摘要：本文以20 世紀50 年代的“中國畫結合工藝美術運動”為例，分析當代中國畫創(chuàng)作的圖案化趨勢及其現實動因，分析中國畫在“十七年”時期的轉型與被改造；通過搪瓷盆、檀香扇等具體案例，展示了國畫家如何通過圖案制作進入輕工業(yè)生產中。這不僅反映了當代中國畫創(chuàng)作的社會背景，也揭示了中國畫從傳統(tǒng)到現代的轉型過程。中國畫的圖案化使其能夠更廣泛地融入社會生產中，承擔更現實的社會任務，但這種趨勢也引發(fā)了關于中國畫藝術價值和“民族風格”更深入的討論。探討當代中國畫創(chuàng)作走出圖案化困境的可能路徑的同時，展現了中國畫在傳統(tǒng)與現代、藝術與工藝之間的復雜互動及其現代化進程。

關鍵詞：搪瓷盆；中國畫；工藝美術；圖案；民族風格

中圖分類號：J527.1 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3180（2024）03-0098-14

關于“中國畫”，最普遍的定義是：以中國特有的墨或植物性、礦物性質料為顏料，以水為調和劑，以中國特有的毛筆為主要工具，在宣紙或絹帛上所作的畫。這個定義并不令人滿意，因為這個定義把畫在漆器、瓷器表面的，繡在錦上的，刻在陶器表面的，畫在墻上的，刻在石頭上的……都排除出“中國畫”，但問題是，人們一看到這些特殊質料表面的“圖案”，總會直接稱其為“中國畫”。這個現象說明，規(guī)定中國畫的，不僅僅是工具與材質，而是一套圖案體系，至于這套體系是用什么工具在什么材質上弄出來的，似乎沒有那么重要。但人們也可以爭辯，特定材質上的圖案不是“中國畫”，是“工藝美術”。這就帶來另一個問題：“中國畫”與“工藝美術”二者的界限是什么？

這個問題不好回答，因為中國畫太容易圖案化并進一步工藝美術化了。一方面是因為“工藝美術”這個近代外來的概念很寬泛，只要一種美術形式附著于某種器物上，這種美術形式就成了“工藝美術”。這意味著如果一個畫家拿著毛筆在宣紙上作畫，那么他就是國畫家，如果他用毛筆把同樣的圖案畫在漆板上或瓷板上，他就是工藝美術師，這說明工藝美術師和國畫家在技藝上沒有本質區(qū)別。另一方面是因為，就中國藝術的歷史發(fā)展來看，現在被我們稱為“中國畫”的藝術形式，一直沒有脫離工藝美術。古代的畫家們可以在墻、屏風、扇子、瓷板、木板上直接作畫，此外還有另一種情況：一些工匠，如制作茶壺、刺繡、石刻、木雕、竹雕等器物的，他們的粉本本身就是中國畫，無論花鳥、山水還是人物，當他們把這些圖案跨媒介地制作到器物表面時，應當還可以算是中國畫。

以上這些現象說明，傳統(tǒng)的中國畫創(chuàng)作，材質與工具并不是決定性的。由于19 世紀末期傳入中國的西方現代藝術體系是通過材質與相關行為來分類藝術的，因此在定義中國畫時，也就從材質、工具和行為來自我定義了。中國畫和工藝美術的根本聯系在于：它們都是一套圖案創(chuàng)作的技術，并遵循相同的評價尺度。這個聯系無法割斷，國畫家某種意義上是“圖案”的生產者。什么是“圖案”？盡管這個詞的內涵極其豐富，但最基本的意義是指裝飾性和程式化的紋樣，“是關于工藝美術、建筑裝飾的結構、形式、色彩及其所附的裝飾紋樣的預先的設計的通稱?！瓐D案紋樣通常以幾何形動植物的形象為主要題材。要根據裝飾的需要對動植物形象加以創(chuàng)造性的變形。圖案紋樣的設計要照顧到民族的審美愛好，有時要利用傳統(tǒng)的紋樣并加以發(fā)展”［1］。說中國畫具有圖案化的傾向，是指中國畫所呈現出的圖像，正趨向裝飾化和程式化的紋樣。這就帶來了中國畫創(chuàng)作的一個根本矛盾：圖案生產與自由創(chuàng)造之間的沖突。這個矛盾可以成為審視中國畫的一個特殊的視點，也可以凸顯出當代中國畫創(chuàng)作的困境與出路。

如果分析中國畫與圖案生產的關系，從歷史的角度來看，有許多種選擇，比如明代的畫工，清代的紫砂壺、刺繡，等等。本文選擇從20 世紀50 年代中國的一種器物——搪瓷盆的生產開始。在20 世紀50 年代這個非常特殊的歷史條件下，上海的搪瓷工業(yè)生產與國畫創(chuàng)作結合在一起，給了我們一個審視中國畫與社會生產之關系的近乎“活體解剖”的案例。在這個極端個案中，國畫創(chuàng)作與圖案生產的關系被放大了，從而能更直接地觀察二者之間的聯系，而這種關系，對于理解中國畫在20 世紀的發(fā)展有重要的意義。

一、國畫家能干什么：圖案制作作為一種技能

中國畫的社會生產，特別是文人畫，是一個文化共同體內的流通物，這個文化共同體以傳統(tǒng)意義上的文人為主體。文人畫在文人主導的文化體制內生產、流通并被消費，它滿足著這個文化體制內的人的審美與裝飾的需要，也承擔著情感表現與意義傳達的需要，更為關鍵的是，在這個文化共同體中，中國畫有極高的精神價值與精神內涵，如：參贊造化，觀道載道，寫胸中逸氣，養(yǎng)氣解郁，任自然，觀生氣，育林泉之心……一旦這個文化共同體消失了會怎么樣？——文人畫家們立即要面對這個問題：找工作！失去了文化共同體支撐的國畫家們能干什么？

1949 年，工人階級領導的、以工農聯盟為基礎的人民民主專政的社會主義國家成立，意味著過去以文人為主體的文化體制的退場，國畫家們唯一能依靠的技能就是畫國畫，他們必須在新的文化體制內重新定位自己，并且常常被動地決定畫什么和怎么畫。在新的文化體制內，書畫買賣市場萎縮并消失了，很多原來依市場而生的畫家在1954、1955 年，生活陷入了困頓。這些人的謀生凸顯出一個問題：在新社會里，中國畫還有什么價值？

中國畫具有文化價值，是中華民族傳統(tǒng)藝術的代表，因此，政府的相關文化機構仍然需要國畫的創(chuàng)作與研究，也需要在基礎教育中繼續(xù)開展國畫教育。為此，上海市政府設立了一些事業(yè)單位，比如新國畫研究會、上海美術家協(xié)會、上海人民美術出版社、上海文史館、上海美術展覽館，這些文化機構可以將一些知名國畫家吸納到體制中，給予固定薪酬甚至較高的薪酬，如顏文樑、林風眠、關良和朱屺瞻都屬于上海文史館；還有一些畫家進入中小學校、文化站、工人文化宮等成為美術老師，進入社會主義文化體制，成為事業(yè)單位領薪的人員，成為“文化工作者”。

但把國畫家吸收到文化體制內不能解決全部問題。據邢建榕估算，上海解放初期有三四百人從事國畫創(chuàng)作，其中一流畫家有三四十人。［2］在書畫市場消失后他們能干什么？據一些回憶性質的文章說，解放初期，不少國畫家靠給新亞書店畫動植物掛圖及科學連環(huán)畫為生，如張守成、陸儼少、俞子才、孫祖勃等。［3］這意味著畫家們實際上成為圖像生產者，是畫工。但這仍不足以解決更多人的生計問題。

1953 年底，上海市文化局籌備上海國畫工作者互助組，這個互助組是當時遍及全國的“農業(yè)勞動互助組”運動在中國畫領域的體現，主要組織國畫家從事工藝美術生產，其主要任務是畫檀香扇。當時，扇子是中國出口創(chuàng)匯的重要工藝品，包括折扇、團扇和檀香扇（一種以檀香木為扇骨，以洋紡絹為扇面的扇子，絹上可作畫）等，扇面需要裝飾。檀香扇的出口量很大，1956 年上?？诎豆渤隹诹?75712 把，銷售金額199746 美元a，主要出口地為蘇聯（約70%）和東歐地區(qū)，以及香港和東南亞等地。從銷售數據看，一把扇子的平均售價約0.7 美元，而根據1956 年的匯率，1 美元大約兌換2.46元人民幣，這意味著一把扇子的出口價格大概是1.7 元人民幣。當時最重要的一些國畫家都參與了畫檀香扇的工作，如張大壯、來楚生、江寒汀、陸抑非、朱文侯、朱梅邨、錢瘦鐵、徐子鶴等，此外，他們也畫一些宮燈之類的民族工藝品?！吧让嬗芍袊廉a公司上海分公司分批發(fā)給，由國畫互助組根據組員的能力、家庭經濟情況分發(fā)給小組長，六個小組長是按居住地區(qū)劃分后由組員自己選出的。但畫扇的任務時多時少，急的時候要通宵趕畫，扇子的品種繁多、畫價有高有低……后來上海土產公司又將此業(yè)務轉交蘇州土產公司……”［3］

這個工作意味著，國畫家們重新回到了手工業(yè)生產者的行列中，他們不是作為藝術家被社會承認，而是作為生產一套特殊圖案的畫工而被接受的。畫檀香扇似乎解決了一些問題，在1956 年6 月30 日的《新民報》晚刊中有這樣一則報道：

國畫與工藝品生產相結合 上海國畫工作者互助組取得成就

【本報訊】上海的一部分國畫工作者自1954 年組織互助組、與美術工藝品生產相結合以來，取得了成就，逐步解決了生活問題。

上海國畫工作者互助組是由市文聯領導的。1954 年10 月間成立時，共有組員六十人，截至目前已擴充到八十一人。此外，還有近三十人經常和互助組取得聯系。他們都是專業(yè)的國畫工作者和有經驗的美術工藝品的國畫加工人員。

組員們除從事國畫創(chuàng)作外，經常工作是替出口檀香扇的扇面做加工工作，其次是替百貨公司的宮燈繪畫，從事其他美術設計工作。由于國畫作者參加這種工作，我國出口的檀香扇的藝術價值有所提高，擴展了檀香扇的銷路。

互助組的業(yè)務日益開展，例如，上海美術工藝品供應社委托他們繪制的四川竹簾，銷售量越來越大；有的組員還受外地大型展覽會的邀請前往參加美術設計工作。

但畫扇子的收入并不高，且國畫家們和其他手工業(yè)者一樣會受到壓榨，蘇州土產公司先后三次提出降低工繳價百分之二十，組員意見越來越大。1956 年7 月3 日《新民報》晚刊的報道說：

老畫師繪檀香扇，日夜辛勞

一幅扇面三分錢，真不合理

【本報訊】上海國畫工作者互助組畫師們的工作待遇極為菲薄。這個互助組的一百十多位畫師的經常工作是替出口檀香扇（包括宮扇）的扇面做加工工作。但是，目前畫一幅畫的最低代價只有三分錢，平均每天畫三十幅，也只能拿九角錢；每幅最高代價是六角一分，但這種畫一天只能畫一二幅，工錢因而也不過是一元左右……

最近，國畫工作者互助組向有關方面提出增加工錢的要求。土產公司上海分公司的回答是：“情況復雜，研究研究再說?！钡浆F在為止，這個“研究”工作還沒有開始。而蘇州方面的回答更“妙”，他們說：“蘇州畫家也沒有意見，你們如果真嫌價錢小，我們就請?zhí)K州、常熟的畫家畫了?！?/p>

最后這句話說明，全中國的國畫家們都面臨著同樣的境遇：他們是為生存而出賣手藝的手工藝人，他們按工價取酬，在一把扇子1.7 元左右的價格中，他們的勞動大概占5%。畫扇子這個案例說明，中國畫實際上是手工藝生產的一個環(huán)節(jié)，手工業(yè)需要民族傳統(tǒng)圖案作為裝飾，而他們的任務就是制作這些圖案。

《新民報》晚刊當日還有一則評論頗能說明國畫家們的困境——他們現在是藝術勞動者。

高抬“ 貴手”

江曾培

三分錢畫一幅畫，比五分錢買一件小點心還要便宜。藝術勞動受到多么可怕的賤視，畫家們又受到怎樣不公平的待遇。試問，有關單位和有關人員在處理這一問題時，腦子里到底是怎樣想的？

在檀香扇（ 包括宮扇） 上加工的代價原來就不高，可是，中國土產公司上海分公司和前蘇州支公司等單位，卻一再動員畫師們降低工錢，說是為了“降低成本，為國家積累資金”。這完全是一種似是而非的論調?！腥苏f，檀香扇是商品，不是藝術品；而且檀香扇上的畫不是主要部分，所以畫家的工錢可以低一點。把檀香扇上的畫以一般國畫去衡量價值，那固然是不合理。但是，也絕不能因為檀香扇是商品，就可以不對畫家的藝術勞動付予適當代價。……

問題不在于藝術勞動的價值有多少，而在于，藝術也是一種勞動，這是國畫家們不得不接受的事實，在這個事實面前，國畫家們必須調整心態(tài)。這種調整在著名國畫家于非闇發(fā)表于1956 年9 月24 日的《人民日報》的一篇文章中有生動說明。

國畫家的勞動值多少錢

自從周總理提出了知識分子問題以后，國畫家們無不歡欣鼓舞，認為“國畫”也將進入新的階段。北京一部分還沒有得到工作崗位的國畫家們，也有了一些工作可作，那就是畫竹簾和書簽。這是由美術服務部和文化用品公司通過北京中國畫研究會組織畫家們繪制的。每個書簽的代價，平均是七分錢。

竹簾是四川的特產，它的尺寸，不算四邊，光論畫心，最大的是寬一尺六寸，長六尺，最小的是寬一尺，長二尺。要首都的國畫家在上面畫山水人物、花鳥蟲魚等“民族形式”的繪畫，并且要簽名蓋章。最大的竹簾，給畫家的“筆潤”是每件一元二角。在這以下到最小的竹簾，每件“筆潤”全是一元。最大的竹簾，每位畫家每天只能畫成一件到兩件，最小的也只能畫成三件。但畫家們認為畫竹簾總比畫小小的書簽要痛快些，還可以給國家多換回一些外匯。簽名蓋章，就簽名蓋章吧。但是，畫竹簾并不是經常有的，生活要緊，還是要畫書簽。［4］

國畫家們畫竹簾（類似圖1），顯然是無奈的選擇，正如于非闇所發(fā)表文章的標題中“國畫家的勞動”所說的，國畫家們不得不接受“藝術勞動者”的“身份”，“簽名蓋章，就簽名蓋章吧”。在當時的文化體制中，他們是作為圖案生產者而獲得社會價值的。邵洛羊的回憶所述或許體現著當時國畫家們的真實想法與擔憂：

吳湖帆沒有畫檀香扇，他對學生們說：“檀香扇我是不畫的，畫一把僅有幾毛錢。畫畫是崇高的藝術，像這樣加工流水線一般畫圖，就是糟蹋藝術?！薄瓍呛米谂赃?，接口說：“為著生活困難不得已在畫檀香扇，極為可惜的，急需請政府注意，現在畫檀香扇已不是創(chuàng)作，而是末路。如此下去，國畫要被消滅了?！保?］

吳湖帆的擔憂是對的，加工流水線般的畫圖不是創(chuàng)作！但在沒有市場的情況下，生產具有民族形式的圖案，這就是畫家們能做的。這就還原了一個不可懷疑的事實：國畫家們首先是作為一種圖案的生產者而被接受的，在中國畫與一套有民族形式的圖案之間，有必然的聯系。

二、中國畫結合工藝美術運動

如果說中國畫與工藝品結合還保留著傳統(tǒng)中國畫與工藝品之間的天然聯系，因而是可以接受的，那么，當中國畫直接和輕工業(yè)生產相結合，把中國畫的創(chuàng)作進一步圖案化時，國畫家們還能接受嗎？這種情況很快就在1958 年出現了。

社會主義建設的核心之一是經濟建設，特別是工業(yè)生產，中國畫的創(chuàng)作是否能夠參與到這一建設之中？如果不能，那說明中國畫在取消了藝術市場的新社會中只能成為文教宣傳的一個不太理想的手段（這關系到20 世紀50 年代初期的“中國畫虛無主義”［5］）；如果能，那么它就可以作為社會生產的一部分而在新社會中獲得存在的價值。1958 年3 月6 日，上海中國畫院提出了中國畫結合工藝美術的倡議。這個倡議的主要內容在《美術》上刊登出來：

上海中國畫界倡議中國畫結合工藝美術

上海中國國院籌備委員會于3 月6 日提出中國畫結合工藝美術的倡議，并向北京、江蘇省中國畫院作友誼競賽。倡議書上說：中國畫與工藝美術結合起來，可以運用民族繪畫的藝術風格來豐富、提高工藝美術的質量；又可使國畫家在實際勞動過程中進行思想改造。這是解決中國畫創(chuàng)作如何結合生產、結合實用，更有效地為社會主義建設、為工農兵服務的好辦法。希望各地畫家響應倡議，使中國畫結合工藝美術這一趨向匯成洪流，促使中國畫事業(yè)在偉大的時代出現新的姿態(tài)?！h書中強調，要決心使中國畫結合工藝美術，爭取五年內對瓷器、陶器、搪瓷、刺繡、印花等方面的美術設計工作能發(fā)生重要影響。［6］

倡議的目的一方面是對國畫家進行思想改造，另一方面是解決中國畫創(chuàng)作如何結合生產、結合實用，更有效地為社會主義建設服務的問題。這說明上海中國畫院這一官方的社會主義文化體制a 對中國畫之功能的一個定位，上海中國畫院結合上海輕工業(yè)生產，很快把這一倡議落實到與搪瓷廠的合作中。

為什么是搪瓷？搪瓷的另一個名字是琺瑯，是一種將無機玻璃質材料通過熔融凝于基體金屬上并與金屬牢固結合在一起的復合材料，耐腐蝕，耐用，制作成應用范圍廣泛的器皿，如搪瓷盆、盤、杯、缸、盂等，是用途較廣的一種輕工業(yè)產品。上海在解放前就是中國搪瓷工業(yè)的中心，企業(yè)眾多，經歷過大起大落式的發(fā)展，解放初通過公私合營，搪瓷生產成為上海輕工業(yè)體系的一個重要組成部分，搪瓷制品也是輕工業(yè)出口的主導產品之一。［7］260-264 搪瓷生產之所以能與中國畫產生關系，是因為搪瓷器皿需要圖案裝飾。搪瓷產品的圖案裝飾大約有這樣一個進程：

早期生產的搪瓷產品均為素色。民國13 年，益豐搪瓷廠首創(chuàng)堆花技術，對食籃進行飾花。次年又率先以噴花技術噴飾產品，初為單版單色的單噴，后發(fā)展為雙版雙色和多版多色的復噴。其他廠也于民國15 年開始對產品堆花、噴花。民國16 年，益豐搪瓷廠將陶瓷貼花紙移植搪瓷制品上，并另設工廠專制貼花紙。噴花產品色澤鮮艷，不會磨損，故噴花為各廠重點采用的技術。但噴花為手工操作，因無吸塵設備而粉霧彌漫，使工人患上矽肺職業(yè)病。民國23 年后，搪瓷行業(yè)飾花方法有噴花、貼花、堆花、噴貼花、刷花、涂金、油繪7 種，其中噴花發(fā)展到6 — 8 套色的彩噴，并由美術家專門繪制各種藝術圖案，使花樣絢麗多彩，更為精致。［7］276

這段話中提到的“6 — 8 套色的彩噴，并由美術家專門繪制各種藝術圖案”，正是本文關注的對象。搪瓷裝飾圖案的彩噴，類似套色版畫，其工藝過程是先由搪瓷廠的畫工完成圖案畫稿的設計，然后制版，再由噴繪工進行彩噴。噴繪過程與噴繪效果對于噴繪工有較高的要求，而為了便于操作，在設計圖案時，通常都是以4 套色的花卉為主，同時美工本身的造型能力與美術素養(yǎng)，也局限了圖案設計與噴繪。根據筆者對上海久新搪瓷廠退休美工的走訪調查，6 — 8 套色的彩噴是美術家介入圖案的設計后才出現的，之前通常是4 套色的彩噴。正是由于美術家的介入，圖案的多樣性與色彩的豐富性在圖案設計階段得到了肯定。

雖然民國時期就有國畫家參與搪瓷器皿圖案設計，但國畫家大規(guī)模的介入，則是1958 年的事。通過一些相關報道我們可以獲知，1958 年5 月10 日，根據上文列出的倡議，王個簃、唐云、程十發(fā)、李秋君、朱梅村、侯碧漪等一批畫師到上海久新、益豐兩家搪瓷廠勞動鍛煉（圖2）。［8］之所以選擇這兩家搪瓷廠，是因為這兩家廠位于市區(qū)，與上海中國畫院距離不遠，交通便利。

國畫家們介入搪瓷生產之中，現在看來主要是通過與工廠的美工合作，創(chuàng)作便于噴繪、具有新意的圖案。過去，工廠的畫工只能按一些傳統(tǒng)的圖案進行制版，出于工藝上的便利，通常是4 套色，但國畫家們介入之后，他們可以創(chuàng)作出造型更多元的圖案，為搪瓷圖案提供更多的選擇，讓搪瓷圖案更豐富，也可以提高搪瓷圖案的審美性，比如圖3、圖4 這樣的搪瓷盆設計畫稿。

這些搪瓷盆畫稿是由一些現今鼎鼎大名的國畫家完成的。由國畫家們創(chuàng)作的這些作品已經不是傳統(tǒng)意義上的“中國畫”，而是一些具有民族傳統(tǒng)形式的“圖案”。雖然程十發(fā)的人物形象圖案并不是傳統(tǒng)的，但至少是民族的，是具有人民性的，更重要的是，畫家們有造型能力，能夠創(chuàng)造新的圖案，這是畫工們無法完成的。國畫家和美工的合作形式是這樣的：國畫家根據美工提供的圖案尺幅與形制要求進行創(chuàng)作，而美工根據制版的需要與噴繪的技術，對畫家的創(chuàng)作進行選擇甚至指導，以此種方式創(chuàng)作出的畫稿交給制版工人制版，再交給噴繪工人噴繪。在這個過程中，國畫家創(chuàng)作的畫稿和最后在產品上呈現的圖案，會有一定的差異，因為用畫筆表達的內容，在制版過程中會被簡化，在噴繪過程中也會喪失一些效果，特別是在筆墨氣韻與色彩表現上。

以圖5 這件作品為例。這件作品從筆墨氣韻的角度來說不太成熟，有些呆板，但構圖完整，鳥的造型也較為準確，工廠美工通常較少觸及此類圖案（從現有搪瓷盆的圖案看，由企業(yè)畫工完成的主要是花卉圖案，或者其他對造型能力要求較低的圖案，而不是人物或鳥獸這類造型能力要求高的圖案）。這個搪瓷盆的色彩表現也不盡如人意，雖然它至少有6 — 8 種套色，但由于國畫顏料與噴繪用的彩漆的差異，搪瓷盆上的圖案色彩表現要僵化一些。根據鳥的圖案的使用、構圖的完整性和套色情況，可以做這樣的推測：這個搪瓷盆的圖案可能是畫家所作，工人們在制版的時候進行了簡化；也可能畫稿是美工在畫家指導下完成的，雖然不很精彩，但仍然不同于美工們慣常所作的4 套色花卉圖案。

中國畫與搪瓷生產的結合效果如何？從《上海輕工業(yè)志》來看，對行業(yè)影響不大，甚至并沒有專門記錄此事，但這事兒在美術界產生了巨大的影響。1958 年5 月9 日的《人民日報》刊登了一則“本報訊”，題為《讓國畫更好地為工農兵和社會主義建設服務 上海11 位國畫家面向生產 兩個月創(chuàng)作一百多幅臉盆和口杯的國畫圖案》。在“本報訊”下面，還有一則關于該報道的社評，稱其為“藝術界的喜事”，是把藝術同生產、同勞動人民結合起來的可喜之事。［9］值得玩味的是，同一版上，還登有上海中國畫院的畫家邵洛羊、程十發(fā)、王個簃、唐云聯合署名的文章《國畫面向群眾的一條新路》：

……上海中國畫院籌委會在3 月6 日向全國國畫家提出了“國畫結合工藝美術”的倡議，要求上海的國畫家“爭取在五年內對搪瓷、瓷器、陶器、刺繡等方面的美術設計發(fā)生重要影響”。這一倡議，不論在促使國畫藝術與廣大勞動人民接近方面，或是對改進和提高日用工業(yè)產品的美術設計方面，都是很適時的。

上海中國畫院已有王個簃、唐云、程十發(fā)、李秋君等十一位國畫家，第一批下放到久新和益豐搪瓷工廠。過去只拿畫筆的手，現在卻從事制造面盆、口杯等產品的勞動了。每天上午我們都穿著工作服，戴著口罩，和工人同志們一起干活；下午在工作室里設計花樣圖案；晚上還要輔導四十多位青年工人學習國畫，或者找工人談心。我們就是這樣在和工人“同吃、同住、同勞動”的原則下開始了新的生活。

一個多月來，我們已創(chuàng)作出了一百余幅國畫形式的面盆、口杯裝飾圖樣。這些圖樣都是在工人熱情地幫助下創(chuàng)作出來的，幾乎幅幅都有工人同志的心意，……大家認為搪瓷上運用國畫的圖樣，使人感到親切，有的說：“像這樣的花樣才有中國味道”。同時新圖樣的品種多、構圖新、能打破常規(guī)，在色彩方面也有濃艷和淡雅、復雜和單純等變化，易于滿足各不同地區(qū)群眾的喜愛。但是，更重要的是運用民族繪畫的藝術風格能夠豐富和提高工藝美術的質量，而通過工藝美術品又能使國畫更廣泛地普及到群眾中去。

…………

“國畫結合工藝美術”這是藝術為生產服務的正確方向?！屛覀儍?yōu)秀的民族繪畫藝術在直接為生產服務的這條康莊大道上怒放奇葩罷?。?0］

這篇文章提到“像這樣的花樣才有中國味道”，以及“新圖樣的品種多、構圖新、能打破常規(guī)，在色彩方面也有濃艷和淡雅、復雜和單純等變化，易于滿足各不同地區(qū)群眾的喜愛”，這說明，中國畫在工業(yè)生產中的使命，一是滿足人民的審美需要，二是承擔起“中國味道”的符號化功能。這意味著：畫家們要創(chuàng)作出好看圖案，而這種圖案要有中國味。這顯然不是藝術創(chuàng)作工作，而是圖案設計工作。國畫家參與到搪瓷器皿的圖案設計中去，或許僅僅是歷史的偶然，20 世紀70 年代由于貼花工藝的采用，特別是80 年代絲網印貼花技術的出現，使得搪瓷器皿擺脫了手工噴繪，也無須美工進行圖案設計，但是該個案卻有力地說明了一個趨勢：中國畫的圖案化。

三、中國畫的圖案化

20 世紀50 年代所發(fā)生的社會主義文化話語體制的轉型，將中國畫，特別是文人畫的創(chuàng)作，置于一個不得不轉型的境地。創(chuàng)作出具有中國民族形式的，服務于輕工業(yè)生產與人民日常審美需要的圖案，構成了新社會對中國畫的基本要求。從畫檀香扇到畫搪瓷盆，是畫家們不得不接受的事實。中國畫和工藝美術相結合的更現實的動因是：具有中國風格的工藝品是20 世紀50 年代中國出口創(chuàng)匯的重要工業(yè)門類，遍及各地的國畫合作社、工藝美術廠，以及更專門化的扇子廠、玉雕廠、宮燈廠、漆器廠、琉璃廠、木雕廠、絲織廠等工藝美術相關的輕工業(yè)企業(yè)，對具有鮮明民族特色的傳統(tǒng)圖案有巨大的需求，而國畫家是這些圖案最直接的創(chuàng)作者，這就為國畫家以美工的身份，在輕工業(yè)企業(yè)中承擔起圖案創(chuàng)作者的任務提供了現實基礎。

從上海輕工業(yè)發(fā)展史的角度，我們可以看到中國畫也是作為工藝品而成為出口創(chuàng)匯產品的。1956年，公私合營上海市國際貿易手工藝公司成立，公司的經營范圍包括中國畫，畫源來自民間收購。a與中國畫同時被列為“畫類”的還有竹絲畫簾、工藝畫，工藝畫中又包括羽毛畫、貝雕畫、麥稈畫、軟木畫等，這些“畫”通常是用諸種材料拼制而成的中國畫圖案，是中國畫圖案化最直接的推手。同時，這類中國畫本身是作為一種工藝美術品而出口的，這在當時被稱為“出口畫”。關于傳統(tǒng)意義上的中國畫是如何成為出口商品的一個門類，甚至產生“出口畫”這種略帶貶義的提法，有一個發(fā)生在湖北省武漢市的個案很能說明問題。1958 年，湖北省土特產公司聯絡畫家徐松安，在武漢六渡橋南洋大樓設立“出口書畫畫室”，從事仿制中國古代藝術品出口業(yè)務。該畫室后來輾轉成為“武漢國畫社”“武漢市民間工藝廠”。它最初進行仿古畫的生產，產品經上海出口創(chuàng)匯，之后生產改良過的舊國畫，為了保持產品的中國風格，采用傳統(tǒng)的中國圖案。20 世紀60 年代，貼畫、剪紙等工藝品出口量大，特別是北京中國書店的羽毛書簽和剪紙書簽訂單多，供不應求。此類改良中國畫與工藝品的生產，再一次推動了中國畫的圖案化，因為出口業(yè)務通常是畫師畫出樣品或工藝師制作出樣品，然后在中國進出口商品交易會（簡稱廣交會）上征求訂單，獲得訂單后再進行批量化的復制，這個過程并不是藝術創(chuàng)作的過程，而是圖案加工復制與生產的過程。

以此種方式生產的作品，我們可以寬容地稱它們?yōu)椤爸袊嫛?，但更直接地說，它們是一種具有鮮明中國特色圖案的工藝品。此類作品以及工藝品上的中國畫，只承擔兩個功能：一是標示著傳統(tǒng)的具有中國特色的圖案，二是具有裝飾價值。一個值得玩味的現象是，這些企業(yè)本身在培養(yǎng)美工時，間接起到了培養(yǎng)國畫人才的作用，這些作為美工培養(yǎng)的藝術人才在其學徒階段就掌握了中國畫的基本圖案及其制作工藝，他們中有些人后來成長為國畫家。

中國畫與工藝美術生產的結合，與輕工業(yè)生產的結合，對于中國畫在20 世紀的發(fā)展來說，強化了其圖案化趨勢。中國畫所創(chuàng)作的諸種具有民族特色圖案，以前所未有的廣度被新社會所接受：它們出現在搪瓷制品上，這意味著我們所使用的臉盆、盤子、水杯、碗等日常用品，都成為中國畫圖案的領域；它們出現在服裝、毛巾、床單、窗簾、絲巾等紡織品上；它們也出現在多種社會產品的包裝上……在一切需要紋樣和圖案的地方，中國畫都作為一種圖案而成為視覺景觀。

這種圖案化的傾向一方面將中國畫及其繪畫語言進行了廣泛的普及，這種普及使圖案的觀看者對于中國畫的認識有了一種視覺慣性，即自然而然地把此類圖案視為中國畫。但另一方面，這種視覺慣性讓傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)作喪失了追求新奇與獨特的可能，這些圖案總是作為一個相對穩(wěn)定的范式制約著國畫家們的創(chuàng)作，稍有新變，就會因為不符合民族形式而遭到否定。下文將提到的“于非闇之問”雖然包含著不滿，但確實是國畫創(chuàng)作中的無可奈何。

從圖案化的角度來分析，傳統(tǒng)中國畫可以分為三個層次的圖案的集合：

首先，它是一套由手工藝傳統(tǒng)圖案和民間民俗文化傳承下來的傳統(tǒng)圖案。這些圖案有其圖譜，被玉雕、磚雕、木雕、刺繡、剪紙、年畫、漆藝、陶器、瓷器等領域的手工藝人以師徒相傳的形式傳承下來，構成了我們對中國畫最廣泛的體認方式。

其次，中國傳統(tǒng)的文人畫本身也是文人通過圖譜的臨習進行學習與傳承的，如《梅花喜神譜》《竹譜》《集雅齋畫譜》《顧氏畫譜》《六如畫譜》《梅竹蘭菊四譜》《芥子園畫譜》《十竹齋書畫譜》《古今名人畫稿》《馬駘畫寶》《三希堂畫寶》等。除此之外，還有一些畫家創(chuàng)作的課徒稿，如《龔半千山水畫課徒稿》及徐悲鴻、賀天健、陸儼少等現代畫家的課徒畫稿，都有圖譜的功能。

再次，它也包括現代人創(chuàng)作的圖案集。圖案集可以來自對古代經典作品的截取與再創(chuàng)作，也可以來自寫生，甚至可以借助攝影等技術進行再創(chuàng)作，從而獲得一些關于人物、山、樹、石、動植物、云、瀑的圖案。這些圖案與前兩類圖案保持著某種聯系，有相似與相近的風格，被廣泛使用在輕工業(yè)生產和裝飾品生產上。此類圖案集的創(chuàng)作者有張道一、田自秉、吳山、保彬、吳淑生、諸葛鎧等。除此之外，還有諸多工藝美術廠自編的圖案集等。這些圖案可以通過現代工業(yè)技術，如貼花、噴繪、燙金、機繡、鐫刻等形式出現在諸種輕工業(yè)品上，成為裝飾。

綜合這三個層次的圖案來看，可以說，傳統(tǒng)中國畫成為一套以固有圖式為基礎，以裝飾圖式為核心，以通過寫生創(chuàng)作獲得新圖式為補充的圖案系統(tǒng)。對于普通民眾來說，只要視覺對象上有這三類圖案，大致都會將其視為中國畫。這就對國畫家提出了這樣的要求：他們創(chuàng)作的繪畫是由傳統(tǒng)的筆墨技法制作出的圖案，這些圖案由山水、人物、花鳥等傳統(tǒng)文人畫的圖案類別構成，無論繪畫的題目是什么，內容是什么，總是此三類相對穩(wěn)定的圖案的呈現，而且這些圖案各有其“譜”。

進入畫工行列的畫家們，大約不會再以“寫胸中逸氣”“觀萬物生意”或“育林泉之心”為繪畫的目的，他們所創(chuàng)作的，是一種具有民族特征的裝飾性圖案。這些具有民族性的裝飾圖案既是民族的，也是大眾的，很快讓國畫家們在社會生產中獲得了用武之地，為傳統(tǒng)中國畫與工藝美術相結合從而融入新社會找到了出路。這也是“國畫結合工藝美術運動”得到高度肯定的原因。但圖案化了的中國畫，對于中國畫的發(fā)展意味著什么呢？

四、走出圖案化之路

中國畫有自己的圖案譜系，這一譜系是作為民族形式而被確立起來的，因此，圖案化了的中國畫必須遵守這一傳統(tǒng)，否則就有可能不被認為是“中國的”，因而，工藝美術的生產與輕工業(yè)生產對于中國畫之圖案的需要，具有一種保守性：其生產必須堅持自己的“中國特色”。因此，只有那些有代表性的中國畫的圖案形式，才會被采納與認可。前文提到的于非闇發(fā)表于1956 年9 月24 日《人民日報》的文章曾提出一個問題：

上月國際書店通過美術服務部定畫兩千個所謂“高級的”國畫書簽，每個書簽，畫家可以得到一角五分。畫家們兢兢業(yè)業(yè)地如期完成了，但現在認為不合民族風格被“休回來”的倒有八百余個。這八百余個書簽，在我們看來，不但都是富有民族風格的，而且，還有很多是相當好的作品。不知道被認為合乎“民族風格”而收留的一千二百來個是被用什么樣更高的標尺衡量的？《人民日報》刊登的關于將要成立中國畫院的所謂“國畫喜訊”尚有待于統(tǒng)籌，所謂“國畫生產社”，還在籌備。首都沒有工作崗位、沒有經常和固定收入的國畫家們，日夜趕著畫出四十、五十個“民族形式”的書簽，本來也可以解決一兩天的生活，但又往往被認為“不合民族風格”，退了回來。到底什么叫做“民族形式”？“民族形式”到底值幾個錢?。?］

這個問題可稱為“于非闇之問”：什么是民族風格與民族形式？并非國畫家們畫出的就是民族形式。從于氏最后的抱怨看，國畫家們顯然沒有意識到，外銷的工藝美術品所要求的形式，必須是傳統(tǒng)的，與世人對于中國畫的感知相匹配的，而不是畫家們自由創(chuàng)造的，因為這些工藝品是作為“中國工藝品”而進入國際市場的，必須突出“中國性”。他們沒有意識到，雖然這些工藝品要他們簽章，但本質上，需要他們畫的是具有中國文化代表性的“圖案”?！獙τ诠に嚸佬g與輕工業(yè)來說，民族形式實際上就是民族傳統(tǒng)圖案！按照這種觀念，林風眠與吳冠中之類的畫家，大概不算國畫家，因為他們的創(chuàng)作在圖案上不是傳統(tǒng)的。但如果國畫家最終成為圖案的個人化的生產者，那么中國畫的藝術性又在哪里呢？

回到前文提到的搪瓷盆（圖5），從中國畫鑒賞的角度來說，人們認為搪瓷盆里的“這張畫”不算好，因為這張畫不夠“生動”，更重要的是，“筆墨感”不夠，在這個評價中，圖案本身并不是審美對象，真正被欣賞的是制作圖案過程中圖案中的“形象”所呈現出的生動，整體畫面所呈現出的“氣韻”的生動，還有創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中“筆墨”的生動及其對筆與水墨操控的技藝。如果說，圖案確定了內容，那么氣韻生動與筆墨生動這些形式因素，就成了中國畫真正的藝術性所在。對于中國畫的這種鑒賞觀是近代及之前就一直存在的主流觀念，但這個觀念是20 世紀中后期才在理論上得到了更高的強調，這或許是中國畫圖案化的一個副作用：當圖案相對穩(wěn)定時，創(chuàng)作圖案時的筆墨技法與圖案作為形象所體現出的生動，就成了中國畫的美學特征。

但國畫家的圖案生產本身并不是不可替代的，現代美術教育體系中有專門從事圖案創(chuàng)作教育的部門，有龐熏琹等專門的裝飾紋樣與圖案的創(chuàng)作者，20 世紀五六十年代上海輕工業(yè)?？茖W校和上海美術?？茖W校等美術教育院校都有圖案設計相關的專業(yè)（如工藝繪畫和圖案專業(yè)），專門為工藝美術與輕工業(yè)生產培養(yǎng)從事圖案裝飾的“美工”。美工是專職的圖案制作者，相對于專門化的美工，國畫家以圖案創(chuàng)作者的身份介入輕工業(yè)生產并不是不可或缺的，尤其是當圖案的生產方式改變時。比如搪瓷上的圖案，自70 年代后期起，開始使用絲網印搪瓷貼花紙，貼花技術的應用取代了噴繪，傳統(tǒng)的中國畫的圖案能夠以非常便捷的方式出現在諸種輕工業(yè)品的表面，因而造成了中國畫圖案的泛濫。那些定型了的中國畫圖案無所不在，構成了當代中國人最基本的視覺經驗：毛巾、床單、花玻璃、搪瓷、衣服、報頭、商標、招貼等，日常器物上這種圖案的泛濫對國畫創(chuàng)作者本身構成了一個挑戰(zhàn)——如果不能擺脫或走出相對穩(wěn)定的圖案，那么創(chuàng)作就是沒新意的，是乏味的，這會讓畫家們處在對“庸常狀態(tài)”的焦慮之中。因此，現代國畫家們不得不努力擺脫中國畫的圖案化傾向。

擺脫之路有這樣幾條：

其一，畫一些通常不入畫的題材，比如畫馬、獅子、豹子，或者一些其他的動植物，擴大原來的圖案范圍，甚至創(chuàng)作出新的圖案題材。過去中國畫家們通常會在某一個題材上表現自己的所長，比如齊白石的蝦、徐悲鴻的馬、潘天壽的鷹，以及黃胄的驢等，這些題材由于反復出現，往往就圖案化了。開拓出具有新主題的新圖案不失為一種擺脫原先圖案體系的好方法。

其二，進行寫生，師法自然，把自然物與自然景象作為國畫的內容，呈現新的生活內容，呈現新的生活場景。從20 世紀的山水畫創(chuàng)作實踐來看，具有寫生性質的風光圖甚至風景畫逐步取代了傳統(tǒng)的《瀟湘圖》或《匡廬圖》等，創(chuàng)造出了山水畫的新圖式；人物畫和花鳥畫也通過寫生將日常生活中的場景呈現為圖像。這就要求國畫家具有現場寫生能力，在生活中獲取新的意象，從而擺脫原來的圖案套路。

其三，創(chuàng)作詩意圖。詩意圖實際上是一種命題創(chuàng)作，其所表現的詩境要求畫家進行想象性的創(chuàng)作，由于某些詩歌具有敘事性與主題性，還有一些詩要表達特定的情感，這就迫使畫家為某種詩境進行新的意象與景象的創(chuàng)作。20 世紀中后期最主要的詩意圖創(chuàng)作是根據毛主席詩詞所展開的，也拓展到一些具有社會主義建設內容的詩歌，還出現了許多以古典詩歌為主題的詩意圖。這些詩意圖往往有插圖性質，其通過敘事性與對特定詩境的刻畫，擺脫了圖案化的傾向。

其四，克服圖案化所帶來的影響的焦慮，當下最為普遍的方式，是國畫家在接受造型藝術的系統(tǒng)訓練之后，不再受制于傳統(tǒng)題材和圖案譜系，而是進行自由創(chuàng)造，既可以創(chuàng)造出新的具象化的現實圖景，也可以創(chuàng)造出抽象化的表現性圖畫，他們仍然使用傳統(tǒng)的材質與工具進行繪畫，但完全不受圖案譜系的影響，或者激烈地抵抗了傳統(tǒng)圖案譜系的影響。

傳統(tǒng)中國畫的圖案化傾向是由它的繪畫理念、創(chuàng)作方式、觀看與欣賞的傳統(tǒng)、民族文化的穩(wěn)定性、意象體系的符號化等復雜因素造成的，但國畫結合工藝美術運動作為一個特殊個案，使得這種傾向被強烈地凸顯出來。對于繼承了中國畫優(yōu)良傳統(tǒng)的國畫家來說，如何擺脫圖案化生產的束縛重新進入自由創(chuàng)造之中，無疑是一個挑戰(zhàn)，而受到現代造型能力訓練的當代國畫家，則早已不屑于傳統(tǒng)圖案系統(tǒng)。中國畫的圖案化傾向使得一個對中國畫之“筆墨”與“氣韻”不甚了解的當代讀者，會在傳統(tǒng)國畫展上覺得無聊，山水和花鳥的圖案無論怎么畫都會讓人覺得了無新意。在一個追求新奇感與創(chuàng)新精神的時代，這是傳統(tǒng)中國畫所遭遇的最大的挑戰(zhàn)，中國畫必須從對圖案化了的諸種圖像的生產中走出來，用新的意象、新的情感和新的主題打動讀者，這或許是20 世紀80 年代當代水墨這種新的藝術形式興起的原因。

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（責任編輯：馮靜芳）