一走近，我就聞到一股濃濃的俄國味，那是坐在廚房里討論自由的味道——他們不能走到紅場去嚷嚷這件事——盡管，第十四屆上海雙年展《宇宙電影》的一樓展廳盡顯恢弘，那些“宇宙”其外“電影”其中的宏大裝置野心勃勃又不失蘇聯(lián)式粗糙，就像一件穿了多年的皮夾克，其“人性”來自莫斯科嚴酷之雪的洗滌、煎鍋擠爆洋蔥汁水的溫暖浸潤，以及為了爭論未來何在流淌的汗液、血液與伏特加相混合而致的污染。

卡基米爾·塞維利諾維奇·馬列維奇！還有抱持未來主義的俄國先鋒派！我覺得，他們才是整個雙年展之核，硬核，或曰幽靈—— 一個幽靈，依然在上海當代藝術(shù)博物館的低空徘徊！十月革命前后，俄國藝術(shù)，無論任何領(lǐng)域，無論視覺、音樂、舞蹈還是文學都無比先鋒。2015年，當我第一次在倫敦泰特現(xiàn)代藝術(shù)博物館見到馬列維奇的至上主義大展，簡直深受震撼，因為歐美對于這一抽象藝術(shù)先驅(qū)的作品收藏甚少，難得一見，而他卻甫一登場即基本做完抽象領(lǐng)域的所有工作。瓦西里·康定斯基與其相比，簡直相當于路斯與包豪斯厭惡的“生活美學”。兩年之后，我終于去了莫斯科，去了特列季亞科夫畫廊新館，前去領(lǐng)略“鎮(zhèn)館之寶”——馬列維奇的《黑色正方形》——它被當之無愧地印在館藏作品圖錄的封面上。

1913年，曾經(jīng)參與起草俄國未來派宣言的馬列維奇，著手為未來派歌劇《征服太陽》設(shè)計舞臺布景及服裝，他在一張白紙上勾勒出一只黑色正方形，就這么簡單，至上主義第一幅作品誕生了。不過，它的問世果真如此簡單嗎？那可不是！當時，對于繪畫而言，具象的要求幾乎等同于一個專制國家的戶口，而馬列維奇撕了戶口本。他不是沒有在歐洲的新舊傳統(tǒng)之間掙扎過，他甚至曾經(jīng)采取一種折中主義態(tài)度，試圖將印象主義、圣像畫傳統(tǒng)以及農(nóng)民藝術(shù)融為一體，從而呈現(xiàn)出原始主義精神。

“鎮(zhèn)館之寶”作于1915年。它尺幅不大，長寬均不及80厘米，黑色顏料的表面業(yè)已皸裂。其實，并沒有多少觀眾在此駐足。它的“引流”能力遠遠追不上隔壁展廳的馬克·夏加爾。馬列維奇憑借不象征任何東西，僅僅代表一種絕對存在的正方形，并以此為基點，構(gòu)筑出至上主義整套語言體系：長方形是正方形的延伸，圓形是正方形的自轉(zhuǎn)，十字形是正方形兩種延伸的垂直與水平交叉……馬列維奇更將常用顏料精簡至三原色加黑白，黑白負責構(gòu)建核心圖像。毫無疑問，至上主義的遠因正是畢達哥拉斯的“萬物皆數(shù)”的理性主義傳統(tǒng)，經(jīng)圣·奧古斯丁、托馬斯· 阿奎那、笛卡爾、巴魯赫· 德· 斯賓諾莎至伊曼努爾·康德，追尋那一個能顯示于理性而非感官的永恒世界——如果沒有那位古希臘的薩摩斯人，基督徒或許不會認為基督就是道。而柏拉圖哲學對于“絕對知識”的信任，傳迄日后必將影響俄國革命的啟蒙主義者，自是愈發(fā)篤信如下觀念：世界上存在某些公理式真理，不可動搖，不可摧毀，比如幾何學，或者說廣義的數(shù)學，堪稱這種絕對知識的范式，最完美的范式；人類能夠通過柏拉圖所推崇的方法獲取絕對知識，掌握絕對智慧；人類可以依據(jù)絕對知識，通過嚴密的邏輯，推導得出某種絕對正確的結(jié)論，憑恃其整飭世界，創(chuàng)造某種普遍的理性秩序，從而一勞永逸地組織社會生活，盡將苦難、懷疑和無知，乃至諸般罪惡及愚蠢，一一掃除干凈，走向全人類的完美前景?！逗谏叫巍烦醮蔚靡哉钩?，恰是被安置于俄羅斯人通常懸掛圣像的地方——室內(nèi)兩堵墻形成的夾角上方。那是一個絕對神圣的位置。

畢達哥拉斯-柏拉圖傳諸后人的“可理喻”與“可感知”之別——前者完美永恒，后者必存缺陷——恰恰分別對應于馬列維奇的藝術(shù)理念與人生軌跡，一為理性的禮物，一為現(xiàn)實的回饋。1916年，柳博芙· 波波娃、伊萬·柯柳恩等藝術(shù)家——本屆上海雙年展不乏其作——加入馬列維奇主導的“蘇普雷姆斯”小組，共同推進至上主義哲學。1917年，十月革命之后的新政權(quán)將至上派確立為官方藝術(shù)喉舌。不過，他的好日子很快就到了頭，因為政治革命并不果真需要藝術(shù)領(lǐng)域的急先鋒，前者不過是要求一件趁手的宣傳工具而已，于是，深深受惠于至上主義但更接地氣的構(gòu)成派順勢而生：1918年，構(gòu)成派主要成員進入政府藝術(shù)機構(gòu)任職并倡導實用藝術(shù)。1922年，馬列維奇及其追隨者遷居圣彼得堡的因克赫克，專注于創(chuàng)作三維立體的“結(jié)構(gòu)設(shè)計”作品，并將鴕鳥的頭顱埋入藝術(shù)教育的沙土之中。1924年，列寧去世，斯大林主義控制國家，強制推行社會主義現(xiàn)實主義，俄國先鋒派藝術(shù)全面式微。馬列維奇一度停止了架上繪畫創(chuàng)作。1927年至1935年，當其再度拾起鬃筆，已然重歸自己不屑的具象——他曾藉由論文《從立體主義和未來派到至上派》言之鑿鑿：“模仿性的藝術(shù)必須被摧毀，就如同消滅帝國主義軍隊一樣?！?/p>

畢達哥拉斯以為，圓形即天空，即宇宙，實乃純美神性的象征，方形則屬是人類生活的自然世界，實屬物質(zhì)環(huán)境，不乏泰坦的一面。馬列維奇試圖描繪前者，卻生活在方形之中。影響了整個20世紀的未來主義態(tài)度同樣如此，其政治領(lǐng)域的信眾甚至要把“地上樂園”搬到宇宙里去，從而將愛因斯坦發(fā)明的相對論制造的赫西俄德式混沌（Chaos），重新確立為畢達哥拉斯式有序的宇宙（Cosmo）——那可真是任何編劇都寫不出來的黑色電影。