［摘" 要］" 安迪·沃霍爾是美國波普藝術(shù)的代表人物，他的藝術(shù)創(chuàng)作包括多種藝術(shù)形式，其中對電影的探究具有哲學(xué)的品質(zhì)。他的電影作品既是20世紀(jì)60年代美國地下電影的典型代表，又是結(jié)構(gòu)電影的奠基之作。在風(fēng)格轉(zhuǎn)向的不斷嘗試中，安迪·沃霍爾打破了藝術(shù)和生活之間的界限，對時(shí)間的探索表達(dá)著強(qiáng)烈的生命意識，看似膚淺冷漠的復(fù)制和重復(fù)卻言說著深刻的哲思，對60年代之后的電影浪潮產(chǎn)生了重要的影響。

［關(guān)鍵詞］" 安迪·沃霍爾；時(shí)間；結(jié)構(gòu)電影;后現(xiàn)代主義

［中圖分類號］J9" ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A" ［文章DOI］10.15883/j.13-1277/c.20240502606

［收稿日期］

2024-05-10

［基金項(xiàng)目］" 國家社科基金后期資助項(xiàng)目“藝術(shù)批評的后現(xiàn)代主義與全球化問題研究”（22FYSB035）

［作者簡介］" 閆琨驁（1998—），男，北京人，美國哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士。

安迪·沃霍爾一生所創(chuàng)作的藝術(shù)作品涉及多種藝術(shù)形式，包括圖像作品、攝影作品、裝置藝術(shù)、表演藝術(shù)等。在20世紀(jì)60年代初，安迪·沃霍爾開始涉足實(shí)驗(yàn)電影創(chuàng)作，在短短兩年時(shí)間內(nèi)他創(chuàng)作了多部令人矚目的實(shí)驗(yàn)電影作品，這些作品大都以固定長鏡頭和反敘事的細(xì)節(jié)描寫組成。隨后安迪·沃霍爾的電影增添了情節(jié)設(shè)計(jì)，突出了演員即興表演并融合多媒介藝術(shù)元素，成為地下電影的代表作。在60年代中后期，他開始探索更為復(fù)雜的電影結(jié)構(gòu)，成為影響結(jié)構(gòu)電影出現(xiàn)的早期奠基人。而實(shí)際上，他的電影創(chuàng)作是一種藝術(shù)觀念的探索過程，具有哲學(xué)的品質(zhì)，這種觀念和哲學(xué)思考也在影響著安迪·沃霍爾電影的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。

一、 藝術(shù)即生活

20世紀(jì)40年代初美國實(shí)驗(yàn)電影開始蓬勃發(fā)展，一批批戰(zhàn)后從歐洲流亡美國的電影藝術(shù)家紛紛投入實(shí)驗(yàn)電影的創(chuàng)作中，同時(shí)實(shí)驗(yàn)電影也開始與諸如美國抽象表現(xiàn)主義繪畫等新興藝術(shù)流派相互影響。其中，一個(gè)藝術(shù)的重要轉(zhuǎn)變是藝術(shù)創(chuàng)作與大眾文化和日常生活的融合，同時(shí)伴隨著對精英文化和高尚藝術(shù)的抵制。安迪·沃霍爾的波普藝術(shù)創(chuàng)作顯然受到這種潮流的影響，在其早期電影作品中體現(xiàn)出“電影即生活”的美學(xué)特點(diǎn)。

《吃》（Eat，1963）是安迪·沃霍爾拍攝的一部實(shí)驗(yàn)短片，作品的內(nèi)容是一位男演員在吃蘑菇，中途有一只貓偶爾路過。這部長達(dá)40分鐘的實(shí)驗(yàn)電影與其說講述了一個(gè)人吃蘑菇的閑散時(shí)光，不如說記錄了生活中短暫的一個(gè)片段，盡管這平淡的片段在大多觀眾看來是如此冗長和無趣。這種作品挑戰(zhàn)了人們對電影的基本理解，而實(shí)際上，這個(gè)作品要說的就是，如果電影是一種藝術(shù)，那么藝術(shù)就是生活，這點(diǎn)正體現(xiàn)了作品的價(jià)值。安迪·沃霍爾的《睡》（Sleep，1964）是他的另一部電影，時(shí)長達(dá)到5個(gè)多小時(shí)，呈現(xiàn)了其朋友約翰·吉奧諾（John Giorno）的睡眠狀態(tài)。雖然此部影片也不是一次完成，而是經(jīng)過了膠卷的更換和拼接，但這種創(chuàng)作方法不是為敘事服務(wù)，只是為了呈現(xiàn)更為真實(shí)的時(shí)間狀態(tài)。諸如此類的創(chuàng)作還有單純拍攝不同人接吻的電影《吻》（Kiss， 1963），以及系列肖像式電影《試鏡》（Screen Tests，1964—1966），影片中試鏡的人包括杜尚、鮑勃·迪倫、貓王等明星，這些素材被匯編到《13個(gè)最美的女人》（The Thirteen Most Beautiful Women，1964）、《13個(gè)最美的男孩》（The Thirteen Most Beautiful Boys，1965）、《50個(gè)幻想和50個(gè)人物》（50 Fantastics and 50 Personalities，1966）等電影中，安迪·沃霍爾也會根據(jù)不同的觀眾來挑選要播放的影片內(nèi)容。《試鏡》中的鏡頭就像一個(gè)毫無遮攔的清晰透明的鏡子，我們可以稱之為“真鏡”（Real Mirror）或者“清鏡”（Clear Mirror），它呈現(xiàn)了人們真實(shí)的存在狀態(tài)、人的美麗和或喜或悲或羞的情感流露，這些人物面對鏡頭不是在表演，而是呈現(xiàn)自我的一種真實(shí)的狀態(tài)。

除了內(nèi)容上拍攝生活中的日常外，安迪·沃霍爾早期的實(shí)驗(yàn)電影在形式上也與其他美國先鋒派電影人不同?！爸档米⒁獾氖牵芙^了抒情和表現(xiàn)的形式，特別是布拉哈格的浪漫為主的形式，而故意采用了一種冷酷的疏遠(yuǎn)的態(tài)度去對待他的內(nèi)容?！保?］103他的鏡頭大都固定在一個(gè)位置，幾乎不存在其他鏡頭運(yùn)動(dòng)，以一種客觀記錄式的態(tài)度進(jìn)行拍攝，追求一種現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)感。反觀過去，無論是早期歐洲先鋒電影的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格或者表現(xiàn)主義風(fēng)格，還是40年代初諸如瑪雅·德倫、斯坦·布拉哈格和喬納斯·梅卡斯等美國早期先鋒電影人通過快速剪輯、多重媒介和裝置來實(shí)現(xiàn)主觀創(chuàng)造性的風(fēng)格，都與安迪·沃霍爾所選擇的實(shí)驗(yàn)方式不同。

安迪·沃霍爾的電影打破了藝術(shù)和生活之間的界限，藝術(shù)不再像現(xiàn)代藝術(shù)那樣是精英化的，藝術(shù)世界不再是和日常生活相隔離的另一個(gè)世界。在他的視域中，生活世界是向藝術(shù)開放的，人們在生活中使用的物品、滿足生活需要的商品、人們的生活方式、日常生活本身以及生活其中的人的思想情感以至身體等等，都可以成為創(chuàng)作的對象。如果說19世紀(jì)俄羅斯文藝批評家、哲學(xué)家別林斯基提倡的藝術(shù)與生活關(guān)系還是在“二元論”的角度下批判精英創(chuàng)作，提倡藝術(shù)應(yīng)反映現(xiàn)實(shí)生活本質(zhì)，那么可以說安迪·沃霍爾的藝術(shù)理念已經(jīng)將藝術(shù)和生活的二元關(guān)系劃為統(tǒng)一的、變化的整體，打破了藝術(shù)和生活之間的界限，這反映了后現(xiàn)代藝術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)的反叛和挑戰(zhàn)。因此，安迪·沃霍爾的藝術(shù)創(chuàng)作就是生活的呈現(xiàn)，藝術(shù)即生活。

安迪·沃霍爾在電影中的這種哲學(xué)思想和他其他類型的作品如出一轍，其中最著名的便是那件布里樂盒（Brillo Box）。這件作品之所以引起關(guān)注，不是因?yàn)榘驳稀の只魻柛叱哪７录寄?，也不是將設(shè)計(jì)師哈維的這件作品呈現(xiàn)在公眾的面前引發(fā)了注意，而是為什么這件和超市里我們所熟知的商品一模一樣的物品成為了藝術(shù)品。提出這個(gè)問題并引發(fā)討論的是分析哲學(xué)家阿瑟·丹托，他在《美的濫用：美學(xué)與藝術(shù)的概念》（The Abuse of Beauty： Aesthetics and the Concept of Art）一書中談到：“我關(guān)心的《布里洛盒子》關(guān)系最密切的問題，不僅僅是什么使得它成為藝術(shù)，而是如果它是一件藝術(shù)品，那么與它完全（或幾乎完全）一樣的物品如何不是藝術(shù)品，即被設(shè)計(jì)出來用于運(yùn)輸布里洛盒子肥皂塊的大量的盒子如何不是藝術(shù)品?！保?］8丹托認(rèn)為以傳統(tǒng)的“美”的定義來界定這件物品是有問題的，因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)代，“美”被廢黜了。也就是說，丹托認(rèn)為傳統(tǒng)的理解藝術(shù)的“美”的觀念被廢除了，但丹托并沒有認(rèn)為“美”真的被廢黜，他賦予了“美”一種新的理解，即從藝術(shù)品內(nèi)在的“意義”層面理解，也就是藝術(shù)品只要具有某種“意義”，它也是美的。這種觀念就是藝術(shù)與生活界限的顛覆，安迪·沃霍爾所創(chuàng)作的諸如可口可樂瓶、坎貝爾湯罐和他的電影都始終貫穿著這種哲學(xué)理念。

二、 時(shí)間的生命呈現(xiàn)

如果說《吃》是安迪·沃霍爾對生活日常的“凝視”，那么這種“凝視”所代表的時(shí)間觀念在其隨后的作品中更為突出。其中最具代表性的是安迪·沃霍爾在1964年拍攝的作品《帝國大廈》（Empire， 1964）。帝國大廈坐落在紐約曼哈頓第五大道的33街和34街之間，是紐約的標(biāo)志性建筑，每到晚上，大廈頂部會有不同顏色的燈光交替閃爍，成為特有的景觀。帝國大廈不僅是建筑景觀的明星，同時(shí)也是大都市、現(xiàn)代生活和技術(shù)的象征。安迪·沃霍爾的這部電影《帝國大廈》凸顯了時(shí)間維度中帝國大廈的存在。

《帝國大廈》首先呈現(xiàn)了空間和時(shí)間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。畫面開始，帝國大廈以半身形象出現(xiàn)，背景中的天空還是明亮的，云在飄動(dòng)、上升，隨著夜幕降臨，帝國大廈頂部的燈光漸亮，樓里的燈光也逐漸跳動(dòng)起來。這種呈現(xiàn)首先讓人感到的是運(yùn)動(dòng)和靜止的雙重存在。背景中云的上升、天空明暗的交替凸顯動(dòng)感，占據(jù)中心畫面的帝國大廈穩(wěn)穩(wěn)地靜止在那里，運(yùn)動(dòng)和靜止的此種呈現(xiàn)方式構(gòu)成了畫面的結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)自然地給出了空間和時(shí)間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，即大廈及其背景生成的空間通過動(dòng)感塑造了時(shí)間的變化；而大廈背后明暗環(huán)境的變化、云層的浮動(dòng)甚至是攝影機(jī)膠卷的更換則從另一個(gè)層面襯托出屹立不動(dòng)的建筑空間以及其所在的環(huán)境。這樣，空間建構(gòu)了時(shí)間，時(shí)間表達(dá)著空間，因此，時(shí)空的這種內(nèi)在關(guān)聯(lián)即是生命的呈現(xiàn)。

安迪·沃霍爾的此部電影揭示出了時(shí)間的自然性和自在性，單一固定鏡頭的拍攝是對物象的自然呈現(xiàn)?！霸跁r(shí)間影像中，時(shí)間的流逝是憑其自身呈現(xiàn)的。它提供了時(shí)間的直接影像。最為極端的例子可以看看安迪·沃霍爾的電影《帝國大廈》?！保?］133這種拍攝方式將作者的意圖隱遁，凸顯的是帝國大廈這一建筑物本身，也就是力求完全的客觀呈現(xiàn)，而不加任何的主觀意圖，這一物體便自然地呈現(xiàn)在人們面前，時(shí)間的自然流逝和自在變化便視覺化了。

物象存在時(shí)間的自然性和自在性的呈現(xiàn)便是生命自在地言說，這突出了物體存在的過程的“生命”意義。不是“我”要說，而是讓物自在說，就像安迪·沃霍爾只是把攝影機(jī)放在那里，看著它發(fā)生。這種思想與中國的禪宗思想相契合。北京大學(xué)哲學(xué)系的朱良志認(rèn)為，在中國美學(xué)和藝術(shù)觀念中，有兩種看待世界的生命態(tài)度，一種是“看世界活”，此種思想受儒家思想的影響；一種是“讓世界活”，此受道禪思想的影響。“看世界活”強(qiáng)調(diào)了“我”對世界的觀照，是“我”為世界立法。“‘我讓世界活’，‘我’淡去了，解脫了捆縛世界的繩索，世界在我的‘寂然’——我的意識的淡出中‘活’了，或者是世界以‘寂然’的面目活了。”［4］70“讓世界活”是要將和世界對立中的“我”解脫出來，還世界萬物以本然，世界呈現(xiàn)的是其“本來面目”。

安迪·沃霍爾的這種讓物自在言說的創(chuàng)作觀念是受到當(dāng)時(shí)極簡主義以及禪宗思想的影響。音樂家約翰·凱奇就是受鈴木大拙禪宗思想影響并提倡極簡藝術(shù)的代表人物。約翰·凱奇的著名作品“4分33秒”在音樂會上展示了一場“空白的演奏”，即沒有進(jìn)行任何人為的演奏，僅僅讓觀眾聆聽隨著時(shí)間流逝所發(fā)出的聲音，諸如呼吸聲、車流聲以及風(fēng)聲等等，是要“使聲音成為聲音自身”。凱奇曾說：“在這種新音樂中，出現(xiàn)的不是別的，只是聲音，記譜的以及未記譜的聲音。那些未被記譜的聲音以靜默的形式出現(xiàn)在樂譜中，把音樂的大門向環(huán)境中的所有聲音敞開……世界上不存在空置的空間和空閑的時(shí)間。”［5］192凱奇作為40年代先鋒藝術(shù)的代表人物影響了早期美國先鋒電影的發(fā)展，他所受到的這種禪宗思想的影響也傳遞給了安迪·沃霍爾。“你越是看著同樣的事物，其中的意義也越是走遠(yuǎn)，你會感覺更好也更空白（Emptier）。”［6］50安迪·沃霍爾認(rèn)為“無聊”（Boring）的是那些有著同樣劇情的情節(jié)劇，而對他所喜愛的事物不加干涉地重復(fù)觀看才是吸引他的地方，這一過程中創(chuàng)作者隱去了自身的干預(yù)，讓事物本身有機(jī)會自然地訴說。

隨后的創(chuàng)作中，安迪·沃霍爾從對生活日常的拍攝轉(zhuǎn)向關(guān)注更為商業(yè)性的肖像拍攝。在他對表演藝術(shù)和敘事的回歸中，人物的樣貌和表情成為他關(guān)注的重點(diǎn)，這種關(guān)注也伴隨著其對于時(shí)間觀念的探索。《試鏡》系列被稱為“肖像電影”，這是一個(gè)個(gè)人物在鏡頭前呈現(xiàn)的片段，時(shí)間短，大約3分鐘左右，畫面靜止。當(dāng)然，所謂“靜止”是相對而言的，這些片段呈現(xiàn)的只是人物的頭像或上半身，就如同在用鏡頭給這些人物畫像。如1964年安·布坎南（Ann Buchanan）的片段，她正面面對鏡頭一動(dòng)不動(dòng)，臉上似乎沒有任何表情，而隨著時(shí)間靜靜地流逝，她的眼睛在濕潤，兩行淚水靜靜地流淌下來，透亮的淚珠靜止在那里，她的表情似乎依然如故，但此時(shí)的悲情格外有力量，這是“靜止”時(shí)間的奇效。在另一個(gè)片段中，當(dāng)紅影星伊迪·塞奇威克（Edie Sedgwick）微笑著看著大家，觀眾通過這一“肖像”看到的是這個(gè)女孩的漂亮天真。在鮑勃·迪倫的片段中，鮑勃面部并沒有總是正對鏡頭，他或低頭或抬頭，或抽煙或若有所思。安迪·沃霍爾的《試鏡》系列中還有杜尚、達(dá)利等這樣的明星藝術(shù)家。這一系列電影片段在時(shí)間的探索上有這樣幾個(gè)層面：其一，拍攝的時(shí)間短暫，往往只有幾分鐘，觀眾更多感受到的是時(shí)間和人物本身；其二，人物呈現(xiàn)的時(shí)間是運(yùn)動(dòng)中的“靜止”。運(yùn)動(dòng)是就畫面的動(dòng)態(tài)、人物的自然動(dòng)作而言，靜止是和觀眾的凝視之間的相對靜止，而又靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜，在相對的凝視、沒有變化的表情中，電影中人物的心理時(shí)間、情感時(shí)間在呈現(xiàn)、傳遞；其三，觀眾的體驗(yàn)時(shí)間和互動(dòng)時(shí)間的呈現(xiàn)。觀眾面對人物的呈現(xiàn)、凝視時(shí)，在體驗(yàn)著其心理和情感，二者之間會形成互動(dòng)；其四，生命時(shí)間的自然流淌?！对囩R》呈現(xiàn)的是一種真實(shí)的自然的狀態(tài)，即便是鏡頭下人物的“不自然”也是“自然”，是他們身體和心理的真實(shí)狀態(tài)；其五，短暫即永恒，在這些簡短的影片中往往流露出一種人物情緒和精神狀態(tài)的永恒體驗(yàn)。這些探索也從某種程度體現(xiàn)了海德格爾對“時(shí)間性”（Zeitlichkeit）與“此在”（Dasein）關(guān)系的探討，海德格爾強(qiáng)調(diào)“時(shí)間性”是“此在”存在的基本結(jié)構(gòu)之一，“此在”的存在本質(zhì)是“時(shí)間性”的，同時(shí)“時(shí)間性”在“未來”（Zukunft）、“過去”（Gewesenheit）和“現(xiàn)在”（Gegenwart）的有限統(tǒng)一結(jié)構(gòu)中“相互傳送”（Zupiel）。安迪·沃霍爾電影作品中對建筑和人物去敘事化的“凝視”也表現(xiàn)了在有限的電影時(shí)長（如同海德格爾的“有死的此在”）內(nèi)，影像生成與時(shí)間在本質(zhì)上相互作用，時(shí)間性成為安迪·沃霍爾組織影像及其內(nèi)在視覺呈現(xiàn)的重要結(jié)構(gòu)。

在同時(shí)期地下電影創(chuàng)作者以性和欲望等獵奇元素吸引大眾眼球并將其發(fā)展得愈發(fā)瘋狂時(shí)，安迪·沃霍爾反而拒絕一切復(fù)雜的形式和渲染。在安迪·沃霍爾的此類電影中，時(shí)間往往是物理時(shí)間和心理時(shí)間的共生，這種心理時(shí)間包括電影中人物和觀看者的心理時(shí)間，用德勒茲的話來說，“如果我們把時(shí)間想象為一個(gè)虛擬的迷宮，那么就能喚起‘不同世界中當(dāng)下的共在性’。”［3］135安迪·沃霍爾對時(shí)間具有很強(qiáng)的探索精神，這種探索也上升到形而上的高度，凝聚著對生命本身的認(rèn)識。

三、 結(jié)構(gòu)電影先驅(qū)

隨著地下電影的發(fā)展，商業(yè)性所獲得的矚目逐漸淹沒其內(nèi)在的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)性，在60年代末地下電影的一部分創(chuàng)作者轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)電影?！敖Y(jié)構(gòu)電影”是由美國先鋒電影史學(xué)家P. 亞當(dāng)斯·西特尼（P. Adams Sitney）在70年代形容后安迪·沃霍爾主義電影時(shí)提出的。他認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)電影堅(jiān)持其形態(tài)，內(nèi)容有什么是次要的，（內(nèi)容）是電影輪廓的輔助。結(jié)構(gòu)電影有四個(gè)特點(diǎn)：固定鏡頭（從觀看者視角所看到的固定畫面）、閃爍特效、循環(huán)沖洗和銀幕上的重復(fù)攝影?！保?］348同時(shí)西特尼強(qiáng)調(diào)，結(jié)構(gòu)電影并非要同時(shí)具備這四種特點(diǎn)（實(shí)際上有一些結(jié)構(gòu)電影不具備任何一種特點(diǎn)），大部分結(jié)構(gòu)電影都具有其中一種特征。值得注意的是，西特尼在對結(jié)構(gòu)電影的闡述中特別將安迪·沃霍爾提升到結(jié)構(gòu)電影先驅(qū)的地位。尤其是安迪·沃霍爾早期的電影作品，幾乎西特尼所提到的結(jié)構(gòu)電影的所有特征都有所反映，諸如循環(huán)沖洗和重復(fù)攝影。

復(fù)制和重復(fù)是安迪·沃霍爾獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作形式，在他的結(jié)構(gòu)電影創(chuàng)作中也得到了普遍應(yīng)用。如他拍攝電影《睡》是因?yàn)樗救松磉呌幸恍┚ν⒔?jīng)常不睡覺的朋友，他對此很不理解：“我無法理解的還有那些永遠(yuǎn)不睡覺的人，他們永遠(yuǎn)宣稱：‘奧，我已經(jīng)第九天沒睡了，真是太光榮了！’所以我心想：‘或許這時(shí)該來拍部電影講某個(gè)人睡一整個(gè)晚上的覺’?！保?］138通過他的這種思路可以看出，這部影片就是一種對生活中某種過程的復(fù)制。而且，由于安迪·沃霍爾只有一部能裝三分鐘時(shí)長的膠片攝影機(jī)，需要每三分鐘換膠卷再拍攝?！鞍驳稀の只魻枌⒁话儆⒊叩哪z片（二又三分之四分鐘）循環(huán)沖印，并且在最后定格在睡眠者的頭上。這個(gè)定格強(qiáng)調(diào)了膠片的顆粒并且精確地使畫面平坦，就像重復(fù)攝影一樣?！保?］350令人深思的是，安迪·沃霍爾是因?yàn)槿藗兊摹安凰眮砼臄z“睡”，以復(fù)制“睡”，不斷重復(fù)“睡”，使得這一生活中不被注意不被思考的現(xiàn)象得到顯現(xiàn)，從而思考“睡”本身。安迪·沃霍爾電影中的這種創(chuàng)作形式是對其圖像等作品創(chuàng)作的延續(xù)。他的《布里洛盒子》是對超市中商品包裝盒子的完全復(fù)制；他以絲網(wǎng)印刷創(chuàng)作的瑪麗蓮·夢露、伊麗莎白·泰勒、杰奎琳·肯尼迪等人物的頭像是對他們照片的復(fù)制和重復(fù)。

隨著安迪·沃霍爾在電影結(jié)構(gòu)和形式上的不斷實(shí)驗(yàn)，他開始移動(dòng)自己的攝影機(jī)，轉(zhuǎn)而拍攝運(yùn)動(dòng)鏡頭，并且尋求一種固定機(jī)位和攝影運(yùn)動(dòng)的平衡。在其巔峰之作《切爾西女孩》（The Chelsea Girls， 1966）中，他使用變焦鏡頭，從一個(gè)固定的三腳架上一直變化焦段，直到膠片拍完。這一固定機(jī)位和緩慢變焦的實(shí)驗(yàn)直接影響了1967年加拿大結(jié)構(gòu)電影代表導(dǎo)演麥克·斯諾的作品《波長》（Wavelength， 1967）。“他證實(shí)了電影材料就像繪畫或者雕塑媒介，其‘所賦予的事物’都能被接受、塑造和設(shè)計(jì)?！保?］105安迪·沃霍爾在其長久的“凝視”、重復(fù)以及循環(huán)沖印等攝影觀點(diǎn)中強(qiáng)調(diào)了電影媒介本身的特質(zhì)以及變化性，這一自反性的特點(diǎn)也逐漸成為結(jié)構(gòu)電影創(chuàng)作中的一個(gè)重要元素。

電影中的復(fù)制和重復(fù)顛覆了傳統(tǒng)電影的敘事結(jié)構(gòu)，運(yùn)動(dòng)的蒙太奇的創(chuàng)作手法直接變成了時(shí)間性的靜態(tài)的畫面重復(fù)，從而影片的表現(xiàn)對象和主題被直接呈現(xiàn)。這樣一來，連續(xù)的靜態(tài)的視覺沖擊具有一種穿透力，這種力量改變了動(dòng)態(tài)敘事中視覺轉(zhuǎn)換的短暫停留，而能夠由運(yùn)動(dòng)-空間的視覺認(rèn)知達(dá)到長久的時(shí)間-心靈認(rèn)知，主題思想的表達(dá)和探索性就得到了凸顯，同時(shí)也給觀者創(chuàng)造了嶄新的觀看視角。因此說，安迪·沃霍爾以一種看似表面化的膚淺的冷漠的復(fù)制重復(fù)言說著深刻的思想。他的探索是哲學(xué)性的、具有人文情懷的，雖然他的很多電影缺少趣味，就如他自己所說是“反浪漫”的，但這并不能說他的作品是缺少人文溫度的。安迪·沃霍爾的電影帶給人們更多的是思考，而不是視覺的快感和故事的吸引。正如西特尼所說：“通過十足的等待，這些持續(xù)觀看的觀眾會在重復(fù)相同的影像前改變自己的經(jīng)驗(yàn)?！保?］351安迪·沃霍爾正是通過這樣一種與觀眾的互動(dòng)重塑了電影與觀眾的關(guān)系并深刻影響了人們的觀影習(xí)慣。

四、 淵源和影響

安迪·沃霍爾電影的藝術(shù)探索有著哲學(xué)文化思想的淵源，其思想的生成與當(dāng)時(shí)的哲學(xué)思想潮流以及藝術(shù)發(fā)展密切相關(guān)。20世紀(jì)下半葉后現(xiàn)代主義哲學(xué)開始對傳統(tǒng)哲學(xué)進(jìn)行批判和解構(gòu)，同時(shí)深刻影響了后現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作。60年代雅克·德里達(dá)提出解構(gòu)理論，批判索緒爾語言學(xué)中能指-所指相互對應(yīng)的穩(wěn)定關(guān)系，他認(rèn)為能指和所指并不是穩(wěn)定的對應(yīng)的關(guān)系，能指是通過和其他能指的“橫向關(guān)系”對比和差異體現(xiàn)意義。德里達(dá)的解構(gòu)理論反對邏格斯中心主義和傳統(tǒng)哲學(xué)的辯證法二元論，他強(qiáng)調(diào)：“我的解構(gòu)就是要改變這些既定等級結(jié)構(gòu)。這些等級結(jié)構(gòu)并不僅僅存在于學(xué)校和圖書館中，而且還存在于社會、政治當(dāng)中。解構(gòu)就是由不同的人，不同的語言，不同的文化，不同的記憶來改變既定的觀念等級。”［9］15770年代讓-弗朗索瓦·利奧塔反對“大敘事”所代表的整體性的、精英式的現(xiàn)代概念，他提倡多元化、邊緣性的“小敘事”話語權(quán)。在電影理論上他提出“異電影”（acinéma）的觀念，倡導(dǎo)一種與傳統(tǒng)電影的敘事結(jié)構(gòu)不同的非線性的、不確定的電影類型，反對利用運(yùn)動(dòng)和強(qiáng)度引導(dǎo)觀眾理解敘事，認(rèn)為電影應(yīng)該解放觀眾的感官束縛，通過聲音和畫面使觀眾獲得一種純粹的感官情感體驗(yàn)。這些后現(xiàn)代哲學(xué)思想影響了安迪·沃霍爾的創(chuàng)作，他將政治人物、大眾明星以及消費(fèi)符號（如美元、商品罐頭等）通過復(fù)制與重復(fù)的絲網(wǎng)印刷技術(shù)進(jìn)行解構(gòu)，消解其自身意義的唯一性，表現(xiàn)對大眾文化、消費(fèi)主義、精英藝術(shù)創(chuàng)作的反思，同時(shí)他的電影作品更是摒棄了傳統(tǒng)敘事，體現(xiàn)了利奧塔所提倡的“異電影”精神。

安迪·沃霍爾的電影藝術(shù)是其繪畫、圖像、攝影、現(xiàn)成品觀念的延續(xù)，而他這種藝術(shù)思想受到當(dāng)時(shí)杜尚、約翰·凱奇等藝術(shù)家的影響。雖然杜尚1917年的藝術(shù)作品“泉”（Spring）在當(dāng)時(shí)并沒有被現(xiàn)代藝術(shù)展接受，但這一日常生活中的“現(xiàn)成品”的出現(xiàn)成為杜尚制造的藝術(shù)事件，是對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念進(jìn)行的挑戰(zhàn)和顛覆。杜尚把自行車輪、鏟子和“泉”這些日常生活的現(xiàn)成品帶入藝術(shù)世界，“就是最大限度地蔑視藝術(shù)的權(quán)威，否定藝術(shù)中的美、趣味、高尚等東西”［10］152。杜尚顛覆的是對藝術(shù)基本概念的傳統(tǒng)理解，不再將“美”作為藝術(shù)的核心理念以及藝術(shù)家創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，他的這種思想影響了約翰·凱奇和安迪·沃霍爾等藝術(shù)家，使他們在藝術(shù)的探索中逐漸打破了藝術(shù)和生活之間的界限，將藝術(shù)還原為生活本身。杜尚對安迪·沃霍爾的影響非常明顯，可以說，杜尚的現(xiàn)成品所宣揚(yáng)的藝術(shù)即生活的觀念在60年代是由安迪·沃霍爾實(shí)現(xiàn)的。1963年，帕薩迪納美術(shù)館（The Pasadena Art Museum，如今的諾頓·西蒙美術(shù)館）舉辦了杜尚的作品回顧展，其間，沃霍爾與朋友一起拍攝了紀(jì)錄短片《杜尚開幕式》（Duchamp Opening， 1963），并曾想拍攝一部記錄杜尚24小時(shí)生活的影片。杜尚還曾出現(xiàn)在安迪·沃霍爾的《試鏡》中，由此可見安迪·沃霍爾對杜尚的崇敬是非常明顯的。安迪·沃霍爾也受到約翰·凱奇的影響，約翰·凱奇在40年代提出打破藝術(shù)和生活的界限，追求藝術(shù)觀念的隨意而不確定的偶發(fā)性表達(dá)，以及跨媒介的藝術(shù)創(chuàng)作形式，這些都在安迪·沃霍爾的藝術(shù)中得到呼應(yīng)。如1966年，沃霍爾創(chuàng)作了作品《爆炸》（Exploding Plastic Inevitable， 1966），這是一個(gè)多媒介表演作品，表演由搖滾樂隊(duì)“地下絲絨”（The Velvet Underground）的成員進(jìn)行，表演內(nèi)容包括音樂、舞蹈和朗讀，整個(gè)表演以他的電影畫面為背景。這件作品不由得讓我們想到凱奇1952年在黑山學(xué)院的表演藝術(shù)，即凱奇的第一件偶發(fā)藝術(shù)作品《戲劇作品1號》（Theatre Piece No.1， 1952），此作品中既有約翰·凱奇的演講、勞申伯格的繪畫，還有其他藝術(shù)家的舞蹈表演和詩歌朗誦等藝術(shù)形式，是一種跨媒介的偶發(fā)藝術(shù)。安迪·沃霍爾在電影中也將這種隨意的偶發(fā)性貫穿其中，不追求情節(jié)的設(shè)置，而是要求偶發(fā)事件，甚至電影膠卷的放映順序也是如此，如《切爾西女孩》放映時(shí)，沃霍爾就曾讓放映員隨意決定膠卷順序。

電影藝術(shù)自身的發(fā)展對安迪·沃霍爾的電影創(chuàng)作也產(chǎn)生著影響。上世紀(jì)50年代后，美國的好萊塢電影進(jìn)入了低潮期，電影需要一定的探索和革新。這時(shí)期各種實(shí)驗(yàn)電影和先鋒電影得到發(fā)展，各種實(shí)驗(yàn)電影的社團(tuán)成立，如1954年，美國的電影社團(tuán)聯(lián)盟（American Federation of Film Societies）成立。大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為：“除了達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義傾向，1940年代后期和1960年代早期，四大主要潮流主導(dǎo)著先鋒派電影制作：抽象電影、實(shí)驗(yàn)敘事、抒情電影和實(shí)驗(yàn)性匯編影片?！保?1］64050年代末期，美國出現(xiàn)了“地下電影”運(yùn)動(dòng)，地下電影包含了當(dāng)時(shí)不被人們關(guān)注的非商業(yè)獨(dú)立電影。這段時(shí)期，實(shí)驗(yàn)電影和地下電影對電影形式和內(nèi)容進(jìn)行了多維度的探索，這種探索構(gòu)成了一種電影語境，這對安迪·沃霍爾加入到電影隊(duì)伍當(dāng)中并進(jìn)行創(chuàng)作應(yīng)該說具有推動(dòng)作用。

安迪·沃霍爾電影的哲學(xué)探索對當(dāng)時(shí)美國電影的發(fā)展，以及人們對電影藝術(shù)本身的認(rèn)識有著重要的影響。這不僅僅體現(xiàn)在他利用獨(dú)特的攝影觀念和導(dǎo)演手法將地下電影的藝術(shù)性提升到具有嚴(yán)肅探討意義的結(jié)構(gòu)電影階段，奠定了結(jié)構(gòu)電影的出現(xiàn)和后期結(jié)構(gòu)電影進(jìn)入電影理論學(xué)界并深入電影學(xué)院的發(fā)展。同時(shí)，他促進(jìn)了地下電影的商業(yè)化，讓實(shí)驗(yàn)電影的地下存在地上化，有利于大眾的接受和認(rèn)可。而他作為當(dāng)時(shí)的明星藝術(shù)家，他的電影創(chuàng)作和先鋒觀念的表達(dá)也加速了其藝術(shù)觀念的傳播和接受?！巴ㄟ^吸引經(jīng)紀(jì)人、畫廊管理者和藝評家，沃霍爾深切期望先鋒電影能夠在博物館和畫廊占有一席之地，并且獲得尊重與贊助資金?？傊?，沃霍爾之于先鋒電影界的重要性，就如同戈達(dá)爾之于藝術(shù)電影。”［11］658安迪·沃霍爾電影的哲學(xué)探索是通過對電影藝術(shù)本身的認(rèn)識而對我們所生存的世界發(fā)問，對生活本身以至生命的存在進(jìn)行思考，這種思考構(gòu)成了一種力量，延伸到當(dāng)代，并且通向未來。

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Andy Warhol’s Films： Artistic Shift and Philosophical Inquiry

YAN Kun’ao

（School of the Arts， Columbia University， New York 10025，America）

Abstract：Andy Warhol， a representative figure of American Pop Art， engaged in artistic creation across a variety of forms， among which his exploration of cinema carried a philosophical quality. His film works not only epitomize the American underground cinema of the 1960s but also lay the groundwork for structural film. Through continuous attempts at stylistic shifts， Andy Warhol broke down the barriers between art and life， expressing a strong consciousness of life in his exploration of time. The seemingly superficial and indifferent acts of replication and repetition articulate profound philosophical thoughts， exerting a significant influence on the wave of cinema that followed in the 1960s.

Key words：Andy Warhol; time; structural film；postmodernism

［責(zé)任編輯" 董興杰］