摘 要：寫意貫穿整個(gè)中國美術(shù)史，從上古時(shí)期的陶器裝飾到近現(xiàn)代潑墨創(chuàng)作，藝術(shù)家對(duì)寫意的堅(jiān)持從未消失。時(shí)代更迭，中國畫的寫意內(nèi)核也不斷發(fā)生變化，有我之境轉(zhuǎn)向無我之境，藝術(shù)家以書入畫、以景造境，試圖用多樣的形式語言達(dá)到寫意效果。本文從美術(shù)史的角度，結(jié)合時(shí)代審美特點(diǎn)，分析各朝代表性寫意作品的形式特征與演變情況。

關(guān)鍵詞：中國畫；寫意；形式分析

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2023）04-00-03

中國藝術(shù)的最高價(jià)值在于其寫意的特色，“天人合一”的宇宙觀引起人們關(guān)照“天道”，意境論在詩學(xué)領(lǐng)域較為常見，在畫論中出現(xiàn)的較晚。繪畫作為一種善于表情達(dá)意的“語言”其本身就具有寫意的性質(zhì)，傳統(tǒng)觀念中將“寫意”與“工筆”對(duì)應(yīng)，但在筆者看來依托實(shí)景以工細(xì)的手法將個(gè)人情感融入其中的作品同樣帶有寫意的性質(zhì)，所以并非只有“逸筆草草”或“惜墨如金”才能稱得上是“意”，寫意不在于繪畫風(fēng)格與技法的選擇，而在于其內(nèi)在的創(chuàng)作目的，能否緣物寄情，能否使主客體得到統(tǒng)一，或主體超越客體才是寫意畫的真正標(biāo)準(zhǔn)。

一、宋代寫意畫的形式特點(diǎn)

（一）“情景交融”的宋代寫意山水

北宋的韓拙將繪畫分成兩種類型：“用筆有簡易而意全者，有巧密而精細(xì)者”，藝術(shù)家雖以不同形式進(jìn)行創(chuàng)作，但對(duì)寫意的追求在宋畫界一直存在。文人畫在宋時(shí)興起使藝術(shù)家更加注重畫面的意境營造，“情景交融”的詞意畫是宋代文人畫家的“寫意”內(nèi)核。以山水畫為代表，南宋米友仁的“米點(diǎn)山水”，以連綿煙云營造混沌之氣象，《遠(yuǎn)岫晴云圖》中藝術(shù)家以濕潤的墨筆側(cè)鋒暈出遠(yuǎn)峰輪廓，不留墨痕，群山隱于煙嵐之中，雖為靜態(tài)山水但寫滿山煙雨鷓鴣啼之意。作品尺幅不大，但仍有深遠(yuǎn)之勢(shì)，如云海景象以留白法與勾線法進(jìn)行繪制，山腳留白以示遠(yuǎn)景山下云霧，中景以細(xì)線勾勒卷云紋表現(xiàn)溪水蒸騰出的云氣，兩者一虛一實(shí)，一遠(yuǎn)一近，虛實(shí)相生寫千里之境。前景土坡用濃淡墨色以米點(diǎn)法點(diǎn)出三種不同樹冠，墨色濃郁與遠(yuǎn)景群峰再次形成實(shí)景與虛靜的對(duì)比，作品一片山江舒晴，在平淡中又感深意，空靈意境中又見沖淡意味。

米芾稱山水創(chuàng)作：“以山水古今相師，少有出塵格，因信筆為之，多以煙云掩映，樹木不取工細(xì)，意似便已?！盵1]信筆為之，不求形似，力求洗去鉛華回歸平淡天真是宋代文人畫家的一種寫意方式。歐陽修稱：“蕭條淡泊，此難畫之意”，《遠(yuǎn)岫晴云圖》取繁就簡，營造微茫慘淡之景，以虛求實(shí)，以無求有，觀之則深感朦朧縹緲的詩意，與李唐的堅(jiān)實(shí)斧劈皴相比更可讓觀者感受到江南的潮濕環(huán)境，貼近自然的真實(shí)景象，從而感知寧靜雅致的山林意味，實(shí)虛相融的寫意美感亦從中彰顯。

“米氏云山”屬簡易而意全者，而宋代畫院中同樣存在以工致水墨形式造寫意之美的藝術(shù)家。馬遠(yuǎn)作為“南宋四家”，其截取式山水以大見小，意境深遠(yuǎn)，對(duì)明清藝術(shù)影響較大，《畫雪景圖》是其寫意山水畫中的典型之作?！傲栾L(fēng)知?jiǎng)殴?jié)，負(fù)雪見貞心”，作品繪蒼天古松從石縫中生出，雪壓枝頭屹然挺立，一人騎于馬上與侍從過橋欲拜友人，兩人望向來時(shí)的山路，以目光延伸畫面空間，繪象外之象。崖邊亭臺(tái)以界尺引線，線條細(xì)勁有力，勾描工整嚴(yán)謹(jǐn)，高士與小童坐于屋內(nèi)，仿佛正在等待友人的到來。馬遠(yuǎn)未畫出兩人相見場(chǎng)面，而選擇將見未見的時(shí)間點(diǎn)，“新雪對(duì)新酒，憶同傾一杯”的詩意景象需觀者在腦中自行填補(bǔ)，造言有盡而意無窮之感。

在北宋郭熙的《林泉高致》中，對(duì)于雪景的描繪有著具體的要求：“冬則煙云黯淡，天色模糊”，南宋藝術(shù)家對(duì)雪景意味的營造都離不開墨染天空，如《雪棧行騎圖》《雪江賣魚圖》等，馬遠(yuǎn)的《畫雪景圖》用墨暈染天空反襯雪峰，山峰輪廓渴筆淡墨勾出，靈活波動(dòng)且留出氣口，山石陰面斧劈皴快速皴出，山腰留白墨色如棉絮一般自然過渡。云煙之下山澗曲徑通幽，兩株雪松枝干方硬曲折，一虛一實(shí)交代遮擋關(guān)系，古松以留白法而非敷粉法表現(xiàn)落雪，借地為雪使落雪渾然天成，也使得畫面中的雪色得以統(tǒng)一。

不論是米友仁的煙嵐縹緲，或是馬遠(yuǎn)的林寒澗肅，皆以簡括山景繪閑情逸致，外師造化且與宋詞互通以求文人風(fēng)雅，宋代山水之“意”旨在表現(xiàn)藝術(shù)家的林泉之心。

（二）“逸筆草草”的宋代寫意人物、花鳥

除山水畫外，宋代人物畫與花鳥畫皆有寫意之作，梁楷在宋時(shí)創(chuàng)闊筆寫意人物畫，作品水墨淋漓，《潑墨仙人圖》繪仙人大腹便便，五官緊湊，頗為幽默，《寒山拾得圖》畫笑容可掬二人，面容奇特，體態(tài)松弛，運(yùn)筆有力，用墨濃淡相宜。梁楷率性用筆不講求刻意雕琢，寥寥幾筆空曠寂靜，不做過多修飾，飽含宋代文人畫的逸氣，強(qiáng)調(diào)意蘊(yùn)而非形似，在北宋蘇軾的《木石圖》中也可見到這種墨戲與夸張，蘇軾曾有詩：“貌妍容有顰，璧美何妨橢”，認(rèn)為美丑可相互轉(zhuǎn)換，以書入畫，畫中奇石雖棱角分明，但以卷云皴繪其石質(zhì)結(jié)構(gòu)，使其在剛硬中又見圓渾之質(zhì)，枯木虬曲無端，用筆偶見飛白，米芾觀其為“胸中盤郁”，是孤寂又絕處逢生的體現(xiàn)。蘇軾與梁楷的狂逸寫意實(shí)可追溯至五代末宋代初年的石恪，蘇軾作詩《石恪畫維摩頌》：“我觀石子一處士，麻鞵破帽露兩肘。能使筆端出維摩，神力又過維摩詰。若云此畫無實(shí)相，毗耶城中亦非實(shí)?！笔∽鳟嬘玫静莼蛑耋L出的人物形象超越形似，丑怪奇詭，蘇軾贊其筆下維摩詰有神力，其《二祖調(diào)心圖》筆法簡化，有灑脫趣味，畫面中二人席地閉眼休憩，衣袍飄散，不修邊幅，與白描細(xì)謹(jǐn)人物形象形成極大差別，這種怪誕形象為求貼近高人逸士的超凡脫俗，其中包含了虛空美學(xué)態(tài)度，“無狀之狀，無物之象”的意味，人物不以形似為基準(zhǔn)，而求恍惚窈冥的狀態(tài)，這種寫意筆法在明代得到了進(jìn)一步的發(fā)展。

在宋代文人眼中，寫意畫似與不似并不十分重要，作品必須由心源得，這一時(shí)期的畫論中也不乏對(duì)“心”的討論，蘇軾曾評(píng)價(jià)藝術(shù)家：“文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已”[1]，同樣《圖畫見聞志》中將藝術(shù)家個(gè)人的氣質(zhì)稱為“心印”：“且如世之相押字之術(shù)，謂之心印：本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印。”心中所想與筆下所畫要相輔相成，相互契合，如同氣韻與藝術(shù)家本人要默契神會(huì)一樣，以心造境才能不同于眾工之事得真意境。

二、明清寫意畫的形式特點(diǎn)

（一）“大巧若拙”的明代寫意山水

明代寫意山水主要集中在晚明時(shí)期，此時(shí)畫界以彰顯個(gè)人性情為主流。明代中晚期心學(xué)的出現(xiàn)對(duì)固有的“發(fā)乎情，止乎禮義”的理學(xué)基礎(chǔ)造成沖擊，思想家標(biāo)榜個(gè)人性靈，要求人能夠自由地表現(xiàn)自我，明末清初思想家、書畫家傅山繼承家父思想，并提出“反常之論”，傅山書法狂放不羈，繪畫作品以新奇清雅為主要特征，其《斷崖飛帆圖》山崖、帆船以禿筆狂草寫出，山下一空亭，山澗瀑布傾瀉而下匯入潭水之中，“觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能”，傅山作詩來形容曲折的山澗才能表現(xiàn)出自有的本性，怎能用柔弱的線條來表現(xiàn)，雖看起來奇特怪異但卻為自然之景，更貼近所謂的“大巧若拙”。

明代的唐志契提出“意中之事”與“目前之景”，意為意蘊(yùn)、內(nèi)涵，景為造化，而意境就是物與我、意與景、情與境的統(tǒng)一。寫意在于意境的呈現(xiàn)，明代寫意山水望發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性，以景為輔助，寫胸中之意，明代文藝?yán)碚摷抑齑婢粼凇洞嬗嗵迷娫挕分兴f的“意境融徹”同樣證明了作品思想與圖景相融合的要求。

（二）“雅俗共賞”的清代寫意花鳥

清代畫家笪重光在《畫筌》中將繪畫分為客觀景物的“實(shí)境”、被借以抒情的景物“真境”以及意境完美結(jié)合的“神境”：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾， 有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！碧撆c實(shí)這一形而上的觀念蘊(yùn)含“空靈”與“虛靜”的思想，表現(xiàn)在中國繪畫中“留白”的部分，創(chuàng)造性想象與情感的體悟從虛白空間中獲得，這時(shí)的意境已經(jīng)成為作品是否優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。清初寫意為了追求道藝契合的意境，以留白和比興的方式繪制花鳥畫作品，八大山人以“魚、荷、鴨、石子”等自然之物為對(duì)象創(chuàng)作花鳥作品，所畫花鳥體型小，且為簡單的個(gè)體造型，以物喻人，表現(xiàn)一花一木皆有生趣與哲思。如其《湖石雙鳥圖》畫面大面積留白，雀鳥用墨筆繪率性輪廓線，形體抽象如原始陶器花紋，八大山人追求作品貼近藝術(shù)本真，以此為物象復(fù)寫生命的真諦。

清晚期藝術(shù)家為了迎合市場(chǎng)，在揚(yáng)州地區(qū)形成了雅俗共賞的藝術(shù)氛圍。此地聚集大量畫家以賣畫為生，這一眾畫家群體因畫風(fēng)與主流風(fēng)格不同，而被稱為揚(yáng)州八怪。揚(yáng)州八怪中的李鱔墨染枯荷求天然去雕琢：“顏色費(fèi)事，墨筆勞神。顏色皮毛，墨筆筋骨。顏色有不到處，可以添補(bǔ)遮蓋。墨筆則不假裝飾，譬之美人，粗服亂頭皆好?！崩铟X畫花鳥凌亂恣意，觀其《荷花圖》荷花與右下荷葉由墨線草草勾出，只見荷葉筋骨，墨色由近及遠(yuǎn)，由飽滿到干渴禿筆皴擦，荷葉之感交叉雜亂可謂“粗服亂頭”，無復(fù)雜技巧，雖怪但合于自然，契合無間。

到了清末，海派發(fā)揮大寫意文人畫特征，以大寫意作大構(gòu)圖，繪畫中充滿雄強(qiáng)氣勢(shì)，在花鳥人物畫中抒發(fā)情思，充分發(fā)展了雅俗共賞的觀念，在民間美術(shù)中充分吸取養(yǎng)分。海上畫派中的吳昌碩早年流落異鄉(xiāng)，在外漂泊，且正逢清末戰(zhàn)亂，吳昌碩將憂國憂民的思想注入詩畫之中，在其《墨菜》中，吳昌碩寫道：“吾畫墨菜高菜直，一幀妄想千金得。停筆四顧力求食，海內(nèi)窮民多菜色。筆端煦煦生春風(fēng)，吁嗟難挽吾國窮。斯時(shí)當(dāng)有真英雄，閉門種菜如蟄蟲?！盵2]一首詩表明吳昌碩對(duì)國家與百姓生靈涂炭的感傷。吳昌碩常以墨菜為題進(jìn)行創(chuàng)作，其中的菜并非簡單的花鳥題材，而是以寫意的方式表達(dá)深刻的蘊(yùn)意：“菜根有至味，不數(shù)瓜與茄。一畦灌寒碧，都成壽木華。”故宮博物院收藏的《花卉蔬果圖》中，吳昌碩用濃墨重彩表現(xiàn)其“尚意”趣味，菜葉水分飽和，奔放處不失法度，以書入畫，極富金石意味。

從古至今，形似在中國畫論中一直被畫家所討論，五代荊浩在《筆法記》中的提出“似與真”，強(qiáng)調(diào)作畫貴在得“真”，對(duì)“似”提出貶抑；宋代蘇軾講文人畫，作詩：“論畫以形似，見與兒童鄰”，同樣提出形似的作品畫意不高，與兒童畫無異；倪瓚：“逸筆草草，不求形似”；明代王紱在《書畫傳習(xí)錄》中提出不似之似：“今人或寥寥數(shù)筆，自矜高簡……動(dòng)曰不求形似，豈知古人所云不求形似者，不似之似也”，討論了不求形似的界限，否定了為求不似而可以簡化形象或夸大形象的作畫弊病。到了清代，石濤談畫山：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪，變幻神奇懵懂間，不似之似當(dāng)下拜”，這里的怪屬貶抑，“明暗高低遠(yuǎn)近，不似之似似之”，皆為清初石濤對(duì)似與不似的討論，他認(rèn)為的不似乃為真似，在《宣和畫譜》中，不似的定位極高：“不專于形似，而獨(dú)得于象外者”，繪出象外之象，境外之境的畫作被稱為畫格高超。事實(shí)上藝術(shù)家口中所謂的不似之似是重神的體現(xiàn)，也是清代寫意畫的內(nèi)核。吳昌碩的寫意花卉雖看起來不合常理卻給人或古樸或獨(dú)特之感。北宋的韓拙提出：“以氣韻求其畫，則形似則得于其間矣”，氣韻存乎于事物之中，若所畫之物充分彰顯了內(nèi)在的氣韻和生命精神則形似自現(xiàn)。吳昌碩的《荷花圖軸》以飽含水分的粗筆涂出，濃墨細(xì)筆勾勒葉脈，雖看似凌亂，但整幅圖軸從荷包未開至結(jié)出蓮子生出枯枝，將荷花從生到衰的狀態(tài)真實(shí)刻畫出來，濃淡墨色配合得當(dāng)，自然和諧雖怪但得荷花之神韻，意高于象。吳昌碩在《蒲陶》中稱：“愈老愈怪丑……畫當(dāng)出己意，摹仿墮塵垢。”吳昌碩草書入畫，所畫之物怪丑但畫出己意，評(píng)價(jià)清代寫意畫作的好壞不在于怪與不怪，而在乎意象是否把握得當(dāng)，以神統(tǒng)形，形神結(jié)合乃是畫家所應(yīng)考慮的。

三、近代以來寫意畫的形式特點(diǎn)

近代的美學(xué)家將意境理論進(jìn)一步發(fā)展，寫意從有我之境向無我之境轉(zhuǎn)化，在《人間詞話》中王國維為意境定義：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事如出其口是也?！焙唵蝸碚f，這里的意境是滿足審美客體期待的，使人信任、具有真情實(shí)感的一種美學(xué)特質(zhì)。同時(shí)王國維將意境簡稱為“境界”：“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界?！盵3-4]境界與人的情感是緊密結(jié)合的，從這點(diǎn)來看意境存在著預(yù)先設(shè)定的隱含性，作為一種功能增強(qiáng)藝術(shù)作品的感染力。王國維將意境推向了美學(xué)范疇中的制高點(diǎn)是其“有我之境”與“無我之境”的提出，“有我之境”以我觀物，作品中客觀景物的描繪直接引發(fā)觀者情感，而“無我之境”是“言有盡而意無窮”的狀態(tài)，不直接寫情卻筆筆入情，“詩中未著我之色，竟處處是現(xiàn)我之情”，強(qiáng)調(diào)觀者的主觀感受。至此寫意繪畫經(jīng)歷了從外向走向內(nèi)省的發(fā)展過程，內(nèi)涵由淺入深達(dá)到出神入化的藝術(shù)境界。

近代寫意作品《清、奇、古、怪》將中國傳統(tǒng)美術(shù)中的元素抽象化，但未脫離自然物象，還可在其中找到山川河流與松林古柏的痕跡。這幅作品可被稱為近代中國畫中的寫意之作，其中包含了西方油畫創(chuàng)作手法，可令人想到波洛克的滴流畫作品。在1983年，藝術(shù)作品《古柏》以線造型，同樣用中國的水墨將藝術(shù)形象放置在似與不似之間。這種風(fēng)格抽象的藝術(shù)是精神的集中化與概括化，在尋找中國化新出路的同時(shí)追求線條美與意境美。

四、結(jié)束語

寫意中國畫隨著文人畫的發(fā)展應(yīng)運(yùn)而生，從宋代梁楷的大寫意與蘇軾的璧美何妨橢，到明代傅山的新奇清雅，再到清代揚(yáng)州八怪的復(fù)歸于樸與吳昌碩的金石之味，中國畫學(xué)中的意境論為寫意提供了規(guī)范與標(biāo)準(zhǔn)，引導(dǎo)藝術(shù)家發(fā)揮內(nèi)在氣韻與精神，追求以內(nèi)在真實(shí)為基礎(chǔ)的美學(xué)觀念。中國寫意畫將天然與人造和諧統(tǒng)一，用繪畫形式彰顯藝術(shù)家的個(gè)性與力量，其審美旨趣為開創(chuàng)中國畫新路徑提供了重要價(jià)值。

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