反－反傳統(tǒng)”特質(zhì)，這一特質(zhì)因現(xiàn)代性所蘊(yùn)含的自省精神而生發(fā)，具體表現(xiàn)在出于實(shí)用性的考慮而對(duì)“反傳統(tǒng)”進(jìn)行自省，理性地重估民族藝術(shù)的價(jià)值?！胺磦鹘y(tǒng)”與“反－反傳統(tǒng)”是熊佛西戲劇思想現(xiàn)代性的一體兩面，正是它們的交融與矛盾，構(gòu)成了熊佛西戲劇世界豐富的景觀。

一、“反傳統(tǒng)”：思想層面與藝術(shù)形式的現(xiàn)代化革新

清末民初以來(lái)，在西方文化的猛烈沖擊下，中國(guó)人原有的世界觀和思想都發(fā)生了巨變。在“西風(fēng)東漸”的過(guò)程中，知識(shí)分子發(fā)覺(jué)西方現(xiàn)代話劇的優(yōu)長(zhǎng)后，便開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行一種出于現(xiàn)代性的反思與批判，并掀起了戲曲改良、創(chuàng)造新劇、新舊戲劇論爭(zhēng)等一系列思潮或運(yùn)動(dòng)。熊佛西的戲劇生涯也是在這種鮮明的“反傳統(tǒng)”氛圍中開(kāi)始的。早在1921年，熊佛西與歐陽(yáng)予倩等戲劇家就組織了民眾戲劇社，強(qiáng)調(diào)戲劇在現(xiàn)代社會(huì)中的重要作用；1924年，熊佛西赴哥倫比亞大學(xué)留學(xué)，專門從事戲劇、文學(xué)的研究。對(duì)戲劇事業(yè)的熱忱和對(duì)西方思潮的接觸，使他不禁反思中國(guó)的社會(huì)和戲劇，他認(rèn)為“我們的民眾今日太麻醉了”①熊佛西：《戲劇應(yīng)以趣味為中心》，《戲劇與文藝》第1卷第12期，1930年9月。，需要有趣味的戲劇去激起他們的感覺(jué)，而要達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，就必須寄希望于話劇而不是戲曲。

為何戲曲不能完成這一任務(wù)呢？針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，熊佛西全方位地審視了舊戲，并認(rèn)為舊戲的落后很大程度上是因?yàn)槿狈?duì)“人”的書寫。中國(guó)戲劇走向現(xiàn)代的過(guò)程中，最為核心和重要的觀念便是對(duì)“人”的發(fā)現(xiàn)，不論是胡適褒贊易卜生“主張個(gè)人須要充分發(fā)達(dá)自己的才性”①胡適：《“易卜生主義”》，《新青年》第4卷第6號(hào)，1918年5月。，還是周作人強(qiáng)調(diào)文學(xué)戲劇要有人道主義，都在彰顯“重視人的尊嚴(yán)和價(jià)值，維護(hù)人的權(quán)利和自由”②胡星亮：《中國(guó)戲劇理論的現(xiàn)代建構(gòu)——20世紀(jì)中國(guó)戲劇理論現(xiàn)代化研究》，《戲劇藝術(shù)》2018年第4期。。五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)對(duì)“人”的發(fā)現(xiàn)，使戲劇界將“戲劇與人、與人的個(gè)性解放、與人的精神發(fā)展結(jié)合了起來(lái)”③同上。。藝術(shù)作為人類社會(huì)的產(chǎn)物，脫胎于生活，是人的思想與精神樣貌的重要載體。戲劇作為一門藝術(shù)，從古希臘時(shí)期到現(xiàn)代，始終沒(méi)有停止對(duì)人的處境、人的意志的呈現(xiàn)和對(duì)幽微人性的探索。然而，回望中國(guó)的舊戲尤其是五四戲劇論爭(zhēng)中被“新青年派”批判的京劇便不難發(fā)現(xiàn)，它之所以遭到批判，和它的某些內(nèi)容對(duì)“人”的漠視是分不開(kāi)的：一些傳統(tǒng)戲曲中表現(xiàn)的神怪、淫盜等內(nèi)容，既不能真實(shí)反映當(dāng)時(shí)人們的生活狀況、精神狀態(tài)，也無(wú)法開(kāi)啟民智、鼓動(dòng)風(fēng)潮。推崇戲劇現(xiàn)代化的熊佛西也注意到了這一點(diǎn)，但他并非從個(gè)別舊戲的內(nèi)容出發(fā)進(jìn)行批駁，而是從舊戲的舞臺(tái)美學(xué)特質(zhì)開(kāi)始引申，尖銳地指出戲曲的舞臺(tái)美學(xué)注定了它對(duì)人的遮蔽。他認(rèn)為，其一，在傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)上，一桌二椅往往就是所有的裝飾，其他裝飾都集中在主要演員身上，“演員本人”成了絕對(duì)的中心，“捧角”之風(fēng)盛行，戲劇中的“戲”和“角色”反倒失去了觀眾的觀照。其二，雖然臉譜是傳統(tǒng)戲劇中十分重要的元素，但“人的情緒的細(xì)微轉(zhuǎn)變并非膚淺的面譜能夠表示出來(lái)的”，尤其是在“今人的生活復(fù)雜，情感隨之而趨于紛繁”④熊佛西：《中國(guó)舊劇舞臺(tái)裝飾》，《北晨：評(píng)論之部》第1卷第5期，1931年2月。的情況下，臉譜更是難以勝任。所以，摘掉臉譜，用面部筋肉展現(xiàn)真實(shí)的情緒才是凸顯“人”的第一步。這些觀點(diǎn)雖未盡當(dāng)，但可以折射出熊佛西追求進(jìn)步的迫切心情。

當(dāng)然，這只是論及對(duì)“人”的初步呈現(xiàn)，要從根本上打動(dòng)觀眾，就必須表現(xiàn)真實(shí)的人。熊佛西的劇作描寫的便是當(dāng)時(shí)社會(huì)中最具代表性的幾類人：《新聞?dòng)浾摺贰肚啻旱妆А分?，追求戀?ài)自由的馬嘯蘭、世杰、賈曉琴是接納了新思想、充滿希望的人，而馬云龍、賈正經(jīng)等人則是雖有財(cái)富但思想封建腐朽的資產(chǎn)階級(jí)；《屠戶》中的孔大爺、《過(guò)渡》中的胡大爺是農(nóng)村社會(huì)中廣泛存在的土豪劣紳的縮影，而劇中那些被欺騙、被恫嚇、敢怒不敢言的民眾，便是現(xiàn)實(shí)中被地主階級(jí)壓迫，無(wú)法為自己爭(zhēng)取權(quán)益的廣大農(nóng)民。在熊佛西的筆下，形形色色的劇中人物與現(xiàn)實(shí)中的群體形成了呼應(yīng)，臺(tái)上呈現(xiàn)的不再是臉譜和程式，故事也不再圍繞帝王將相、才子佳人展開(kāi)，而是反映現(xiàn)代化進(jìn)程中社會(huì)的真實(shí)樣貌、新舊思想的碰撞、人與人的意志沖突。可想而知，觀眾更容易對(duì)這樣的劇目產(chǎn)生共鳴。

書寫真實(shí)的人，與書寫人的精神是分不開(kāi)的。在西方思潮的沖擊下，重視啟蒙精神與革命意識(shí)成了五四運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的時(shí)代風(fēng)氣，這無(wú)疑也是20世紀(jì)中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的一個(gè)重要表征。贊美理性與自由、強(qiáng)調(diào)革命意識(shí)和家國(guó)觀念、保持批判精神，是熊佛西劇作的重要特點(diǎn)。比如，他通過(guò)《新聞?dòng)浾摺贰肚啻旱妆А返茸髌贩磳?duì)封建思想對(duì)人的束縛，呼吁“婚姻完全是雙方愛(ài)情的結(jié)晶”，通過(guò)劇中人尋到自由的出路來(lái)表達(dá)對(duì)女性的人文關(guān)懷；他通過(guò)《甲子第一天》《一片愛(ài)國(guó)心》等作品承載革命話語(yǔ)，這兩部作品分別取材自1923年“二七大罷工”和1925年“五卅慘案”中的真實(shí)事件，劇中面對(duì)軍閥的欺凌毫不畏縮的“有學(xué)問(wèn)有道德有骨頭”的時(shí)伯英、生活在和諧的中日合婚家庭但在面對(duì)賣國(guó)條約時(shí)敢于發(fā)起家庭革命的亞男，都體現(xiàn)了特殊年代中的家國(guó)意識(shí)。20世紀(jì)20—30年代的中國(guó)社會(huì)面臨著特殊而又復(fù)雜的情形，一方面被外國(guó)政治、資本干預(yù)，另一方面又存在軍閥割據(jù)，可謂在步入現(xiàn)代社會(huì)的過(guò)程中面臨著內(nèi)憂外患。于是，以戲劇中的人物為載體，宣揚(yáng)啟蒙之精神，呼喚革命之意識(shí)，便成為當(dāng)時(shí)中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的必由之路。當(dāng)然，這并不代表熊佛西在塑造人物時(shí)主題先行、只注重人物的外部動(dòng)作，恰恰相反，他在對(duì)“人”的認(rèn)識(shí)中有一個(gè)非常進(jìn)步的維度，那便是對(duì)“心理動(dòng)作”的重視。他提出，易卜生的《群鬼》是現(xiàn)代新悲劇的源始，現(xiàn)代悲劇“不在乎殺、不在乎死”，而是在于制造“心理的悲劇”，現(xiàn)代人“精神的波動(dòng)，意志的沖突，情感的宣泄，心理的變態(tài)”需要用“心理的動(dòng)作”來(lái)表現(xiàn)，因?yàn)椤案∶娴膭?dòng)作只能引起觀眾覺(jué)官的感應(yīng)，不能激起他們心靈的顫動(dòng)”①熊佛西：《論悲劇》，《東方雜志》第27卷第15期，1930年8月。。這樣的深刻認(rèn)識(shí)，促使熊佛西創(chuàng)造出了許多有血有肉的人物，而不僅僅是扁平的“時(shí)代傳聲筒”。以《一片愛(ài)國(guó)心》為例，故事雖有大團(tuán)圓結(jié)局，但劇中包含著豐富的心理動(dòng)作：唐亞男一方面愛(ài)身為日本人的母親，一方面又想投身愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)，她的內(nèi)心被兩股力量撕扯著。于是，在發(fā)現(xiàn)母親游說(shuō)哥哥簽賣國(guó)協(xié)議時(shí)，她爆發(fā)了；而誤傷了母親后，她自己也患上了精神分裂。在故事的結(jié)尾，亞男成了愛(ài)國(guó)志士，但她承受的心靈痛苦也是無(wú)法忽視的，其人物形象因此而富有層次感。

熊佛西除了批判傳統(tǒng)舊戲“對(duì)人的遮蔽”，還圍繞戲劇形式和功能等問(wèn)題對(duì)舊戲進(jìn)行了審視。在藝術(shù)形式方面，他認(rèn)為舊戲沒(méi)有現(xiàn)代性，所以也不適宜再被稱為“國(guó)劇”。傳統(tǒng)戲曲素來(lái)以歌舞演故事，其“樂(lè)本體”的特質(zhì)“在其藝術(shù)形態(tài)中有著直接具體的呈現(xiàn)”②施旭升：《論中國(guó)戲曲的樂(lè)本體——兼評(píng)“劇詩(shī)”說(shuō)》，《戲劇藝術(shù)》1997年第2期。。從劇場(chǎng)形態(tài)來(lái)看，戲曲演出直接訴諸觀眾的視聽(tīng)，觀眾在反復(fù)觀看那些耳熟能詳?shù)膽蚯莩鰰r(shí)，欣賞的更多是臺(tái)上的唱念做打而非故事。唱念做打本身當(dāng)然不算缺點(diǎn)，但當(dāng)程式被過(guò)分看重時(shí)，人們就會(huì)產(chǎn)生“中國(guó)舊劇的程式就是藝術(shù)的本身”①熊佛西：《國(guó)劇與舊劇》，《現(xiàn)代評(píng)論》第5卷第130期，1927年6月。的誤讀，而當(dāng)“舊劇僅僅只有程式而無(wú)劇”②同上。時(shí)，其思想性便會(huì)大打折扣。況且，不少舊劇雖然在新的時(shí)代上演，但其內(nèi)容仍囿于舊時(shí)中國(guó)的倫理教化，如《雙龍會(huì)》的愚忠、《丁香割肉》《孝婦羹》的愚孝等，無(wú)不充斥著“違反新時(shí)代需要的毒素”，所以“若戲劇不應(yīng)用二十世紀(jì)的新文化與科學(xué)工具，只會(huì)逐漸沒(méi)落”③熊佛西：《戲劇大眾化之實(shí)驗(yàn)》，正中書局1937年版，第4頁(yè)。。除了批判舊戲依賴程式、內(nèi)容古舊外，熊佛西還批駁了舊戲界對(duì)待戲劇藝術(shù)的一些態(tài)度。比如他在《寫劇原理》中指出，面對(duì)改良舊劇的倡導(dǎo)，“伶界諸君”回答“的確應(yīng)該改良，不過(guò)現(xiàn)在還沒(méi)有到時(shí)候，因?yàn)橹袊?guó)的觀眾程度太低”④熊佛西：《寫劇原理》，中華書局1933年版，第122頁(yè)。。當(dāng)時(shí)的中國(guó)，處于帝國(guó)主義的侵略與內(nèi)部動(dòng)蕩局面的交雜中，已經(jīng)被迫卷入現(xiàn)代化的進(jìn)程，舊戲界對(duì)傳統(tǒng)戲曲的維護(hù)雖有可理解之處，但明顯呈現(xiàn)出了一種對(duì)時(shí)代的“鈍感”。作為一門可以貼近群眾的藝術(shù)，戲劇肩負(fù)著開(kāi)啟民智的重任，觀眾的審美與思想也是需要訓(xùn)練的，故應(yīng)由“現(xiàn)在的戲劇家來(lái)?yè)?dān)當(dāng)這種責(zé)任，多演好戲給不好的觀眾看”⑤同上。。在反對(duì)舊戲的表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上，熊佛西在其理論中樹(shù)立起了話劇的“合法地位”，認(rèn)為話劇滿足了戲劇現(xiàn)代化的訴求：“話劇雖然只是個(gè)十幾歲的小弟弟，但它是表現(xiàn)時(shí)代最方便而有力的工具；同時(shí)，話劇充滿了現(xiàn)代精神，表現(xiàn)現(xiàn)代人的痛苦與悲哀，現(xiàn)代人的快樂(lè)與希望?！痹谛芊鹞鞯难壑?，現(xiàn)代的中國(guó)戲劇家若能像易卜生一樣“驅(qū)逐君王，把民眾當(dāng)做心腹”⑥熊佛西：《社會(huì)改造家的易卜生與戲劇家的易卜生》，《天津益世報(bào)副刊》第12期，1929年11月。，就可以使觀眾對(duì)自己的處境有更為深刻的認(rèn)識(shí)。

基于反對(duì)傳統(tǒng)戲曲而確立了話劇的地位后，熊佛西又探討了戲劇本體論的問(wèn)題。在這一方面，他的思想同樣是大受西方戲劇思潮影響的。他在闡述了亞里士多德等人的戲劇觀后，表達(dá)了對(duì)布倫退爾“意志沖突說(shuō)”的肯定，認(rèn)為“人與人的意志沖突”⑦熊佛西：《戲劇究竟是什么》，《古城周刊》第1卷第6期，1927年8月。是戲劇應(yīng)該呈現(xiàn)的；同時(shí)，他還提倡將話劇作為一門有獨(dú)特性質(zhì)的藝術(shù)從音樂(lè)、文學(xué)中獨(dú)立出來(lái)——這種摒棄“元素論”、倡導(dǎo)“整體觀”的思維方式極具格式塔心理學(xué)的色彩。用整體性思維和不同藝術(shù)間的差異對(duì)比來(lái)論證藝術(shù)門類獨(dú)立性的研究，曾在同時(shí)期歐美的電影理論界出現(xiàn)過(guò)，我們雖無(wú)法證實(shí)熊佛西在對(duì)戲劇獨(dú)立性的論證方面受到了格式塔心理學(xué)的影響，但十分明顯的是，留美期間收獲頗多的熊佛西在思維方式、理論視野等方面是深受西方文化熏陶的，這也決定了他在自己戲劇活動(dòng)的初期堅(jiān)決站在了與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇觀相反的立場(chǎng)上。

在“戲劇的功用”方面，熊佛西也對(duì)舊戲的娛樂(lè)性進(jìn)行了批判，認(rèn)為當(dāng)時(shí)流行的傳統(tǒng)戲劇已經(jīng)無(wú)法適應(yīng)民眾生活的需求，而在亟須啟迪民智的時(shí)代背景下，戲劇最重要的使命絕不應(yīng)該是娛樂(lè)。正如晏陽(yáng)初所言，“戲劇是藝術(shù)教育的一種”，因?yàn)樗爸苯佑绊懨癖娚睢?。①參?jiàn)熊佛西：《戲劇大眾化之實(shí)驗(yàn)》，正中書局1937年版，第1頁(yè)。熊佛西早在20年代就偏愛(ài)以現(xiàn)代的眼光看待戲劇的功能，他寫道：“歐美各國(guó)人氏考察他國(guó)的文化，不但要考察其政府、銀行、學(xué)校、圖書館，還得考察其戲場(chǎng)、音樂(lè)院、美術(shù)館及其他影響人民生活的機(jī)關(guān)。”②熊佛西：《戲劇與社會(huì)》，《社會(huì)學(xué)界》第2期，1928年6月。在他而言，戲劇已不單純是作為一門藝術(shù)被討論，而是有了一種意識(shí)形態(tài)性——它能悄然影響民眾的思想和對(duì)世界的認(rèn)知。在昔日更加落后的社會(huì)形態(tài)中，未受教育的人們尚可通過(guò)戲曲“知道張飛是莽漢、知道曹操是奸臣”③熊佛西：《戲劇大眾化之實(shí)驗(yàn)》，正中書局1937年版，第4頁(yè)。，那么，在動(dòng)蕩的歷史背景下和對(duì)思想革命的強(qiáng)烈需求中，戲劇更應(yīng)該主動(dòng)發(fā)揮其教育功能。他相信，舊戲的一切作為舊時(shí)代的產(chǎn)物如果還是一成不變地保留著，就會(huì)對(duì)社會(huì)進(jìn)步有所妨礙；新的戲劇應(yīng)該提倡“現(xiàn)代的”品格，描寫當(dāng)時(shí)的實(shí)際生活，讓觀眾“得到生活的酸甜苦辣”并獲得“喜怒哀樂(lè)的宣泄與調(diào)劑”。④熊佛西：《平民戲劇與平民教育》，《戲劇與文藝》第1卷第2期，1929年6月。

20世紀(jì)初的中國(guó)內(nèi)憂外患，從政治經(jīng)濟(jì)到文化藝術(shù)，無(wú)一不需要打破慣性，艱難走上現(xiàn)代化的道路；中國(guó)戲劇想要書寫現(xiàn)實(shí)、傳達(dá)思想，便注定要經(jīng)歷對(duì)傳統(tǒng)的激烈反叛。站在這一層面看熊佛西的戲劇活動(dòng)，便能清晰地感受到他“反傳統(tǒng)”時(shí)的全面性，無(wú)論是針對(duì)“人的書寫”還是戲劇的形式、功能，他都會(huì)先從理論層面指出戲曲的局限性，然后樹(shù)立話劇的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)并付諸實(shí)踐。他的“反傳統(tǒng)”做法與五四以來(lái)倡導(dǎo)啟蒙精神、推崇現(xiàn)代戲劇的步調(diào)是一致的。

二、“反－反傳統(tǒng)”：戲劇受眾的改變與舊戲的“回魂”

在被西方文化全面沖擊的社會(huì)背景下，中國(guó)戲劇走向現(xiàn)代化要經(jīng)歷的必然不是溫和的過(guò)程，而是對(duì)傳統(tǒng)戲劇思想及其美學(xué)激烈反叛的“剔骨之痛”。然而，“剔骨”之后必然要對(duì)外來(lái)文化“進(jìn)行基于主體選擇的汲取和借鑒”，也要對(duì)“文化傳統(tǒng)進(jìn)行現(xiàn)代闡釋和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”⑤胡星亮：《在中外交融中創(chuàng)造現(xiàn)代民族話劇——20世紀(jì)后半葉中外戲劇關(guān)系研究》，《文學(xué)評(píng)論》2010年第1期。，否則，拋卻傳統(tǒng)迎來(lái)的“現(xiàn)代化”只能是對(duì)西方的照搬。在20世紀(jì)前期積貧積弱的中國(guó)，戲劇家一方面需要將西方元素融入戲劇創(chuàng)作和理論建構(gòu)之中，另一方面也要思考如何將其本土化，切實(shí)傳播給本土觀眾，畢竟“曲高和寡”的藝術(shù)是無(wú)力開(kāi)啟“個(gè)人解放的時(shí)代”⑥胡適：《導(dǎo)言》，載《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，上海良友圖書印刷公司1935年版，第30頁(yè)。的。

以熊佛西為例探討中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性，是具有特殊意義的，因?yàn)樗砩霞械爻尸F(xiàn)著中國(guó)戲劇現(xiàn)代化過(guò)程中的多個(gè)側(cè)面，而這與他的藝術(shù)追求和身份息息相關(guān)。從創(chuàng)作立場(chǎng)來(lái)看，他的理論建構(gòu)和編演實(shí)踐都不是在當(dāng)時(shí)官方的統(tǒng)率下完成的，因此，他的劇作很少服務(wù)于舊的勢(shì)力，即便某些作品含有政治話語(yǔ)色彩，也依然包含著對(duì)民眾權(quán)利的呼吁。從文化身份來(lái)說(shuō)，他不單是劇作家，他的工作是集批評(píng)、理論、創(chuàng)作、實(shí)踐、戲劇教育為一體的，所以他需要游走于這幾方面之間，不斷調(diào)整自己的戲劇思想與策略。未受強(qiáng)力干預(yù)，也沒(méi)有單一身份帶來(lái)的局限性，使得他能夠更加自由地帶著對(duì)“現(xiàn)代”的認(rèn)知遨游于廣闊的戲劇天地，他的戲劇思想也就更具“變通”和“流動(dòng)”的特質(zhì)，而非始終統(tǒng)一或單向度地狂飆突進(jìn)。因此，“反傳統(tǒng)”無(wú)法涵蓋他戲劇思想現(xiàn)代性的全部?jī)?nèi)容，因?yàn)樗麑?duì)自身的反省是時(shí)時(shí)存在的——現(xiàn)代精神使他的理論與實(shí)踐發(fā)生著轉(zhuǎn)向，從激進(jìn)的“反傳統(tǒng)”到自我批判式的“反－反傳統(tǒng)”便是具體的表現(xiàn)。

需要辨析的是，此處的“反－反傳統(tǒng)”并不是指直接回歸傳統(tǒng)，完全肯定舊劇的美學(xué)觀念，而是基于“反傳統(tǒng)”的深刻反思?！胺磦鹘y(tǒng)”在與傳統(tǒng)割裂的過(guò)程中發(fā)揚(yáng)的啟蒙理性意識(shí)和批判精神誠(chéng)然在當(dāng)時(shí)是先進(jìn)的、有益的，但在五四以來(lái)新興話劇的創(chuàng)作中，現(xiàn)代思想似乎天然地與城市空間、資產(chǎn)階級(jí)、知識(shí)分子聯(lián)系在一起，西化的傾向非常明顯。而亟待被普及新思想的卻是勞苦大眾，這就導(dǎo)致了“新興的戲劇未曾與大眾發(fā)生實(shí)際的聯(lián)系”①熊佛西：《戲劇大眾化之實(shí)驗(yàn)》，正中書局1937年版，第5頁(yè)。?！皩?shí)際的聯(lián)系”未曾發(fā)生，戲劇就無(wú)法將現(xiàn)代觀念傳播給大眾，助推社會(huì)的現(xiàn)代化就無(wú)從談起。因此，對(duì)傳統(tǒng)保持揚(yáng)棄的態(tài)度，從中國(guó)大眾審美的實(shí)際狀況和現(xiàn)代思想傳播的可行性出發(fā)，在傳統(tǒng)中尋找可以借鑒的路徑，也是促進(jìn)中國(guó)戲劇走向現(xiàn)代化的不可或缺的策略。

其中，η為能量轉(zhuǎn)換效率，Gt為發(fā)送天線增益，Gr為接收天線增益，Lp表示極化損耗，λ為波長(zhǎng)，ε是避免上述公式中d過(guò)小時(shí)捕獲功率無(wú)窮大的調(diào)整參數(shù)，d0是充電半徑(節(jié)點(diǎn)與小車距離大于d0時(shí)能量捕獲功率近似為0).

熊佛西戲劇觀念中的“反－反傳統(tǒng)”，主要體現(xiàn)在目標(biāo)受眾的轉(zhuǎn)變和對(duì)傳統(tǒng)戲曲的重新審視上。

目標(biāo)受眾的轉(zhuǎn)變與熊佛西自身的生活體驗(yàn)是息息相關(guān)的。他11歲離開(kāi)江西老家，被父親帶到漢口，進(jìn)入教會(huì)辦的圣保羅中學(xué)讀書，后來(lái)又轉(zhuǎn)去中國(guó)人辦的輔德中學(xué)；大學(xué)時(shí)期在北平讀書，后又赴哥倫比亞大學(xué)留學(xué)?？梢哉f(shuō)，他在10多年的求學(xué)生涯中接受的是當(dāng)時(shí)比較先進(jìn)的西式教育，按照他的話說(shuō)，就是逐漸“懂得了一些洋務(wù)”。于是，在早期創(chuàng)作中，他的作品體現(xiàn)出強(qiáng)烈的都市氣息和小資情調(diào)，描寫的幾乎全是資產(chǎn)階級(jí)的生活。幼時(shí)在農(nóng)村的生活經(jīng)歷和對(duì)落后的宗法制度的種種不滿，使他感覺(jué)“故鄉(xiāng)是可憎的”②熊佛西：《我的文藝習(xí)作生活》，《文藝春秋》第4卷第1期，1947年1月。，故鄉(xiāng)的生活體驗(yàn)作為“傳統(tǒng)”的構(gòu)成物，在他的早期創(chuàng)作中完全隱匿了，“城市空間加資產(chǎn)階級(jí)群體”成了20年代熊佛西劇作的主要內(nèi)容。這一時(shí)期，他的戲劇作品主要作為一種“校園戲劇”傳播：國(guó)立北京藝術(shù)專門學(xué)校和北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系在1926至1929年的公演中所用的劇本，他寫的占一半。③閻折梧編《中國(guó)現(xiàn)代話劇教育史稿》，華東師范大學(xué)出版社1986年版，第56頁(yè)。然而，校園戲劇的局限性也是十分明顯的，熊佛西該時(shí)期的創(chuàng)作雖受到了不少評(píng)論者的認(rèn)可，其本人的動(dòng)態(tài)也常被《晨報(bào)星期畫報(bào)》《圖畫時(shí)報(bào)》等登載，但其戲劇活動(dòng)輻射的范圍基本限于北平劇壇，觀看者幾乎都是青年學(xué)生和知識(shí)階層。

隨著生活閱歷的逐漸豐富，以及創(chuàng)作和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累，熊佛西也認(rèn)識(shí)到了自己的局限性。在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，人數(shù)最多、思想最需要改變的不是知識(shí)階層，而是農(nóng)民、工人。如果戲劇只書寫城市人群的生活，只迎合知識(shí)階層的審美趣味，便不能真正起到教育作用。因此，“戲劇大眾化”才是中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的必由之路，要想讓戲劇走近大眾，就不應(yīng)該“拿‘洋’來(lái)壓倒我們自己”，而是應(yīng)該“根據(jù)我們的環(huán)境和政治配合起來(lái)給廣大的民眾一種教育、一種宣傳”，我們最需要的是“反映現(xiàn)實(shí)的”而不是“只有少數(shù)學(xué)者專家才能欣賞”①熊佛西：《我的文藝習(xí)作生活》，《文藝春秋》第4卷第1期，1947年1月。的戲劇。

于1932年起在河北定縣農(nóng)村開(kāi)展的“戲劇大眾化實(shí)驗(yàn)”便是熊佛西在改變目標(biāo)受眾后進(jìn)行的一次極具價(jià)值的嘗試：這并不是直接將知識(shí)分子喜聞樂(lè)見(jiàn)的話劇搬到農(nóng)村上演，而是創(chuàng)作與農(nóng)民生活相關(guān)的“農(nóng)村戲劇”并組織農(nóng)民排演和觀看，因?yàn)椤氨仨氜r(nóng)民化，才能化農(nóng)民”②熊佛西：《寫劇原理》，中華書局1933年版，第128頁(yè)。。目標(biāo)受眾的改變讓熊佛西的戲劇觀念和創(chuàng)作迎來(lái)了轉(zhuǎn)型：觀念上，他喚起了此前不大愿意提及的農(nóng)村生活記憶，直面?zhèn)鹘y(tǒng)社會(huì)中農(nóng)民的苦難，正如他后來(lái)所總結(jié)的，“居民完全是屈于宗法社會(huì)的奴隸，紳?rùn)?quán)高于一切……他們（鄉(xiāng)紳、地主）自己在村里可以胡作非為，吸煙賭博，欺壓良善，調(diào)戲婦女……富人太富，窮人則一天不工作，一天就沒(méi)飯吃”③熊佛西：《我的文藝習(xí)作生活》，《文藝春秋》第4卷第1期，1947年1月。；創(chuàng)作上，他就地取材，都市明亮的客廳和富裕的資產(chǎn)階級(jí)不再是他的書寫對(duì)象，農(nóng)村的生活、農(nóng)民與地主的斗爭(zhēng)成了他劇作的重要內(nèi)容。為了真正使觀眾（農(nóng)民）在戲劇中受到啟發(fā)，他作品中批判、諷刺的力度也加大了，在定縣進(jìn)行農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)時(shí)創(chuàng)作的《屠戶》（1933）、《逼上梁山》（原名《?！罚?934）和《過(guò)渡》（1936）等幾部戲，通過(guò)展現(xiàn)勞苦大眾遭受的欺騙、逼迫、壓榨，以及他們?cè)诶Ь持械挠X(jué)醒與反抗，激勵(lì)了“熱心農(nóng)村復(fù)興的人們”。演出結(jié)束后，熊佛西還常與觀眾互動(dòng)，在一問(wèn)一答中，使觀眾進(jìn)一步明了戲劇傳達(dá)的思想主題。這種教育意義在定縣戲劇實(shí)驗(yàn)初期便十分顯著，比如“平教會(huì)”出版的刊物《農(nóng)民》曾這樣評(píng)價(jià)熊佛西、陳治策組織的一次公演：“像這樣的新式話劇，在我國(guó)農(nóng)村公演可算第一次；但一般民眾，都很能欣賞?！雹苁龀酰骸丁磁P薪嘗膽〉與〈愛(ài)國(guó)商人〉的公演》，《農(nóng)民》第7卷第14期，1932年1月。由此可見(jiàn)，熊佛西目標(biāo)受眾的改變和他的躬身實(shí)踐推動(dòng)了“戲劇大眾化”概念的“落地”，并使啟蒙意識(shí)和自主思想在農(nóng)民階層中傳播開(kāi)來(lái)。

“反－反傳統(tǒng)”的另一方面體現(xiàn)在熊佛西對(duì)傳統(tǒng)戲曲的重新審視。如前文所提及的，熊佛西受“歐風(fēng)美雨”影響較大，他真正意義上的讀書即始于哥倫比亞大學(xué)。在《學(xué)習(xí)戲劇的一段回憶》中，他詳細(xì)講述過(guò)自己在紐約的觀劇經(jīng)歷和心得，以及跟隨美國(guó)兩大戲劇學(xué)者馬修士和白克教授學(xué)習(xí)戲劇理論的事情。所以，他在早期的戲劇評(píng)論和理論性文章中，對(duì)西方美學(xué)思想是極為重視和認(rèn)可的，對(duì)舊戲則是嚴(yán)厲批判的，除了對(duì)舊戲藝術(shù)形態(tài)等方面的指摘，甚至對(duì)梅蘭芳這位“伶界大王”也十分嚴(yán)苛——針對(duì)梅蘭芳即將赴美演出一事，他直接表示“勸他不要去唱戲，更不要負(fù)著東西藝術(shù)溝通之使命去”①熊佛西：《梅蘭芳（二）》，《晨報(bào)副刊》1927年10月29日。。可以看出在20年代，熊佛西是主張用西方理論和經(jīng)驗(yàn)來(lái)給中國(guó)戲劇的現(xiàn)代化指明方向的。然而，他于30年代開(kāi)展農(nóng)村戲劇實(shí)驗(yàn)時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的某些價(jià)值。

首先，將音樂(lè)適當(dāng)運(yùn)用到戲劇中是有必要的：一方面，中國(guó)民眾長(zhǎng)久以來(lái)在對(duì)戲曲的欣賞中已習(xí)慣了“唱”與“念”的結(jié)合；另一方面，音樂(lè)確有推動(dòng)敘事、調(diào)動(dòng)氣氛的作用。于是，在“反傳統(tǒng)”中被驅(qū)逐的音樂(lè)，在“反－反傳統(tǒng)”的過(guò)程中又被運(yùn)用到了現(xiàn)代話劇當(dāng)中。以《過(guò)渡》為例，這部劇作講述了在青年領(lǐng)袖張國(guó)本的帶領(lǐng)下，大家一起修橋、對(duì)抗惡勢(shì)力的故事，在表現(xiàn)修橋時(shí)，具有號(hào)召性的《造橋歌》給予了觀眾十分強(qiáng)烈的震撼：

（獨(dú)唱）大流河上造座橋吧?。ê铣┯昧υ已剑?/p>

不花錢來(lái)真便利喲！用力砸！

大流河上造座橋吧！用力砸呀！

不怕風(fēng)來(lái)不怕雨喲！用力砸！

在該劇第一幕的結(jié)尾處，為了表現(xiàn)船戶與村民的利益沖突，一邊是船戶們偷偷商量的說(shuō)話聲“是東家老爺養(yǎng)活的我們”“他們的橋造成了我們就要餓死了”②熊佛西：《過(guò)渡（未完）》，《東方雜志》第33卷第18號(hào)，1936年9月。，另一邊則是激揚(yáng)的《造橋歌》。歌聲與說(shuō)話聲同時(shí)展現(xiàn)，豐富了話劇中的聲音形式；而歌聲最終蓋過(guò)了說(shuō)話聲，又暗示了先進(jìn)青年和村民的成功。

除了讓音樂(lè)重回戲劇舞臺(tái)，熊佛西還重估了舊戲中臉譜和行當(dāng)?shù)膬r(jià)值。他在實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，為了讓中國(guó)的平民百姓比較好地把握一個(gè)人物形象，最好的方法依然是“把人物類型化，頗像生旦凈末丑的分類，但不是那么原始簡(jiǎn)單”③熊佛西：《戲劇大眾化之實(shí)驗(yàn)》，正中書局1937年版，第37頁(yè)。。這樣的策略無(wú)疑是有效的，例如在《屠戶》的結(jié)尾，孔大爺裝死又“復(fù)活”時(shí)，形象頗似戲曲舞臺(tái)上的丑角——地主劣紳的自私、貪婪借著滑稽的人物形象呈現(xiàn)時(shí)，即便是文化水平較低的觀眾也能清楚劇作家要表達(dá)的意思。

在“反－反傳統(tǒng)”的過(guò)程中，熊佛西重新審視的不只有舊戲，還有其他民間文化。在中國(guó)民間尤其是農(nóng)村地區(qū)通過(guò)演劇來(lái)傳播新思想，最適宜使用的并不是傳統(tǒng)的鏡框式舞臺(tái)，因?yàn)樘幵谶@種劇場(chǎng)模式中的觀眾與演員，始終會(huì)在空間和身份上存在差異。相較之下，在民間留存的“會(huì)戲”如高蹺、旱船、龍燈等更受民眾的喜愛(ài)，因?yàn)樗麄兛梢試?、追著看，有很?qiáng)的參與感。因此，熊佛西與楊村彬等人開(kāi)創(chuàng)了“新式演出法”，讓觀眾參與到演出中去，讓觀演關(guān)系不會(huì)因?yàn)椤澳痪€”的存在而凝固。這種“使旁觀者變成參與者”的演劇模式是植根于民間文化的，正如楊村彬所言：“我們祖先替我們遺留下來(lái)的祈神的會(huì)戲，給予新演出法以最大的啟示?！雹贄畲灞颍骸抖h農(nóng)民演出“龍王渠”之心得》，《民間》第3卷第20期，1937年2月。

可以看出，熊佛西雖在步入劇壇初期堅(jiān)決地反對(duì)舊戲和傳統(tǒng)文化，但在后來(lái)的實(shí)踐中逐漸從傳統(tǒng)文化的土壤中汲取了養(yǎng)分，對(duì)音樂(lè)、臉譜、行當(dāng)作了適度的借用。對(duì)民間藝術(shù)演出方式的借鑒，使他的戲劇思想從純粹取法西方走向了中西合璧。

三、交融與矛盾：“流動(dòng)現(xiàn)代性”中的得與失

誠(chéng)然，基于不同的社會(huì)背景與發(fā)展動(dòng)因，中國(guó)的現(xiàn)代化與西方的現(xiàn)代化存在諸多差異，中國(guó)戲劇從20世紀(jì)開(kāi)始萌芽并生發(fā)的現(xiàn)代性也與西方語(yǔ)境中存在諸多差異。但不得不承認(rèn)的是，若聚焦現(xiàn)代性的本質(zhì)，則不論是西方的現(xiàn)代性還是中國(guó)的現(xiàn)代性，內(nèi)部都具有一種流動(dòng)性和巨大的張力。英國(guó)社會(huì)學(xué)家齊格蒙特·鮑曼對(duì)此發(fā)表過(guò)精妙的論述，他認(rèn)為“現(xiàn)代文化的積極性就在于它必然的否定性，啟蒙的現(xiàn)代性確立統(tǒng)一、絕對(duì)和秩序的過(guò)程，與對(duì)自身不足的反省和批判的需求是并存的”②Zygmunt Berman，Modernity and Ambivalence（Cambridge：Polity，1991），p.10.，這一觀點(diǎn)很好地闡釋了現(xiàn)代性內(nèi)部的“激蕩”。

回到熊佛西，“反傳統(tǒng)”與“反－反傳統(tǒng)”便是其戲劇思想現(xiàn)代性的一體兩面，它們的并存使熊佛西的戲劇創(chuàng)作和實(shí)踐充滿了流動(dòng)性，也使得熊佛西的戲劇觀念時(shí)時(shí)顯現(xiàn)著西方語(yǔ)境中的“現(xiàn)代性”所具有的曖昧性與不確定性——既包含著反叛，又包含著對(duì)反叛自身的反叛。這種自省的品質(zhì)，無(wú)疑是熊佛西在戲劇成就方面“螺旋式上升”的推動(dòng)力。在早期的創(chuàng)作中，熊佛西十分注重戲劇與社會(huì)的關(guān)系，進(jìn)而對(duì)傳統(tǒng)戲曲加以批判，這種純粹的“反傳統(tǒng)”理念主要體現(xiàn)在收錄了《這是誰(shuí)的罪》《新人的生活》《新聞?dòng)浾摺贰肚啻旱妆А匪牟孔髌返膭”炯?dāng)中。但如果只著眼于“反傳統(tǒng)”，無(wú)疑會(huì)導(dǎo)致戲劇的說(shuō)教性太強(qiáng)、過(guò)于歐化，使觀眾尤其是文化層次較低的人群敬而遠(yuǎn)之，現(xiàn)代性的思想便無(wú)法在中國(guó)古老和傳統(tǒng)的文化土壤里真正扎根。這時(shí)，“反－反傳統(tǒng)”的“糾偏”或者說(shuō)“完善”作用就顯得極為關(guān)鍵了。從1932年開(kāi)展到1937年的定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)之所以取得了不錯(cuò)的效果，就是因?yàn)樗尅胺矗磦鹘y(tǒng)”蘊(yùn)含的親民策略與“反傳統(tǒng)”蘊(yùn)含的進(jìn)步思想得到了很好的交融。

十分寶貴的是，熊佛西的“反－反傳統(tǒng)”不只是出于理論上的思索，也是出自對(duì)社會(huì)動(dòng)態(tài)的敏銳觀察。正如他在《戲劇大眾化之實(shí)驗(yàn)》中所講的，城里的學(xué)生在“鬧”的“左傾”“右傾”，以及藝術(shù)史上的各種“主義”，在中國(guó)的勞苦大眾面前不見(jiàn)得會(huì)奏效，只有“挑幾個(gè)主要的角色，表現(xiàn)一個(gè)精彩的思想”才能“減除觀眾的負(fù)擔(dān)”，才能使他們更容易領(lǐng)會(huì)到“有意義的內(nèi)容”，從而“煥發(fā)向上的意識(shí)”。只有在劇作中以最具本土色彩的中國(guó)農(nóng)民作為傳達(dá)新思想的中介，戲劇中的情節(jié)才更能為他們所接受?！锻缿簟分源螳@成功，正是因?yàn)楫?dāng)時(shí)農(nóng)村里確實(shí)不乏孔屠戶（孔大爺）這樣的人。據(jù)說(shuō)該劇在各鄉(xiāng)村演出之后，“他簡(jiǎn)直是孔屠戶”就成了鄉(xiāng)間民眾咒罵“放印子錢”者時(shí)的流行語(yǔ)；農(nóng)民歇午晌時(shí)不睡覺(jué)讀劇本，也成了定縣鄉(xiāng)下常見(jiàn)的現(xiàn)象。在劇作中穿插充滿趣味性的表達(dá)方式，更加貼近中國(guó)民眾偏好喜劇的審美習(xí)慣，滑稽的動(dòng)作和對(duì)話往往比連篇累牘的說(shuō)教和思辨更適合在中國(guó)民間傳播。被歸為“趣劇流派”的熊佛西喜劇，也具有“以‘趣味’張揚(yáng)社會(huì)思想的審美情趣”①胡星亮：《中國(guó)現(xiàn)代喜劇論》，南京大學(xué)出版社1995年版，第60頁(yè)。，讓觀眾在笑聲中領(lǐng)悟到“社會(huì)之反?！迸c“改革之必要”。在演出方面，熊佛西不拘泥于常規(guī)的戲劇舞臺(tái)，而是善于借鑒“會(huì)戲”等民間藝術(shù)的演出方式，就地改造農(nóng)村的現(xiàn)成空間，田間地頭都可以成為“露天劇場(chǎng)”。當(dāng)觀者與演出者的界線逐漸模糊，觀眾也參與到“表演”當(dāng)中時(shí)，“戲劇大眾化”和“戲劇教育”才真正從理論上的倡導(dǎo)變成了現(xiàn)實(shí)。值得一提的是，這種“因地制宜”的演出方式并沒(méi)有因定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)的結(jié)束而終止：1938年，熊佛西為抗戰(zhàn)所作的《兒童世界》，演出場(chǎng)地就規(guī)劃在城市的街頭，讓演劇與游行有機(jī)結(jié)合了起來(lái)。這部戲劇雖是兒童劇，但具有嚴(yán)肅的思想和演出上的創(chuàng)新性——舞臺(tái)與公共空間的合體，結(jié)合了“守國(guó)土”“抗外敵”“謀解放”的主題，無(wú)疑具有強(qiáng)烈的救國(guó)圖存色彩和強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)詢喚功能。

允許觀念流動(dòng)、敢于自省，并將無(wú)盡的熱情投入演劇實(shí)踐，是熊佛西十分寶貴的優(yōu)點(diǎn)。很少有戲劇家會(huì)像他那樣在短短十幾年間多次調(diào)整自己的思想，并在物質(zhì)貧乏、社會(huì)動(dòng)蕩的20世紀(jì)30年代走進(jìn)農(nóng)村，以極其“先鋒”的方式在底層民眾當(dāng)中推行一場(chǎng)轟轟烈烈的戲劇實(shí)驗(yàn)，努力在藝術(shù)與大眾之間建起橋梁。他對(duì)“戲劇現(xiàn)代性”的思考，以及將現(xiàn)代觀念傳播給農(nóng)村民眾的實(shí)踐，對(duì)當(dāng)下中國(guó)的戲劇事業(yè)仍有多重啟發(fā)意義：在經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速的今天，人們有了更多途徑了解國(guó)外的藝術(shù)思潮，戲劇演出也擁有了更充裕的物質(zhì)保障，但現(xiàn)代話劇的生命力仿佛不如百年前那樣蓬勃；從教育層面來(lái)看，當(dāng)下的戲劇教育幾乎只存在于高校當(dāng)中，戲劇重回了“陽(yáng)春白雪”的地位，與大眾保持著較遠(yuǎn)的距離；從民眾文化生活來(lái)說(shuō)，隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，有太多的人將閑暇時(shí)間過(guò)分消耗于虛擬世界，許多無(wú)聊、反智的內(nèi)容不僅奪走了他們的精力，還侵蝕著他們的心靈。兩相對(duì)比，在某種意義上或許可認(rèn)為像熊佛西這樣開(kāi)展的戲劇活動(dòng)反而更有創(chuàng)新意識(shí)、更能發(fā)揚(yáng)現(xiàn)代精神、更能充盈民眾內(nèi)心。

當(dāng)然，中西交融的一面并不意味著“流動(dòng)現(xiàn)代性”內(nèi)部摩擦的消解，“反傳統(tǒng)”與“反－反傳統(tǒng)”在某些方面依然是存在矛盾的，兩者的絞合帶來(lái)的也不一定都是螺旋式的上升。“成也蕭何，敗也蕭何”，熊佛西在戲劇實(shí)踐中大力提倡“戲劇大眾化”，而受眾文化知識(shí)的匱乏注定了他必須更多倚重于“反－反傳統(tǒng)”的策略才能受到歡迎，理論與實(shí)踐之間的鴻溝由此便無(wú)處遁形：熊佛西擁有十分深厚的戲劇知識(shí)背景，他的理論文章明晰地呈現(xiàn)著他極高的藝術(shù)追求；但為了吸引觀眾，他又只能有意或無(wú)意地接納傳統(tǒng)文化的某些糟粕。例如，在他的筆下，插科打諢、調(diào)戲婦女幾乎成了反面人物的“標(biāo)配”，這就導(dǎo)致不少反派的“壞”流于表面、趨向雷同。又如，在劇作結(jié)尾的處理上，他也存在著明顯的改良主義傾向，雖然希望通過(guò)悲劇“在中國(guó)呼喚同情的感情”①熊佛西：《論悲劇》，《東方雜志》第27卷第15期，1930年8月。，但為了迎合國(guó)人的審美習(xí)慣，像《一片愛(ài)國(guó)心》《屠戶》這樣的劇目都只能安排大團(tuán)圓的結(jié)局。這兩部作品雖然整體上是優(yōu)秀的，但結(jié)局的力度的確無(wú)法與劇作想要表現(xiàn)的深刻思想相匹配。進(jìn)步的思想通過(guò)戲劇傳播給了大眾，但卻以思想深度的削減作為代價(jià)，這無(wú)疑是令人感到遺憾和無(wú)奈的。不過(guò)，只要設(shè)身處地站在推行“農(nóng)民戲劇”的劇作家的角度，我們仿佛又很難苛責(zé)他。針對(duì)具有改良主義傾向的結(jié)尾，他在《戲劇大眾化之實(shí)驗(yàn)》中專門用一節(jié)進(jìn)行了討論。比如《屠戶》一劇，他設(shè)想了三種結(jié)尾，即“打死孔大爺”“民眾群起組織合作社”“孔大爺被官府押走”——這里的前兩種結(jié)尾明顯更具有“戲劇的力量”，但為了規(guī)避國(guó)民黨審查員的刁難，體現(xiàn)劇目是要領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民“向上”而不是“養(yǎng)成暴民”，他最終只能選用一個(gè)“穩(wěn)健得多的結(jié)局”。這確實(shí)反映了那時(shí)的劇作家在戲劇的思想性和傳播潛力之間面對(duì)著兩難選擇。

結(jié) 語(yǔ)

“現(xiàn)代性”既是討論20世紀(jì)中國(guó)戲劇發(fā)展歷程時(shí)繞不開(kāi)的話題，也是深入研討熊佛西戲劇觀念與創(chuàng)作的一個(gè)新視角。我們不必因熊佛西的劇作通俗易懂就貶低其價(jià)值，也不應(yīng)因其改良主義傾向和前人帶有偏見(jiàn)的評(píng)判而武斷地否認(rèn)其先進(jìn)性的成分。在新的視角下，我們可以較清晰地對(duì)熊佛西的戲劇思想進(jìn)行整體的觀察和辯證的分析，厘清分屬于“反傳統(tǒng)”與“反－反傳統(tǒng)”的不同觀念，并發(fā)現(xiàn)它們之間的相互促進(jìn)作用。同時(shí)，這兩者間的互斥與摩擦也同樣值得思考，因?yàn)檫@層“矛盾性”折射的是戲劇家在彌合理論與實(shí)踐、連接現(xiàn)代與傳統(tǒng)的過(guò)程中遇到的難題——如何看待戲劇的藝術(shù)性和傳播性？如何平衡“固有血脈”和“世界思潮”？這些問(wèn)題就像跨越世紀(jì)的叩問(wèn)，在今天依然傳出陣陣回響。