臨高木偶戲是海南省的地方小眾戲曲，流行于海南島西北部的臨高縣一帶。因?qū)⒛九甲鳛楸硌莸闹黧w而稱“木偶戲”，又因與人同臺表演被稱為“人偶戲”。臨高人偶戲歷史悠久，《中國戲曲志·海南卷》中記載：“最早的人偶戲班社為康熙年間的五四龍班社。”《臨高人偶戲》載：“老藝人陳和成獻(xiàn)出的古老木偶中發(fā)現(xiàn)四個木偶頭背刻‘康熙’字號。”班社的成立和木偶頭的出現(xiàn)意味著臨高人偶戲在清康熙年間已完全形成。臨高人偶戲的舞臺表演形式與其他劇種不盡相同，其特點(diǎn)在于表演時人與木偶同時登臺演出，表演者手持木偶，唱念做打，并用臨高話演唱。有些戲種有類似于臨高人偶戲的表演形式，因此可推測臨高人偶戲與其他木偶戲的關(guān)聯(lián)性，可進(jìn)一步研究，排除當(dāng)?shù)刈园l(fā)形成的可能。

臨高人偶戲作為海南地方小眾戲曲，在地方志中均有記載。根據(jù)康熙時期《臨高縣志》的記載，臨高人偶戲可追溯至南宋時期，由于當(dāng)時社會生產(chǎn)力不發(fā)達(dá)，人們意識落后，當(dāng)遇到天災(zāi)人禍時，島民將木頭視作神像，供奉于肩膀，男女巫唱答為戲，達(dá)到驅(qū)妖除魔的作用，木偶戲便由此流傳。而康熙時期《瓊州府志》的記載與之相反，認(rèn)為明代軍戲、閩劇才開始傳入島內(nèi)，在此之前島內(nèi)戲曲暫未形成，因而南宋時期的宗教活動不足以成戲，臨高人偶戲的形成受外來戲的影響可能性較大。與此相同的還有民國時期陳銘樞編纂的《海南島志》，認(rèn)同木偶戲源于外來戲。之后的學(xué)者大都持上述兩種觀點(diǎn)，爭論不斷。后來，《中國戲曲志·海南卷》《中國戲曲音樂集成·海南卷》相繼出版，但對臨高人偶戲的起源仍未出現(xiàn)完整的歷史論述。

黎友和《臨高人偶戲》作為早期研究臨高人偶戲的文章，為后來學(xué)者的研究開辟了道路。符策超《海南“人偶戲”簡論》從歷史學(xué)的角度敘述人偶戲的“源”和“流”，分別介紹其舞臺表演、劇本和發(fā)展背景。符耀彩主編的《臨高人偶戲》稱得上是“臨高人偶戲”的第一部專著，該著作較為全面地介紹了臨高人偶戲的源流問題、舞臺表演、藝術(shù)特征、文化特征以及語言、音樂、角色等。此系列的代表性期刊文章還有董楠楠的《人“情”偶“味”——淺析海南臨高人偶戲表演特色》《獨(dú)辟一徑自成溪——淺析海南臨高人偶戲藝術(shù)特征》等。臨高人偶戲作為地方小戲，因特殊的地理位置，很難受到廣泛關(guān)注，但臨高人偶戲在民間仍保持著旺盛的生命力。本文分析臨高人偶戲歷史源流，比較研究臨高人偶戲和其他木偶戲，闡釋其文化特征。

一、臨高人偶戲考源

符耀彩《臨高人偶戲》中第一章考源部分，介紹了前人對人偶戲源頭的七種看法，其中有兩種在后世爭議較大。第一，“外來說”。明代時，福建部分人民遷移至海南島，將當(dāng)時泉州盛行的“提線木偶”一同帶入島內(nèi)。加之福建方言與臨高方言屬同一語系，具有文化融合的可能性，因而臨高人偶戲在提線木偶戲的影響之下形成。第二，“本土說”。據(jù)當(dāng)?shù)氐睦纤嚾讼鄠鳎R高木偶戲可追溯至南宋時期，由于當(dāng)時社會生產(chǎn)力不高，島民無法用正確的眼光看待天災(zāi)人禍，便將希望寄托于天神，因而形成了用菠蘿頭制成天神頭像，通宵達(dá)旦表演驅(qū)趕鬼神這樣一種巫術(shù)活動。這種與現(xiàn)代人偶戲相像的宗教活動便被人們看作人偶戲的源頭。再結(jié)合戲曲的“巫術(shù)起源說”，這種說法看似有理有據(jù)。而事實(shí)究竟如何，學(xué)術(shù)界目前也沒有一致的答案。王國維是中國戲曲史學(xué)科的開創(chuàng)者和奠基人，他把宋金以前尚未成熟的戲劇形式統(tǒng)稱為“古劇”，認(rèn)為中國戲曲形成于宋代。而地方戲又有所不同，它依賴于當(dāng)?shù)厣a(chǎn)力和生產(chǎn)水平的發(fā)展，只有在人們生活水平提高的背景下，地方戲才有形成的物質(zhì)條件。在宋元年間，海南還是人口稀少的“荒涼之地”，生產(chǎn)水平低下，經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展速度緩慢，戲劇團(tuán)體甚至劇本在海南都尚未出現(xiàn)，更不可能形成劇種。至明代，海南島經(jīng)濟(jì)有了較大的發(fā)展，閩劇、粵劇不斷傳入，才促使了海南戲曲的萌芽。從某種程度來說，戲班、戲團(tuán)的成立可以說明該戲正式形成。根據(jù)老藝人陳和成獻(xiàn)出的四個刻有“康熙”字號的木偶以及藝人相傳最早的人偶戲班社為康熙年間“五四龍班社”，臨高人偶戲在清康熙年間形成這一說法已有史可考，若要精確至年代，還需要進(jìn)一步探源溯流?！吨袊鴳蚯氛摗份d：“中國戲曲源遠(yuǎn)流長，盡管它正式形成于宋代，但如果尋究其中每一項(xiàng)藝術(shù)因素的源頭，卻各有其不同的來歷。”從時間線來看，“本土說”將臨高人偶戲的歷史追溯至南宋時期，不符合臨高人偶戲形成的邏輯，也沒有充分的理由將用木偶頭表演的宗教活動直接看作人偶戲的源頭。

除時間線外，有文獻(xiàn)記載的閩劇、粵劇也可作為依據(jù)。木偶戲各地皆有，而臨高木偶戲的特點(diǎn)在于不設(shè)幕布，人偶同臺，表演者手擎木偶，靠操作木偶服裝內(nèi)的桿子實(shí)現(xiàn)表演，同時利用表演者的演唱和舞步彌補(bǔ)木偶在這方面的缺失，通過表演者實(shí)現(xiàn)木偶在舞臺上的靈活表演。僅從表演形式上看，與臨高木偶戲具有相同特點(diǎn)的是高州木偶戲。在高州木偶戲中，演員和木偶一同上臺，表演者通過操縱桿子來揮動木偶雙手，并手持木偶置于頭頂之上在舞臺走動。其采用現(xiàn)場真人配唱、配樂，一招一式、一腔一調(diào)都配合默契，把劇中人物的感情、性格融入木偶中，使廣大觀眾置身劇場，猶如觀看真人演出?！陡咧菘h志》記載：“杖頭木偶于明萬歷年間由福建傳入縣內(nèi)。”明代由于歷史環(huán)境因素，大量士兵移民遷入海南島，其中包括閩南、粵西、粵東的移民，隨之而來的外來戲種對海南島產(chǎn)生沖擊，為當(dāng)?shù)貞蚯拿妊縿?chuàng)造了條件。同時考慮時間線索與表演形式，臨高人偶戲或形成于明清時期，且與高州木偶戲有同源的可

能性。

二、臨高人偶戲的文化特征

臨高人偶戲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，主要由圈內(nèi)藝人口傳心授，世代相傳，俗稱“傳承”。傳承性是大多數(shù)戲曲最初的特征，戲曲形成初始，還沒有專業(yè)的戲班團(tuán)隊(duì)，也未形成系統(tǒng)的理論指導(dǎo)，藝人們只能自我摸索。人偶戲形成前期，因缺乏固定的唱本，藝人只能相互教授固定唱詞，通過改變情景來滿足不同劇目的需要。木偶戲有一位名叫“王興盛”的演員，演丑角為名，擅長順口溜，常常將自己即興創(chuàng)作的順口溜改為唱詞運(yùn)用到表演中。例如，《金鑾遇妻》中王興盛飾曹太寶，曹太寶因性子頑皮經(jīng)常逃學(xué)，被父親責(zé)罵后便悔過自新。王興盛將曹太寶的人物形象編成了順口溜，在《金鑾遇妻》里演唱，唱詞是“父母送我上學(xué)校，無心求學(xué)學(xué)不懂……”，該唱詞已成為臨高人偶戲的固定唱段，世代相傳。另外，老藝人陳和成是臨高人偶戲的傳承人代表，他十幾歲便師從劉和貴，為人偶戲“和派”傳承人。陳和成向臨高縣博物館捐獻(xiàn)的四個刻著“康熙”的木偶頭，成為證明木偶戲歷史悠久的稀寶。同時，為了人偶戲的世代傳承，陳和成還成立了業(yè)余人偶劇團(tuán)，傳授其積累多年的表演經(jīng)驗(yàn)，培養(yǎng)了一批在臨高人偶戲界頗有名聲的演員。臨高木偶戲能流傳至今，正因?yàn)槠涫来鄠鞯奶刭|(zhì)還未丟失，一代又一代的表演藝術(shù)家傳承并發(fā)展著這項(xiàng)藝術(shù)。同時，臨高木偶戲也是我們認(rèn)識臨高文化精髓的一面鏡子。

臨高人偶戲的各個劇目常用固定的場次，同時也常使用固定的行當(dāng)角色的臺詞，以實(shí)現(xiàn)演出的便利和完整。這些固定的場次有“游花園”“出征迎戰(zhàn)”“赴京趕考”“媒人提親”等，固定的角色臺詞有老臣：“官居在朝廷，忠心保江山，日日理民事，時時答君恩?！眲∧俊兑鼍壡珊稀贰稄埼男恪范歼\(yùn)用“夫妻恩愛”這一場次，表現(xiàn)夫妻情感忠貞。劇目《水牢案》《陳邦榮》《薛仁貴》都運(yùn)用了唱詞“商朝有個紂王，專害忠不害奸……戰(zhàn)死于絕路嶺”，表現(xiàn)冤屈，揭露朝廷的敗壞、君主的愚昧、奸臣的險惡等。臨高人偶戲中大多表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中的愛恨情仇、負(fù)屈含冤，同時也是對當(dāng)時封建社會的嘲諷。

三、與高州木偶戲的比較

據(jù)《淺談高州木偶戲的藝術(shù)價值》記載：“清代以后木偶戲進(jìn)入全盛時期，不僅流行范圍廣，而且演出的聲腔也日益增多，出現(xiàn)了泉州提線木偶戲、高州木偶戲、臨高人偶戲，等等?！迸R高木偶與高州木偶兩種戲曲雖處在不同的空間范圍，卻有同出一源的可能。

人偶戲?qū)儆诿耖g戲類別，面向的是百姓群體。從題材看，臨高木偶戲和高州木偶戲的內(nèi)容大致可分為“歷史演義”“道德教化”“屈冤”“祈福”幾種，符合民眾的現(xiàn)實(shí)需求。例如，臨高木偶戲《龐不燕哭夫》和高州木偶戲《雞爪山》，其中的哭詞哀調(diào)都表現(xiàn)了封建社會中的禮教束縛，也表現(xiàn)了人們對美好愛情的向往，這最能引起貧苦百姓的共鳴。從表演場所來看，木偶戲?qū)ρ莩鰣鏊o特殊要求，表演者只要將木偶持在手中走街串巷或在村中一片空地便可開始表演，這也是人偶戲易在民間受到歡迎的原因之一。

臨高木偶戲與高州木偶戲最大的共同點(diǎn)在于表演時人偶同臺，這與其他木偶戲只將木偶顯露出來，表演者隱藏在幕布后操作木偶的情況有明顯不同。臨高木偶戲與高州木偶戲的木偶都是將木頭雕刻成頭型，然后穿上形象特定的服裝，再利用畫筆描繪眼眉，模擬人臉特征。表演者一手在木偶服裝內(nèi)支撐木偶，一手操作露于服裝外的兩根桿子，桿子便是木偶的左右手活動的機(jī)關(guān)，同時表演者來回走動，彌補(bǔ)木偶的機(jī)械性。

臨高木偶戲和高州木偶戲的不同主要體現(xiàn)在唱腔唱詞方面。臨高方言與高州方言屬同一語系，但同一語系的不同語支還存在較大差別。地方戲以表現(xiàn)當(dāng)?shù)匚幕癁橹?，臨高木偶戲和高州木偶戲也都采用了當(dāng)?shù)卣Z言。臨高木偶戲的主要唱腔為“阿羅哈”和“朗嘆”，以五句式為主，且伴有打擊樂配奏，起到烘托氣氛的作用。臨高方言的字詞還存在特殊之處，即如果同一字組成不同的詞則發(fā)音有改變，如“人”字組成“人家”時發(fā)“van”音，“人人”發(fā)“na”音，同時也因方言的特殊性，每個詞句不作押韻要求。而高州木偶戲以七字一句的句式為多，每句句末押韻，同樣伴有鑼、鼓配奏。

四、結(jié)語

我國戲種繁多，戲種之間大多有聯(lián)系，但“一出戲演一方水土”，每個戲種都存在各自的特殊性。通過上述對臨高人偶戲源頭、特征的分析可知，臨高人偶戲的形成受到了閩戲、粵戲的影響，在經(jīng)過歷史的沉淀后，最終演變成如今的面貌。臨高人偶戲雖為地方小戲，卻蘊(yùn)含著地方文化精髓。人偶戲在當(dāng)?shù)丶矣鲬魰裕覀冞€可通過多種角度的考辨，挖掘其更深層的價值。

（海南大學(xué)）

基金項(xiàng)目：2021年度海南省普通高等學(xué)校研究生創(chuàng)新科研課題“管窺海南臨高木偶戲之歷史淵源和藝術(shù)特色”（Qhys2021-253）。

作者簡介：李璧余（1999—），女，廣西玉林人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橹袊魳肥贰?/p>