摘 要：隨著社會(huì)的發(fā)展和文化的變遷，城市日漸成為作家遲子建想象和建構(gòu)的對(duì)象。《煙火漫卷》是一部聚焦當(dāng)下都市百姓生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)，哈爾濱獨(dú)特的城市景觀與小說(shuō)人物復(fù)雜的命運(yùn)交相輝映，冰雪城市中獨(dú)具的空間結(jié)構(gòu)與元素不僅承擔(dān)著人物活動(dòng)的配景，而且還與人物情欲、權(quán)柄相互交融。本文基于龍迪勇空間敘事學(xué)理論中的故事空間、形式空間、心理空間方面相關(guān)理論，對(duì)遲子建的長(zhǎng)篇小說(shuō)《煙火漫卷》進(jìn)行分析，力求探尋空間敘事背后文本的深層內(nèi)涵及美學(xué)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：《煙火漫卷》；故事空間；形式空間；心理空間

20世紀(jì)初，巴赫金在其理論中提到“時(shí)空體”，這是敘事學(xué)空間轉(zhuǎn)向的發(fā)軔，而后美國(guó)文學(xué)批評(píng)家約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代小說(shuō)的空間形式》中打破敘事學(xué)時(shí)間的“順序性”，這一革新引起學(xué)者對(duì)文學(xué)中空間形式的關(guān)注，這是敘事學(xué)空間轉(zhuǎn)向的重要發(fā)展期。法國(guó)學(xué)者亨利·列斐伏爾將空間與人的主觀感受聯(lián)系起來(lái)考察敘事中的空間，認(rèn)為空間不僅是一種客觀外在現(xiàn)實(shí)，而且也應(yīng)作為人的一種主觀存在方式，無(wú)疑大大拓寬了研究范圍，為敘事學(xué)空間轉(zhuǎn)向奠定堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。梅洛·龐蒂、詹姆斯等人也對(duì)敘事學(xué)空間轉(zhuǎn)向有所發(fā)展，這引起了我國(guó)學(xué)者的關(guān)注，國(guó)內(nèi)學(xué)者包亞明、張世君、龍迪勇是對(duì)敘事學(xué)的空間轉(zhuǎn)向研究較為深入的學(xué)者，其中龍迪勇的《空間敘事學(xué)》為我國(guó)第一部較為系統(tǒng)的空間敘事學(xué)理論專著，凡此種種皆為文本分析注入了鮮活的生命力?！稛熁鹇怼窞楸眹?guó)精靈遲子建的長(zhǎng)篇力作，其中充實(shí)與豐盈的空間元素，可謂是對(duì)空間敘事理論的精彩演繹。

一、《煙火漫卷》中的物理空間

故事空間歸于文本內(nèi)容層面，更是敘事作品中具體的物理空間。龍迪勇認(rèn)為：“所謂故事空間，就是敘事作品中寫到的那種物理空間（如一幢老房子、一條繁華的街道、一座哥特式的城堡等），其實(shí)也就是故事發(fā)生的場(chǎng)所或地點(diǎn)?！蔽锢砜臻g在小說(shuō)中不只是單單一個(gè)街道、一個(gè)庭院，它背后更是承載著相應(yīng)的敘事功能，從而增加作品的厚重感?！稛熁鹇怼分校枮I是宏大的物理空間，七碼頭、榆櫻院則是相對(duì)微觀的空間，在這種大與小的疊套與對(duì)比中，展現(xiàn)著普通人的精神面貌與生態(tài)，訴說(shuō)著普通人生存的困窘與掙扎。

具體空間是群體或個(gè)體思考活動(dòng)的場(chǎng)所，即空間是人物的表征方式，敘事文本借此異質(zhì)同構(gòu)來(lái)展現(xiàn)敘事主題。《煙火漫卷》中對(duì)榆櫻院有著大肆的描寫，由三幢磚木結(jié)構(gòu)的小樓合圍而起，它的姿態(tài)很像一個(gè)內(nèi)穿旗袍、外披斗篷的女郎，風(fēng)格屬于半中半西、半土半洋的。隱匿于大都市之中半新半舊的生活空間——榆櫻院，它不只是哈爾濱元素的代表，更有較強(qiáng)的隱喻色彩，從某種意義上來(lái)講它處于鄉(xiāng)土與都市的邊界，在一定程度上它似乎充當(dāng)了彌合的中介，讓人與城市、人與自我和人與人的關(guān)系得以緩解，但是從更深刻的意義上則是體現(xiàn)了“城市背后的疏離感”。在大秦和小米身上體現(xiàn)的正是“回不去的鄉(xiāng)，容不下的城”，在榆櫻院這一空間，雖然暫時(shí)有了他們的安置之所，但大秦和小米仍然是活在城市中的壓抑者，是城市的流浪兒。他們受傳統(tǒng)禮教的掌控，以孝為先，但是又不得不面對(duì)自身情欲，因此，他們心靈始終徘徊、猶豫。老劉居住于榆櫻院是為了兒子小劉的夢(mèng)想，想在二人轉(zhuǎn)市場(chǎng)出頭。小劉與胖丫這一對(duì)情侶有對(duì)傳統(tǒng)的熱愛(ài)但難抵現(xiàn)實(shí)的困窘，最終不得不分開。老郭頭與小米婆婆的黃昏戀難敵兒女的阻撓。遲子建精心營(yíng)造與構(gòu)建榆櫻院這一煙火氣濃郁的生活空間，通過(guò)其中居住之人的生活遭遇來(lái)展現(xiàn)大城市背后內(nèi)隱的殘酷現(xiàn)實(shí)。

空間于普通人而言意味著勻質(zhì)與廣延，宗教徒則由某些空間的特殊性而賦予“圣”的意味，但在某些世俗空間中普通人也能體悟神圣空間的感召。七碼頭未經(jīng)現(xiàn)代化的洗禮，包容一切的靈性，生活在此的人更是刻印上獨(dú)屬于七碼頭的特質(zhì)。黃娥，美麗、淳樸，沒(méi)有經(jīng)受現(xiàn)代文明的洗禮，因此，在她的認(rèn)知中帶有許多“原始特性”，她本不是水性楊花的人，但是在送客途中她格外渴望男人的懷抱，她并不覺(jué)得自己有什么過(guò)錯(cuò)，只是單純的渴望，她所做的事情也并未瞞著她的丈夫盧木頭，所以她不覺(jué)得這是丑事兒。在七碼頭這個(gè)靈性空間中，她所做的一切都是被包容的。而在此成長(zhǎng)的雜拌兒更是野蠻生長(zhǎng)的代表。黃娥對(duì)兒子雜拌兒說(shuō)，在謝楚薇家里住可以看到松花江，“雜拌兒不以為然地說(shuō)，他在七碼頭的山上，又不是沒(méi)望見(jiàn)過(guò)水，城市的樓像一座座假山，在假山看水，哪有在真山看水好？”在七碼頭生活慣了的雜拌兒有著大自然一般的屬性，他以水為友，以花鳥為伴。城市在雜拌兒的眼中似乎只是一個(gè)名詞，他仍然深切地愛(ài)著他的七碼頭。雖然身在城市，但是在《煙火漫卷》中大多數(shù)人以“異鄉(xiāng)人”存在于大都市中，他們的心靈無(wú)所依托，以至于在城市中始終是在流浪。

二、《煙火漫卷》的空間敘事結(jié)構(gòu)

“文質(zhì)彬彬”與“盡善盡美”是中國(guó)古典美學(xué)史上兩個(gè)重要的命題，“質(zhì)”與“文”的統(tǒng)一，即內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。成功的小說(shuō)對(duì)其內(nèi)容層面是相當(dāng)重視的，但敘事形式在小說(shuō)中也扮演著相當(dāng)重要的角色。形式空間在《空間敘事學(xué)》中是這樣定義的：“敘事作品整體的結(jié)構(gòu)安排（相當(dāng)于繪畫的構(gòu)圖），呈現(xiàn)為某種空間形式（中國(guó)套盒、圓圈、鏈條、橘瓣式），這是一種非線性結(jié)構(gòu)的模式?！?/p>

薩特認(rèn)為，“套盒式”的敘述是指作品中一個(gè)主要故事下也會(huì)派生出各種次要故事，如同大套盒里面裝著小套盒一般，這個(gè)過(guò)程中各色人物逐一推向舞臺(tái)的前方。[4]龍迪勇在《空間敘事學(xué)》中說(shuō)：“‘中國(guó)套盒’是一種故事里套故事——大故事里套著一個(gè)中故事，中故事里又套著一個(gè)小故事的小說(shuō)結(jié)構(gòu)方式，也稱‘嵌套結(jié)構(gòu)’或‘俄國(guó)玩偶’?！贝朔N結(jié)構(gòu)在《煙火漫卷》中有著清晰的展現(xiàn)。在主人公劉建國(guó)尋找自己年輕時(shí)在火車站丟失的好友的兒子銅錘這一主要故事背景下，引出了黃娥和雜拌兒，黃娥因?yàn)樽约旱恼煞蚴й?，所以帶著兒子雜拌兒找劉建國(guó)認(rèn)作爹，她認(rèn)為劉建國(guó)缺孩子而雜拌兒缺爸爸，所以他倆該是一家；身為“愛(ài)心救護(hù)車”司機(jī)的劉建國(guó)結(jié)識(shí)了身患怪病的翁子安；妹妹劉驕華幫忙安排黃娥母子居住榆櫻院，更在榆櫻院各色人物中展現(xiàn)了在大城市下小人物的苦悶與溫情。故事像套盒一樣層層推進(jìn)，有于大衛(wèi)父母的愛(ài)情故事、妹妹劉驕華和出獄人員重建社會(huì)信譽(yù)的故事、雇主翁子安與其家庭的故事，還有劉建國(guó)犯下自己無(wú)法原諒的錯(cuò)誤的故事、在榆櫻院的黃昏戀、大哥劉光復(fù)與他的東北工業(yè)紀(jì)錄片拍攝故事等。正是這種故事套故事的結(jié)構(gòu)，給人以人像展覽式的閱讀體驗(yàn)，引出了黃娥、翁子安、于大衛(wèi)等性格鮮明的人物，此種敘事緩解了讀者閱讀的疲憊感，更增添了敘事的故事感?！疤缀惺健睌⑹屡c“橘瓣式”敘事雙重組合，推動(dòng)文本形式空間的建構(gòu)。

橘瓣是個(gè)形象的比喻，它表明并列的故事情節(jié)是向心的而不是離心的。龍迪勇是這樣說(shuō)的：“一個(gè)橘子由數(shù)目眾多的瓣、水果的單個(gè)斷片、薄片諸如此類的東西組成，它們都相互緊挨著（毗鄰——萊辛的術(shù)語(yǔ)），具有同等的價(jià)值……但是它們并不向外趨向于空間，而是趨向于中間，趨向于白色堅(jiān)韌的莖……”《煙火漫卷》有恒久的主題，圍繞“失”這一內(nèi)隱的線索來(lái)敘事，讓碎片情節(jié)統(tǒng)一融合。傳統(tǒng)元素在《煙火漫卷》中頻繁展現(xiàn)。劉驕華的丈夫老李是考古人員，執(zhí)著于通過(guò)文物與古人對(duì)話，重?zé)v史容貌，對(duì)于現(xiàn)代文明喪葬，他有著自己的看法：“人人化為灰燼，墓穴沒(méi)有隨葬品，再過(guò)千萬(wàn)年，后人想了解我們這個(gè)時(shí)代的生存狀況，除了從文獻(xiàn)獲取，從實(shí)物角度來(lái)講，只能依賴房屋等其他遺址，傳統(tǒng)的墓穴發(fā)掘所呈現(xiàn)給我們的燦爛文化，就此消失?！毙⒖釔?ài)二人轉(zhuǎn)這一傳統(tǒng)的表演方式，但事實(shí)是二人轉(zhuǎn)在現(xiàn)代文明的進(jìn)程中逐漸被人們遺忘。這種傳統(tǒng)是歷史遺跡的呈現(xiàn)，傳統(tǒng)文明理應(yīng)煥發(fā)出新的生機(jī)，但現(xiàn)代的快餐文化、圖像閱讀早已充斥人的生活空間?！暗轮痢苯值拿菫榱说挚寡竺值娜肭郑枮I不少新開發(fā)的樓盤叫巴黎、倫敦、曼哈頓等，甚至連七碼頭這樣偏遠(yuǎn)地方的雜貨店都叫日內(nèi)瓦，理發(fā)店叫波士頓，因此劉驕華的兒子小李給師大夜市命名為“德至”街。一方面是讓出獄做生意的人牢記不能缺失道德，另一方面是對(duì)傳統(tǒng)品德與理想的追溯。主人公劉建國(guó)的“失”在文本中有著更為明顯的體現(xiàn)，他的身份是“愛(ài)心救護(hù)車”的司機(jī)。走上這條道路的原因是早年他在火車站丟失了好友的孩子，而救護(hù)車可以在最大程度上覆蓋哈爾濱及周邊地區(qū)，他希望通過(guò)救護(hù)別人來(lái)尋找丟失的“念想”?！叭思一爻鞘潜济篮蒙畹模夷厥菫榱苏液⒆?。說(shuō)真的我年輕時(shí)，因?yàn)檎毅~錘無(wú)望，也沒(méi)有女友，我也憎恨過(guò)小男孩，是他們讓我過(guò)著備受煎熬的日子啊。”多年來(lái)，他孤身一人走在尋找銅錘的路上，失去了年輕時(shí)候的愛(ài)情，失去了穩(wěn)定的工作，更甚一步他在尋找的過(guò)程中丟失了“自己”。“自于大衛(wèi)告訴了他的身世遭遇，劉建國(guó)倒是徹底放下了尋找銅錘的念頭，因?yàn)樗盍舜蟀胼呑?，竟然連自己是誰(shuí)都不知道，他對(duì)鏡中的我感到陌生?！薄皩?duì)鏡中的我感到陌生”這一細(xì)節(jié)的刻畫極具象征意義。在劉建國(guó)懷疑并分裂自己主體性的這一時(shí)刻，他陷入了存在主義危機(jī)當(dāng)中，失去了賴以生存的關(guān)系網(wǎng)，不知何者為我，我為何者?！稛熁鹇怼吩诎惦[的線索之下塑造了一個(gè)“失”的空間，這種敘事方式讓各個(gè)平行空間展現(xiàn)無(wú)法分離的巨大力量。

三、《煙火漫卷》的創(chuàng)作心理空間

龍迪勇在《空間敘事學(xué)》中認(rèn)為：“所謂心理空間，就是作家在創(chuàng)作一部敘事作品時(shí)，其心理活動(dòng)（如記憶、想象等）所呈現(xiàn)出來(lái)的某種空間特性?！弊骷以趧?chuàng)作時(shí)最基本也最為重要的心理活動(dòng)便是記憶，因此記憶對(duì)于文學(xué)作品的敘事會(huì)產(chǎn)生影響。魯迅的筆下有他和他的魯鎮(zhèn)，老舍筆下有他和他的老北京，沈從文筆下有他和他的湘西，張愛(ài)玲筆下有她和她的上海，莫言筆下有他和他的高密東北鄉(xiāng)。

作家的創(chuàng)作心理與文學(xué)作品之間的關(guān)系是十分緊密的，創(chuàng)作伊始，作家的頭腦中必然會(huì)有相應(yīng)的文學(xué)空間場(chǎng)景。遲子建作為北國(guó)精靈，她的空間敏感性來(lái)源于她對(duì)家鄉(xiāng)的記憶。遲子建在十七歲前的行跡就是圍繞著連綿的大興安嶺，這片土地滋養(yǎng)著她的文字與審美趣味?！霸诼裨嶂篙呇蹨I的城市，我發(fā)現(xiàn)的是一顆露珠”，在《煙火漫卷》的后記《我們的塑膠跑道》中，遲子建如此寫道，哈爾濱在她看來(lái)?yè)碛兄c父輩相關(guān)的濃厚記憶。這足以見(jiàn)得作家始終以故鄉(xiāng)為其創(chuàng)作的始發(fā)點(diǎn)，《偽滿洲國(guó)》《候鳥的勇敢》《額爾古納河右岸》無(wú)一不是以其生活之地為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，在故鄉(xiāng)這片“神圣空間”中汲取創(chuàng)作養(yǎng)料。遲子建對(duì)哈爾濱最初的認(rèn)識(shí)源于父親的講述，最初她對(duì)于哈爾濱感覺(jué)自己更像是城市空間的一個(gè)過(guò)客，但是慢慢讀城史后，她開始嘗試在作品中建構(gòu)它。正是對(duì)于哈爾濱的記憶，成為她創(chuàng)作的重要契機(jī)。《煙火漫卷》中的“愛(ài)心救護(hù)車”車主，她曾親自做過(guò)采訪，在她的故事中許多創(chuàng)作原型來(lái)自故土。《煙火漫卷》中也流露著獨(dú)屬于她的審美趣味，她偏愛(ài)格里格、西貝柳斯這些民族樂(lè)派大師，因此她塑造了有著浪漫氣息的“謝普蓮娜”，并借助哈爾濱獨(dú)特的中西合并的音樂(lè)廳來(lái)進(jìn)行演繹?！稛熁鹇怼穾в歇?dú)屬于她的故鄉(xiāng)的空間特性，故而讓這部小說(shuō)在心理來(lái)源上呈現(xiàn)出某種空間特性。

四、結(jié) 語(yǔ)

敘事學(xué)的空間轉(zhuǎn)向?yàn)樘剿餍≌f(shuō)文本提供了一種新的研究途徑，而作家遲子建筆下的城市轉(zhuǎn)向更是一種“新鄉(xiāng)土”的呈現(xiàn)方式。筆者以空間敘事學(xué)的理論分析遲子建的《煙火漫卷》，力求探尋作品中人物所內(nèi)蘊(yùn)的精神空間，展現(xiàn)時(shí)代大背景下小人物的前途命運(yùn)。這更是對(duì)現(xiàn)代性背景下的深刻反思，來(lái)探求新鄉(xiāng)土敘事與傳承優(yōu)秀民族精神的新形式，為將來(lái)作家敘事提供新方法。

（喀什大學(xué)人文學(xué)院）

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