約翰· 林克 著 顏夢嬌 譯

內(nèi)容提要： 以樂譜捕捉音樂思想具有暫時性與片面性，表演者在聲音和時間中“激活”音樂符號，是無止境的修正過程。草圖研究在挖掘創(chuàng)作思維、理解作曲家在聲音與時間上的音樂理念具有重要意義，也對音樂表演產(chǎn)生直接影響。肖邦鋼琴音樂中的“假設(shè)性”風格特性并不具有絕對的穩(wěn)定性。探究匯集不同草圖的集注樂譜與手稿，可為音樂表演中以最佳方式表達音樂作品的歷史感和風格感提供幫助。

一、 音樂學中的“草圖研究”概述

大約40年前，約瑟夫· 科爾曼（Joseph Kerman）觀察到，當時被稱作草圖研究的音樂學領(lǐng)域“不知不覺地進入了對早期版本的研究—也就是說，作品早期完成的版本被修改，然后又被取代，這些并非作曲家的初衷，也不是他們所能預(yù)見的”①。這一新興領(lǐng)域的研究重點基于“各種素材之上：草圖、草稿、工作手稿、廢棄頁、合頁（或拼貼頁）等。這些素材滿足了兩個特征：第一，它們被保存下來；第二，它們在作曲家的心目中是可以被替換的”②。音樂學家也使用其他術(shù)語稱呼這類素材，如“連貫性草稿”③，以及“變體、梗概草圖、樂譜草圖、擬稿、鋼琴練習和隨機記譜”④。作曲家最初認為適于示人，但“最終外人無緣觀瞻”的手稿也滿足上述兩個條件。手稿與草圖有所區(qū)別，后者被稱為“廢棄的公開手稿”⑤。

按照弗里德曼· 薩利斯（Friedemann Sallis）的觀點，這些術(shù)語表明是“在一個非?；A(chǔ)的層面上，作曲家、藝術(shù)家或作家通過這一線性過程，從最初的構(gòu)思逐漸來到總體輪廓（草稿），然后再到打磨好的作品，通常被稱為‘最終稿’”。但總的來說，“創(chuàng)作過程要復雜得多，如同各種關(guān)系構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)，并不是一條筆直且狹窄的路徑?！雹揲L期以來，從事起源學批評的學者均認同這種復雜性，但大量音樂學家及音樂家仍然傾向于作曲家作品的最終版本具有權(quán)威性，并優(yōu)于更早期的版本。這引發(fā)了另一種根深蒂固的觀念，即遵從“作曲家的意圖”，這些意圖往往從名義上的權(quán)威版本中推斷而出，并期望表演者遵從。

學術(shù)界對創(chuàng)作草圖的關(guān)注，源于對貝多芬海量遺作的回應(yīng)，其遺作草圖多達數(shù)千頁。雖有古斯塔夫 · 諾特伯姆（Gustav Nottebohm）（于1865年和1880年出版了貝多芬草圖示范性縱覽）等先輩的努力，但直到20世紀60年代，“草圖研究”才進一步融入以英語為母語的音樂學研究中。通常草圖研究通常是針對19世紀以后的音樂，但其中也有重要的研究關(guān)注文藝復興、巴洛克和古典時期的作曲家及近期的著名作曲家，如貝爾格（Berg）、勛伯格（Schoenberg）、庫爾塔克（Kurtág）等。

二、 從加工到過程—— 音樂符號的重新詮釋

縱覽上述研究文獻，可印證科爾曼于1982年提出的觀點：

并非所有對于作曲家草圖與草稿的研究都是為了理解創(chuàng)作、創(chuàng)造性或創(chuàng)作過程；也不是所有對于創(chuàng)作過程的研究都局限于草圖，盡管“草圖”這個術(shù)語被極度延伸（也許到了難以認同的地步），以致于涵蓋了作曲家的各類工作素材。⑦

但薩利斯仍然認為，專門從事草圖研究的人“越來越關(guān)注從廣義‘起源學’意義上對創(chuàng)作過程進行的研究”， 從而使對“作曲家工作素材的研究更加接近作曲家自己理解的創(chuàng)作過程”⑧。電子技術(shù)對于音樂創(chuàng)作、表演、傳播與保護的影響顯著擴展了研究的方法和目的；同時也反映出“古典準則的崩塌、強烈作品理念的弱化及隨之而來的‘表演研究’的興起”⑨。尼古拉斯· 多寧（Nicolas Donin）與佛朗索瓦· 查威爾· 費龍（Fran?ois Xavier Féron）對某位特定作曲家在創(chuàng)作器樂作品時“每個連續(xù)瞬間與動作的認知和藝術(shù)特征”的研究是典型案例，研究人員運用“不同的創(chuàng)作模擬策略”來“收集豐富且結(jié)構(gòu)化的數(shù)據(jù)”⑩。另一個技術(shù)創(chuàng)新項目“貝多芬工坊”，對選定的原始資料進行“起源文本批評”，研究“貝多芬全部作品創(chuàng)作過程中高度復雜的力度變化”；同時，運用源素材加工后的數(shù)字圖像生成“示范性數(shù)字化版本”及“由文本起源形成”的結(jié)論，共同得出關(guān)于貝多芬不同時期創(chuàng)作決策的真知灼見?。

正如薩利斯在評論中暗示的，隨著20世紀90年代的“表演性轉(zhuǎn)變”，對音樂這種創(chuàng)造性實踐進行了更加深入的學術(shù)性理解，在草圖研究留下了自己的印記。人們不僅對以作曲家為中心的音樂作品觀和音樂創(chuàng)作觀提出了越來越有力的挑戰(zhàn)，而且對樂譜的基本功能也有了更廣泛的認知：與其說樂譜是對創(chuàng)作理念的文本式提煉或表達，不如說其是表演行為的“劇本”??？死锼雇懈ァ?斯莫爾（Christopher Small）頗具爭議的觀點有助于理解這一觀點，即“表演并非為呈現(xiàn)音樂作品而存在，恰恰相反，音樂作品的存在是為了給表演者提供演奏的內(nèi)容”?。

表面來看，“音樂草稿”與“文學草稿”之間的本質(zhì)區(qū)別似乎源于樂譜和文字文本的不同特性，但更來自兩類素材演變產(chǎn)生的權(quán)威版本的不同目的性。然而，任何這樣的假設(shè)都無法解釋這兩類草稿之間意想不到的共性，也無法解釋音樂草圖素材與平克曼所說的“（音樂）作品的完整版本”之間意想不到的共性?。關(guān)于前者，可參考艾米麗· 佩恩（Emily Payne）與弗洛里斯· 舒伊林（Floris Schuiling）所提到的，表演性轉(zhuǎn)變通常被定義成“對傳統(tǒng)音樂學術(shù)以文本為中心的一種反應(yīng)”，因此有了“對向性術(shù)語”的使用，例如“文本對行為、產(chǎn)品對過程，或作為名詞的音樂對作為動詞的音樂”。按照佩恩與舒伊林的觀點，這些對向性阻滯了“創(chuàng)作過程更加完整的視野”。相反，佩恩與舒伊林稱贊了“記譜法在創(chuàng)作過程中的積極作用”?。舒伊林認為，“記譜法從多個層面調(diào)和了使用者的行為”，相較于認為記譜不完整性且“僅作為藍圖”，他更認為“記譜是構(gòu)想虛擬音樂關(guān)系的界面”，從而避免了“由于在更廣泛的技術(shù)與實踐中植入記譜法而導致的文本與表演之間的雙向差異”?。

上述觀點，可以通過一個基本的例子及延展出的案例研究得到證實。如譜例1所示，a段為中央C，b段為四分音符的中央C，c段為中央C上升到，d段為同樣上升的音樂語境。首先思考a段對“中央C”的描述—在鋼琴鍵盤的中間，使用西方記譜法（這也是本文的主要關(guān)注點）。這個音符的符頭不具有節(jié)奏屬性，僅代表音高，盡管音高并不確定，其頻率通常取決于慣例選擇。b段通過配置符干的方式提供附加的信息，以四分音符賦予其節(jié)奏功能，但這一節(jié)奏功能也視情況而定，其持續(xù)時間受演奏者運音或敲擊方式的影響。此外，不同的樂器或人聲在運音及音色方面均具有獨特性。因此，b段中四分音符的中央C，如用長笛或低音提琴演奏，由男高音、女中音、男童或女童高音演唱時，聽起來較為不同。不確定的配器使音符具有寬闊的音色屬性。進一步的不確定性來自c段的進行：C上行到，即鋼琴上相鄰的黑鍵，這些音高之間隱含的各種和聲關(guān)系是開放的。演奏現(xiàn)代樂器的鋼琴家只需依次按下琴鍵（每個音符的長度由其即興決定），不控制實際音高（取決于鋼琴的調(diào)律），而古鋼琴演奏家卻能夠像歌手、大多數(shù)弦樂器或管樂器演奏者那樣，向上或向下“改變”音高。假設(shè)主調(diào)是大調(diào)，那么具備這種靈活性的音樂家可能稍微升高C，賦予其“導音”的屬性，使其更加有氣勢地上行到；而鋼琴家只能演奏各個琴鍵，盡管其指尖能夠彈奏出各種音色。最后，在d段中，這兩個音高通過一根連線連接在一起，標記為“悲愴地”（即“悲傷地”演奏），并通過拍數(shù)標識，名義上指定速度，每分鐘60拍。上述信息看上去清晰明了，但連線的功能會隨著樂器的不同而發(fā)生變化，因此會有多種不同的運音方式，如同音符的表現(xiàn)力與節(jié)拍特性取決于表演者的特定選擇一樣。另外，注意四個降號的調(diào)號，其標記的不是大調(diào)的調(diào)性（如可從c段推測一樣），而是大調(diào)或者f小調(diào)。因此，對音高之間和聲關(guān)系的感知有可能發(fā)生改變，進而改變用某些樂器演奏時上下起伏的微妙變化。兩個音符的相關(guān)配重或重音狀態(tài)也會因中間的小節(jié)線而發(fā)生改變，可能會使C音變成一個弱（或很弱）的弱拍，使音變成一個強（或很強）的強拍。

譜例1 音樂草稿示意

無論是否為首次演奏，音樂家都不可避免地會在演奏或演唱任何類型的曲目時，因上述或其他因素作出選擇。顯然，即使僅演奏這兩個音符，也需要作出較多決策，這正是記譜法的未完全指定性導致的必然結(jié)果。當然，這種現(xiàn)象不應(yīng)被視為一個問題，而應(yīng)以佩恩和舒伊林的積極視角來看待。綜上所述，簡單的素材也包含較為廣泛的可能性，雖然必要的即時性，等同于表演者對其在音樂創(chuàng)造性實踐中，以及在音樂作品持續(xù)發(fā)展的起源中所扮演重要角色的理解。

通過研究可以得出結(jié)論，其中最主要的是：表演者僅依照樂譜推斷作曲家意圖的嘗試注定是徒勞的，與聽眾或評論家期望表演者不折不扣地呈現(xiàn)作曲家的意圖一樣，是不現(xiàn)實的?！皹纷V不是‘音樂’”，音樂也“不局限于樂譜”。?這不僅適用于已完成的作品樂譜，也適用于成品之前最初與臨時的版本，如草圖、草稿、擬稿等素材。近代以來，作曲家和以作曲家為中心的思維霸權(quán)往往會產(chǎn)生決定性觀點，既針對音樂作品形成過程中出現(xiàn)的連續(xù)性素材的狀況，也針對這些素材中的記譜。其主要觀點為：一是，任何時候均需對留存下來的原始資料進行填隙式、推斷式的解讀，這一要求已在起源學批評領(lǐng)域得到認可，但音樂草圖研究者常常不考慮這一點；二是，表演者在詮釋樂譜時，無數(shù)的可用選項對“最終稿”（fassung letzter hand）的假定優(yōu)先權(quán)形成巨大挑戰(zhàn)，即使找到一個“在作曲家心目中沒有被取代”?的版本（從無數(shù)的作曲家不間斷地修正行為判斷，這基本不可能），其與其他任何版本一樣，在音樂表演時終究會被取代。如何將樂譜轉(zhuǎn)化為行為與聲音，沒有“一勞永逸”的法則，因此進一步擴展科爾曼的定義，即所有音樂文本，無論標榜具有何等的權(quán)威性，在某種意義上均等同于草圖或草稿，因為其構(gòu)成的工作素材終將被取代。

如尼古拉斯 · 庫克所論述的，音樂“作品”不應(yīng)從某位作曲家創(chuàng)作并流傳下來的角度來考量，而應(yīng)將其作為在創(chuàng)作實踐層面上具有一切可能性的“整體”來看待?。當然，這種包容性應(yīng)包括文本實例化及基于對應(yīng)的表演，因此可能影響舒伊林極力倡導的和諧性。在這一點上，西方傳統(tǒng)藝術(shù)中，文本在音樂表演中發(fā)揮著核心作用，也就是說表演者的表演離不開“文本”。部分音樂家在表演時，常參考樂譜，或?qū)⑵渥鳛檩o助的備忘錄，或采取更加沉浸的方式。在練習階段或排練時，無論是對憑記憶演奏的表演者，還是長時間接觸音樂并對音樂了如指掌的表演者來說，樂譜通常也發(fā)揮重要作用。綜上所述，拋開兩者之間的必然分歧，從文本和行為的角度，均有足夠的空間理解音樂。這適用于各個發(fā)展階段的音樂文本，草圖素材研究不僅對從事學術(shù)研究的學者有價值，對表演者自身也大有裨益。因此，下一步研究的重點既在文本上，也在行為上，尤其在作曲家留存下來的草圖素材如何對最終的表演效果產(chǎn)生潛在影響這一問題，以及為了實現(xiàn)這些效果可能采取的具體措施上。只有將樂譜當作“文學草稿”來審視，才能揭示前文提到共性與關(guān)鍵性的差異。

三、 肖邦創(chuàng)作實踐中的記譜法——個案研究

草圖個案研究聚焦于弗雷德里克· 肖邦（Fryderyk Chopin，1810—1849）的作品。其表演和創(chuàng)作美學可以依據(jù)今天已有的結(jié)論來解讀。肖邦被普遍認為是浪漫主義時期的杰出演奏家之一，同時也是一位重要的鋼琴作曲家。他自幼就能創(chuàng)作出非常獨特悅耳的音樂，且其音樂充滿與聽眾交談的力量，仿佛在用自己的語言進行交談。肖邦留下的草圖素材相對較少，因此留存下來的作品通常會引起人們的極大興趣。與貝多芬在譜紙上開發(fā)自己的構(gòu)思相比，肖邦似乎更樂于讓自己的音樂在鍵盤上發(fā)出聲音：以書面形式捕捉構(gòu)思前，通過反復的試驗過程，使段落的衍展甚至整部作品初具雛形。肖邦如其同伴喬治· 桑（George Sand）所說：

我所見過的最痛苦的勞動。它是一連串的嘗試、舉棋不定、煩躁……當構(gòu)思渾然一體之后，他在試圖把它寫下來時還要進行過度的分析，因未找到理想的形式而產(chǎn)生的遺憾直接將他拋入絕望之中。?

肖邦在完成草稿后的很長一段時間內(nèi)仍持續(xù)修訂，從未真正停止過對音樂作品的打磨。由于其才能非凡，每次觸碰到樂思時都以不同的方式來構(gòu)思。在持續(xù)創(chuàng)作過程中，留下不少作品的不同手稿（從簡要的草圖到為鐫版工準備的校正本草稿），因此在法國、英國和德國其作品的首版中常出現(xiàn)不同的變體，可最大限度地保護版權(quán)，進而保障收入。隨著變體的曝光，揭示出肖邦對作品的持續(xù)修訂，如：其在巴黎的鋼琴學生使用的樂譜注釋（肖邦自21歲起就在巴黎生活），以及在他職業(yè)生涯的不同階段，在給他助手所準備的復印本中更為進一步的注釋?。

這些不同版本、不同手稿的修訂版素材大部分都可以在《肖邦在線集注版》（Online Chopin Variorum Edition 2017）中免費獲得，該集注版“提供了手稿與作品首版的數(shù)字圖像……以便于比較分析”，使得讀者可以通過填隙式閱讀，重建至少一部分音樂創(chuàng)作史?。我們可將該動態(tài)版本的未限定特性作為對薩利斯提到的“強烈作品理念”的糾偏，薩利斯的這一理念制約了幾代人對音樂和音樂學的理解。兩篇當代報道揭示了肖邦在這一點上的立場，同時也涉及本文第一部分概括說明的問題。首先，從阿爾弗雷德· 詹姆斯· 希普金斯（Alfred James Hipkins）（在肖邦1848年的英國之行中為其鋼琴調(diào)音）那里了解到，肖邦“從未兩次同樣地演奏過自己的作品，而是根據(jù)當時的情緒進行變化，這種情緒充斥著極度任性的魅力”?。這與之前提到的肖邦不斷對其音樂進行再創(chuàng)造相吻合，表明了其一直在探索多重的演奏含意。在1842年11月威廉· 馮· 倫茨（Wilhelm von Lenz）所寫關(guān)于與肖邦對話的報道中，可以更加深刻地感受到肖邦的演奏方法，肖邦說道：“我示意：聽眾必須完成這幅畫面”?（約翰· 林克翻譯）。這里間接提到的“示意”的美學，適用于肖邦的音樂，無論以任何方式解讀，無論以注釋還是以聽到的聲音為依據(jù)，均須牢記這一點。但是，僅僅了解作曲家風格這一基本特征，不足以應(yīng)對其作品的多變性所帶來的挑戰(zhàn)。

肖邦音樂思想的鋼琴源點，即為了響應(yīng)其在鍵盤上創(chuàng)作的特定可供性（尤其是其鐘愛的單擒縱機構(gòu)的普萊耶爾鋼琴）。這在肖邦整部作品，尤其是某些段落中能感受到。如《即興曲》Op.36第59 ～60小節(jié)的“讓人欲罷不能且局促不安”的臨時轉(zhuǎn)調(diào)，“示意了一段實際上的即興練習：就好像手指停下來‘思考’如何從一個段落進行到下一個段落，而沒有一個指定的明確目標”?。另一個“用手指思考”的例子出現(xiàn)在《敘事曲》Op.52中短暫的“華彩樂段”自第135小節(jié)后，就像肖邦正在即興創(chuàng)作音樂，或是在大聲勾畫聲音，主題的片段在某種程度上被嘗試性地、無目的地加工，仿佛鋼琴家迷失了方向，直到主題本身最終被重新找到。與此相同，華麗的抒情主題在《船歌》Op. 60的中部過早結(jié)束，第71小節(jié)的顫音阻止了一切潛在推動力，之后手指開始探索相鄰的琴鍵并陶醉在由此產(chǎn)生的和聲中。隨著更高穩(wěn)定性的逐漸恢復，這三個段落都成功按下時鐘的暫停鍵，像是給展開的即興創(chuàng)作留出空間。即興創(chuàng)作在每一個案例中都被證明是至關(guān)重要的。

有趣的是，《船歌》唯一留存下來的草圖頁面，不僅有引人注目的顫音，還有一段擴展的裝飾樂句，這一段沒有出現(xiàn)在出版樂譜的結(jié)束段落。之所以這份素材未公開，或許只是對創(chuàng)作構(gòu)思的匆忙記錄，而并非用于表演。?因此，肖邦將指法加入裝飾樂句、結(jié)尾處等極具挑戰(zhàn)的音型中，這一作法既讓人稱奇不已，又具有啟發(fā)性，表明創(chuàng)作與表演對于肖邦來說，是一枚硬幣的兩面：不僅通過表演媒介進行創(chuàng)作，且表演也等同于創(chuàng)作，因而其作品紛繁的多樣性得到希普金斯等人的贊譽。

肖邦于1832年左右完成的一份草圖中包含了指法，顯然是為了強調(diào)右手旋律中的裝飾音。1832—1833年出版的Op. 7 No. 4《大調(diào)瑪祖卡舞曲》，其草圖與《船歌》的情況截然不同，而是延續(xù)了另一個更早的完整版風格。這個早期版本在若干年前贈給威爾海姆· 科爾伯格（Wilhelm Kolberg），并添加了波蘭語注釋：“F.肖邦寫于1824年”。從音樂的風格看，完成日期稍晚一些更合乎情理，可能寫于1826年?。將此早期版本與隨后的草圖及出版的瑪祖卡舞曲進行比較，不同之處較為有趣?，這樣的比較不僅可以全面、深入地了解肖邦的風格演變，還能深刻領(lǐng)悟記譜和結(jié)構(gòu)方面的表演含意，意義重大。

盡管三個版本之間的差異，在一定程度上可以根據(jù)前文中肖邦的修改傾向來解釋，但該草圖獨有的尾聲還需進一步解讀。多年來，肖邦一直在努力解決其舞蹈風格的作品，尤其是瑪祖卡舞曲和波蘭舞曲的創(chuàng)作問題。例如，在最早的版本中，音樂在第一段4小節(jié)的第四次、第五次，甚至是第六次逐字反復后草草結(jié)束（肖邦對反復次數(shù)沒有明確預(yù)期）。多次演奏相同的音樂，即使有中間段落提供的多樣性，但表演者一次次地重復段落，可能會讓人覺得單調(diào)，如某些瑪祖卡舞曲、《諧謔曲》Op.20等大型作品。如卡爾伯格（Kallberg）所寫：肖邦的問題是要撫平緊張感，這種緊張來源于“精準或近乎精準的重復與返回”—這也是該風格的特點，以及其在音樂停止時所追求的以“一種更加果斷的感覺”來“消融突兀感”?。中間版本的結(jié)束部分見證了肖邦沿著這方面的嘗試，即由八個“蜿蜒弱化”小節(jié)組成的尾聲果斷地結(jié)束了瑪祖卡舞曲。卡爾伯格指出，“在肖邦希望給瑪祖卡舞曲的結(jié)束賦予一種堅定的感覺時，他變得偏愛豐盈的尾聲”?，尤其在最后一部確定作品號的組合作品中（本文的例子是肖邦《瑪祖卡舞曲》Op.7，由五首獨立的瑪祖卡舞曲組成）。雖然作曲家在名義上的權(quán)威樂譜中采用了一種有效但也更加微妙的方法處理結(jié)尾，但為何沒有如發(fā)行版那樣在作品中保留這一精彩的段落，仍不得而知。

圖1 肖邦《瑪祖卡舞曲》Op.7 No.4，約1832年，正式段落（按比例顯示）和表情標識有三個版本

在線集注版中的集注樂譜能夠突出這類源素材之間的差異，使表演者與學者能夠解讀素材，并確定其在相關(guān)音樂的全部現(xiàn)存源素材中的相對重要性。正如筆者曾寫到的，“任何素材都不應(yīng)該被孤立地看待”?。截至目前，還沒有完全成熟的數(shù)字版本可以使表演者將不同來源的變體組合在一起，并制作成自己的合成版本，即使其有此意愿?，但印刷集注版顯然不具備這樣的靈活性。另一方面，使用與譜例2類似的樂譜，可以實現(xiàn)即時混合，再現(xiàn)了肖邦的《f小調(diào)圓舞曲》一個版本?中的一頁，由于多份手稿的不同變體同時呈現(xiàn)，可顯示一個選擇假設(shè)。事實上，留存下來的完整手稿共有五份（并非草圖），但其只是肖邦寫給熟人看的。另外還有一份失傳的手稿，是其去世后，據(jù)此發(fā)行過的波蘭語版本。筆者所述的相互混合，是通過以下表達而促成的：如譜例2所示，人們可以跟隨自己的意愿替換一個或多個變體，從而在一定程度上對音樂表演進行“即興創(chuàng)作”?。盡管音樂的聲音會與任何既定素材中的嚴謹文本產(chǎn)生偏差，但其能捕捉到肖邦作為著名鋼琴家的自發(fā)性與創(chuàng)造性潛能。這類線段與線段之間的折衷須審慎地處理，如過于隨意，可能導致出現(xiàn)從音樂理論上來看較為粗糙甚至荒謬的組合。此外，在現(xiàn)存的素材中，既需要根據(jù)特定變體的出處、目的和地位進行單獨權(quán)衡，也需要將其放在總體素材的背景下進行評判，以避免特權(quán)化，甚至使用完全廢棄的版本。在《f小調(diào)圓舞曲》中（見譜例2），上述問題較少，因此全部六個“原始版本”的地位大致相當，再一次挑戰(zhàn)了“最終稿”的概念。

譜例2 肖邦的《f小調(diào)圓舞曲》?

當決定如何表演相對權(quán)威的素材里的音樂時，參閱被替代的版本可能具有指導意義。以《大調(diào)圓舞曲》Op.18為例，兩份1833年的完整草稿被留存下來（分別由紐約的摩根圖書館和華沙的肖邦博物館持有），另有一個更完善的1834年版本，被視作法國初版（1834年出版）的草案。每一份草稿都以“從D.S處開始反復到Fine”來結(jié)尾，指示鋼琴家應(yīng)該回到開頭重復那一開始部分（草稿1中）或那幾個部分（草稿2中）。在這些版本中，音樂該停即停，樂譜中沒有任何標識來區(qū)分從之前的重復中聽到的最后部分。相比之下，在出版的作品中，肖邦引入了一些短暫的停歇，然后進入逐漸激昂的尾聲，《圓舞曲》果斷、揮灑自如的結(jié)束要歸功于此?？死锼雇懈ァ?格拉博斯基提到一封信，信中確認“肖邦在《圓舞曲》Op.18中添加了尾聲……就在那一天，他完成了交付出版商的版本”?，即1834年草案。了解作品在這方面的起源，并比較各個版本（如格拉博斯基 2006中再現(xiàn)的），會潛移默化地提升表演者對尾聲目的性及功能的理解，進而再到作品的整體軌跡，通過華麗的結(jié)束獲得了一個濃墨重彩的尾端效果。

最后兩個例子表明，草圖素材研究對表演者理解與吸收討論中的音樂可能產(chǎn)生怎樣的影響。第一個例子是1843年左右創(chuàng)作的《搖籃曲》Op.57。在這首作品第1 ～54小節(jié)中，左手的伴奏反復彈奏一個簡單的和聲進行；右手首先彈奏跨度為4小節(jié)的旋律，然后是越來越精細、越來越充滿活力的音型，也以4小節(jié)為單位；在音樂改變方向進入靜謐結(jié)尾前逐漸弱了下來。肖邦在1844年底寫給法國出版社的一封信中，稱其為“變體曲（les variantes）”，這首曲子因此追溯了一個對稱的過程，在最初的、極不尋常的兩頁草圖中，較難分辨出來（可見Nowik 1988年對此的討論，以及其他有關(guān)Op.57的資料?）。例如，兩頁草圖中的第一頁，4小節(jié)單元垂直排列（仿佛在一個詩節(jié)中），并按順序編號，盡管對“變體（variante）”8 ～11進行了明顯的重新排序，以及后來在底部添加的第10“變體”，這些都表現(xiàn)出肖邦在勾勒音樂時思想上產(chǎn)生的重大變化。類似的重新排序也出現(xiàn)在草圖的第二頁，在樂譜上的各樂思材料從上到下最終按照13、12與14的順序標記，最后一段樂思開啟了尾聲。

肖邦所有作品中看似模塊化的創(chuàng)作理念是史無前例值得關(guān)注的。但事實上，在勾勒這首作品的某個階段，肖邦做好了“艱難地完成”這些素材的準備，且確實做到了，正如兩頁草圖所隱示的，這一點更加了不起。使音樂流暢、連貫是所有作曲家都面臨的基本挑戰(zhàn)，因此這里展現(xiàn)出來的靈活性決不能被視作理所當然。人們不僅好奇在肖邦第一次記錄下連續(xù)的“變體”時最初始構(gòu)想的音樂軌跡，還想探究其為什么，以及從何時開始認為事件的初起進程更加符合自己的心意。這種猜測對于研究各類草圖素材的人較為熟悉，但表演者卻很少思考這樣的問題，盡管在這個案例中，關(guān)于音樂如何演變的思考可能會影響其在出版形式中對此的把握，更進一步說，就是其希望如何在表演中展現(xiàn)出來。部分音樂家有這樣一種傾向，認為印刷頁面上出現(xiàn)的內(nèi)容就是既定物。一方面，無需思考音樂形成的因素；另一方面（如前面討論的），無需考慮樂譜提供的所有選項。這場討論表明，由于最終版本形成過程中存在多種手稿等現(xiàn)象，為個人的表演決策提供豐富的選擇資源。但要考慮到這些問題，可能需要直接獲取被討論素材的可能性，但編輯在準備音樂出版物時，經(jīng)常將其排除在視野之外。有這樣的通道也是肖邦在線集注版存在的主要目的之一。

最后一個案例是肖邦為《e小調(diào)前奏曲》Op.28 No.4所寫的草圖，對如何演奏已出版版本的某些段落有啟示意義。?正如卡爾· 沙赫特（Carl Schachter）所說，肖邦最初寫在草圖第10、18小節(jié)右手最后一拍中的是八分音符三連音（見譜例3a），但是后來他修改為成對的八分音符（見譜例3b），而對第19小節(jié)中第3、4拍的四分音符三連音進行更加深入的再思考。?在法國首版所使用的草案中，肖邦根據(jù)18世紀的慣例，在第11、19小節(jié)（即之前的第10、18小節(jié)，見譜例3c）的主音符前面寫了長倚音，形成“八分音符組”。在肖邦的朋友兼助手朱利安· 馮塔納（Julian Fontana）編寫的書稿中，以短倚音的方式呈現(xiàn)這些裝飾音（德國出版商使用的源自法語草案的書稿中忠實地保留了明顯錯誤的裝飾音，由此建立了一個很可能會曲解肖邦意圖的文本傳統(tǒng)：如譜例3d）。這個單音上的裝飾音（加斜線的短倚音），在該例中是音符B，應(yīng)該以更為放松和柔和的風格來表演。草圖中的音型隱示了最初的節(jié)奏運音法，為與后來的慣例保持一致，兩個音符同樣地演奏，而不是演奏得更長或更短，其中兩個音符組包含了節(jié)奏上的等同物元素。因此，肖邦在為其法國出版商準備稿件時，特意選擇過時的長倚音，可以通過參閱草圖，從中推斷出“正確”的演奏方法。這一解讀方法有益于無數(shù)已經(jīng)或準備把裝飾音演繹出節(jié)奏起伏效果的鋼琴家，而不是只用草圖中最初與修改后的記譜所示意的修辭。

譜例3 肖邦《前奏曲》Op.28, No.4中的記譜變化

對肖邦素材的討論還可以進行極大的延伸，如果可能的話，涵蓋留存下來的那組《幻想波蘭舞曲》Op.61草圖?。肖邦在創(chuàng)作后期的草圖中，通過將大量素材上移一個調(diào)，從根本上改變作品的整體和聲基礎(chǔ)，這是真正意義上非同尋常的改變。鑒于其音樂構(gòu)思在一定程度上取決于其物理排布或在鍵盤上的“感覺”；或在《前奏曲》Op.28 No.20、《圓舞曲》Op.18、Op.34 No.1、Op.64 No.2等其他作品中，完整草稿準備好后又增添了一些片段，進而賦予音樂不同的軌跡；?或在給學生、同行使用的無數(shù)樂譜中，肖邦或?qū)Ω鞣N各樣的表演標記進行注釋，或?qū)ψ凅w段落進行圈注，由此產(chǎn)生了具有更小或更大適用范圍的素材。這些素材可能會被現(xiàn)代表演者以如前文討論的《f小調(diào)圓舞曲》的演奏方式來使用。顯然，對這類素材展開詳盡的研究需要更多時間，但這不僅證實了肖邦音樂想象力的狂熱本質(zhì)，而且證實了評估單個元素在作品形成中的地位時，需要考慮該作品所有可獲得的源素材。早期源素材在塑造名義上的權(quán)威版本的表現(xiàn)性方面可能發(fā)揮著作用，并發(fā)揮其潛在效力。

最后思考

經(jīng)過研究，得到可能與文學草稿的平行研究直接相關(guān)的結(jié)論，因此文中談到文學草稿與音樂草稿之間的某些共性，但也指出源于音樂與文學素材不同目的的主要差異。文學文本實際上是按照閱讀的內(nèi)容“表演”，這種閱讀通常是私人的、個體的，而不是音樂表演的社交性驅(qū)動、社交性發(fā)生的方式。另一個差異來源于這樣一個事實，即表演涉及且需要舒伊林所引用的“更廣泛的技術(shù)與實踐生態(tài)學”?。這些都不是為了彰顯復雜性或價值層次，這類音樂與文學材料在本質(zhì)與功能上是如何既重疊又分歧的，值得認真思考。

承認這些相似與相異之處具有指導意義，但也不應(yīng)過分夸大。相反，研究隨著時間推移而變化的材料，無論是音樂的、文學的，還是兩者兼而有之的，主要目的是通過學習各種藝術(shù)作品如何持續(xù)演變，獲得對創(chuàng)作過程的更多理解和洞察力。創(chuàng)造性想象力并不局限于個別的、一勞永逸的實例，意味著可以在作品持續(xù)存在的任何階段被重新喚醒和無限參與，無論是通過表演還是其他任何形式的（再）上演。